Categorie archief: schilderkunst

schilderkunst als reclame

De reclamecampagne Everywhere you go You can be sure of Shell 1932-1939

Dat de kunstenaar die buigt voor commercie zijn autonomie en vrijheid zou verliezen is een hardnekkig vooroordeel. Daardoor lijken reclame en kunst vaak twee verschillende werelden die als schepen in de nacht langs elkaar heenvaren. Toch kunnen kunst en reclame heel goed samengaan waardoor dit strenge onderscheid dus wordt opgeheven. Een van de beroemdste voorbeelden van een reclamecampagne waarbij moderne schilderkunst werd gebruikt, is de Everywhere you go You can be sure of Shell campagne uit de jaren dertig. Deze werd gestart door de legendarische art director Jack Beddington (1893–1959). In 1932 begon hij voor Shell-Mex & BP als director of publicity leiding te geven aan deze campagne. Tientallen Engelse kunstschilders werden uitgenodigd om een schilderij te maken van een landmark in het Verenigd Koninkrijk. Onder hen waren ook de twee beroemde Engelse schilders uit het interbellum: Paul Nash (1889/1946) en Graham Sutherland (1903/1980).

Shell
schilderijen van Edward Bawden, Paul Nash, L.H.Rosoman en Graham Sutherland

Dat schilderijen gebruikt worden voor een affiche van een tentoonstelling of op een postzegel is niet bijzonder, maar als een wereldmerk dit doet voor een reclamecampagne, is dat bijzonder. De campagne was een groot succes en dat bleef zich in de jaren dertig verlengen doordat steeds nieuwe kunstenaars aan een lange reeks werden toegevoegd.

Shell
Graham Sutherland en Paul Nash kozen onderwerpen die aansloten bij hun abstraherende stijl. Toen de campagne in 1932 begon waren art deco en surrealisme de dominante stromingen van het interbellum.

De campagne verscheen op affiches die aangeplakt werden op vrachtwagens en treinen, zodat het een soort reisaffiches werden waarbij de reizigers zich ervan bewust werden dat de brandstof van Shell/BP het hen mogelijk maakte om Britain’s landmarks te bezoeken.

Shell
schilderijen van Harold Steggles, T. Gentleman, J.S. Anderson en Pamela Drew

The range of artists, designers and illustrators whom Beddington commissioned for Shell-Mex and BP’s lorry bill series was eclectic and remarkable. They included Edward Ardizzone, John Armstrong, Lord Berners, Vanessa Bell, Frank Dobson, Tom Eckersley and Eric Lombers, Clifford and Rosemary Ellis, Hans Feibusch, Clive Gardiner, Ben Nicholson, Barnett Freedman, Duncan Grant, Rowland Hilder, Tristram Hillier, Curtis Moffatt, Cedric Morris, Charles Mozley, Paul Nash, John Piper, Tom Purvis, Hans Schleger, Graham Sutherland and Carel Weight. {Bron: ivpda.com]

Shell Art and Advertising [ivpda.com]

Kuifje in de Kaukasus [ 2 ]

De held van onze tijd (1840)
als literaire reisgids voor de Kaukasus

De held van onze tijd wordt gezien als de eerste Russische psychologische roman. Maar het is meer dan dat. Het is ook een avonturenboek. En het kan gebruikt worden als literaire reisgids voor de Kaukasus. In de vorige aflevering werd de Georgische militaire weg in vogelvlucht bekeken. Deze werd na de annexatie van Georgië in 1801 door Rusland aangelegd van Vladikavkaz naar Tbilisi. De weg volgt aanvankelijk de rivier de Terek die door de nauwe Darjalkloof stroomt. Daarna loopt de route over de Jvaripas (2395 m.) en daalt dan af naar Tbilisi. In het eerste verhaal volgen we de fictieve verteller en zijn metgezel Maxim in omgekeerde richting naar Vladikavkaz.

djaralkloof
De Darjalkloof vanuit het noorden gezien.

De Darjalkloof ligt aan de oostvoet van de 5047 meter hoge Kazbek, en begint aan de noordkant van Stepantsminda bij de Tsjcheri, een linkerzijrivier van de Terek. De kloof doorklieft de “axiale zone” van de Grote Kaukasus en is een zeer rotsige corridor van de Terek door de Chochibergrug ten westen en de Sjavanabergrug ten oosten. Deze twee bergruggen lopen parallel (lateraal) aan de hoofdkam van de Grote Kaukasus en omsluiten feitelijk het brongebied van de Terek met hoge bergruggen waarbij de Darjalkloof de enige uitgang is. Door de kloof en langs de rivier loopt de historische Georgische Militaire Weg, tegenwoordig ook bekend als de S3 (E117).De kloof kent verticale rotswanden tot 1000 meter hoogte.[1] Het smalste, meest rotsachtigste en moeilijkste deel van de Darjal is tussen twee zijrivieren van de Terek: de Amali en Chde.
 
Bron: nl.wikipedia.org

Lermontov bergpas
Darjalkloof
Op deze foto is goed te zien hoe nauw de kloof is.

Hoewel Petsjorin, de hoofdpersoon uit De held van onze tijd allesbehalve een romanticus is, is de setting juist wild romantisch. Hierdoor ontstaat er in de roman een spanning tussen realisme en romantiek. Nog steeds loopt er een literair debat over de vraag in hoeverre Lermontov de romantiek vertegenwoordigde en in hoeverre het realisme.

Met de onherbergzame Kaukasus koos Lermontov voor een decor dat we zijn gaan associëren met een bepaald soort romantiek. Deze donkere romantiek zien we ook in de landschappen van Caspar David Friedrich en Joseph Mallord William Turner. Het gaat hier om een grenservaring ten opzichte van de natuur waarbij de mens, net zoals het iconische beeld van de eenzame bergwandelaar van Friedrich, letterlijk en figuurlijk “op het randje” komt te staan. De grootsheid maar ook de onverschilligheid van de natuur, doen hem duizelen.

Devilsbridge1802
William Turner
The Devil’s Bridge and Schöllenen Gorge, 1802

De theoloog Rudolf Otto (1869-1937) heeft dit het numineuze genoemd. Lang voordat Otto hier een naam aan gaf, schreef Lermontov hierover: “Zodra we ons van de maatschappelijke orde verwijderen en dichter bij de natuur komen, worden we immers weer kinderen, of we willen of niet. Alles wat we hebben aangeleerd valt van ons af.” Deze grenservaring is kenmerkend voor de donkere romantiek bij Friedrich en Turner, die uitdrukkelijk geen zoetsappige romantiek is.

Het gaat in deze donkere romantiek om een grenservaring ten opzichte van de natuur waarbij de mens, net zoals het iconische beeld van de eenzame bergwandelaar van Friedrich, letterlijk en figuurlijk “op het randje” komt te staan.
Turner
In 1809 maakte Turner opnieuw een aquarel van de zogenaamde duivelsbrug bij de Sint Gotthard Pas De nauwe doorgang en de diepe afgrond vertonen grote gelijkenis met de Darjalpas.

De vraag is in hoeverre dergelijke romantiek nog romantisch is. Of is deze juist realistisch? In de berglandschappen die Lermontov in woord en verf aan ons heeft nagelaten, laat hij niet alleen het sublieme van de woeste, oorspronkelijke natuur zien, maar ook de onverschilligheid van de natuur ten opzichte van de mens. Eigenlijk legt hij net als Schopenhauer de blinde wereldwil bloot, waarvan de mens de speelbal is.

Van nature deinst de mens voor de natuurkrachten terug, maar tegelijkertijd confronteren deze hem met de noodzaak tegen de natuur te vechten en deze te bedwingen. “Het monster in de bek kijken en de strijd aangaan” zouden we realisme kunnen noemen, als je tenminste stelt dat het accepteren van de werkelijkheid het voornaamste kenmerk van realisme is. De waas voor onze ogen die de vijandige wereldwil als “schoonheid” ziet, zouden we vervolgens romantisch kunnen noemen.

Thomas Cole
De Amerikaanse landschapsschilder Thomas Cole koppelde in zijn schilderij The Expulsion from the garden of Eden (1828) de vijandige natuur aan de zondeval. Doordat de mens ongehoorzaam was geworden aan de wil van God, had hij kennis gekregen van goed en kwaad en werd hij verdreven uit het Paradijs en in de tijd geworpen waarin hij moet overleven in de vijandige natuur.

Als we de spanning tussen romantiek en realisme op deze manier benaderen, kunnen we deze ook betrekken op onze eigen tijd. Zo zouden we de vraag kunnen stellen in hoeverre we realistisch omgaan met klimaatverandering. Accepteren we klimaatverandering als natuur(ramp)? Of willen we klimaatverandering inperken tot menselijke schuld, waardoor we de natuur kunnen zien als iets kwetsbaars waar wij boven staan?

The Caucasus Mountains, in the spirit of writer Lermontov [washingtonpost.com]
That Black, Dragon-Haunted Pass: The Mystery of Lermontov’s Caucasus [literarytraveler.com]
Lermontov and the Romantic Tradition: The Function of Landscape in A Hero of Our Time [jstor.org]

Kuifje in de Kaukasus [ 1 ]

De held van onze tijd (1840) als avonturenboek

De held van onze tijdDe held van onze tijd wordt in Rusland en Georgië door kinderen op school gelezen. Je vraagt je af hoe je, als je twaalf jaar oud bent, een psychologische roman kunt lezen. De verfijnde psychologie van Lermontov moet je haast wel ontgaan. Maar De held van onze tijd is meer dan een psychologische roman. Het is ook een indrukwekkend reisverslag. En een avonturenboek. Wanneer je als tienjarige Kuifje in Tibet kunt lezen, waarom zou je dan ook niet met rode oortjes de avonturen van Pechorin in de Kaukasus kunnen lezen? Als je de psychologie helemaal zou overslaan, blijft er genoeg over om van te genieten, Lermontovs beschrijvingen van de natuur bijvoorbeeld. Naast schrijver was hij namelijk ook landschapsschilder.

Voor de hoofdpersoon Petsjorin is de Kaukasus een ideale setting. De onverschilligheid van de natuur tegenover de mens is er maximaal. Tegelijkertijd ontlokt de meedogenloze natuur de reiziger lyrische beschrijvingen. Wat het wilde Westen voor het Amerikaanse transcendentalisme was, was de Kaukasus voor Lermontov: het betoverende en wrede theater van de natuur. Aan de andere kant van de beschaving en aan de andere kant van goed en kwaad. Het amorele van de natuur sluit precies aan bij het karakter van Petsjorin.

Het eerste verhaal in De held van onze tijd is een reisverslag door de Kaukasus en te lezen als een literaire reisgids. Om precies te zijn, beschrijft Lermontov een deel van het traject tussen Vladikavkaz en Tiflis. Sinds mensenheugenis was er al verkeer over de Jvari pas (In het Russisch: Krestovi Pereval).Maar kort na het begin van de negentiende eeuw toen Georgië bij Rusland werd ingelijfd, begon de aanleg van een militaire weg, de zogenaamde Georgische Militaire Weg.

Georgische Militaire Weg
Georgische Militaire Weg van Vladikavkaz naar Tbilisi

De Georgische Militaire Weg loopt tussen Vladikavkaz (Rusland) en Tbilisi (Georgië) en volgt de traditionele route die door de eeuwen heen door indringers en handelaren is gebruikt. De weg strekt zich ongeveer 208 kilometer uit door de vallei van de Terek, steekt de хребет Скалистый over in de Darjalkloof, langs de berg Kazbek en de Kerk van de Heilige Drie-eenheid, en leidt vervolgens door de kloof van de Baidarka naar de Jvari pas, waar hij uitkomt een hoogte van 2379 meter. Het gaat verder langs de rivier de Tetri Aragvi langs het middeleeuwse fort van Ananuri en volgt de rechteroever van de rivier de Kura (Mtkvari) langs de oude stad Mtskheta naar Tbilisi. De fictieve verteller reist in het verhaal Bela in omgekeerde richting. De Kazbek wordt door Lermontov de Kruisberg genoemd.

Eind jaren dertig toen Lermontov zijn fictieve verteller en langs deze route laat reizen, was deze weg nog niet voltooid. Het is een gevaarlijke route en bij sneeuwval nauwelijks nog begaanbaar. In Bela wordt dat zeer beeldend beschreven. De schrijver vraagt zich af waarvoor hij eigenlijk bang moet zijn. Als de natuur bepaalt dat de reiziger zijn doel niet bereikt, is daar toch niets aan te doen. Dit determinisme, waarin de grilligheid van de natuur samenvalt met de grilligheid van het lot, zou een van de hoofdthema’s worden van de psychologische roman van de negentiende eeuw en speelt ook in De held van deze tijd, die algemeen gezien wordt als de eerste Russische psychologische roman.

Kazbek
Oude ansichtkaart met de ruim 5000 meter hoge Kazbek die in het verhaal Bela “de kruisberg” wordt genoemd.

Toch is De held van deze tijd diep geworteld in de romantiek en dat geldt zeker voor de setting. De Kaukasus is een romantisch decor waar het sublieme en het gevaarlijke elkaar ontmoeten. De majestueuze, ruim 5000 meter hoge Kazbek vertegenwoordigt in het verhaal Bela de grootsheid van de natuur.

Lermontov bergpas
de Darjalkloof Is de enige noord-zuidverbinding in de Kaukasus en een deel van de militaire weg loopt hier door. (Illustratie uit: Travels in the Trans-Caucasian provinces of Russia, and along the southern shore of the lakes of Van and Urumiah, 1837)

In het essay Lermontov and the Romantic Tradition: The Function of Landscape in A Hero of Our Time van Cynthia Marsh in The Slavonic and East European (1988) wordt gesteld dat de Kaukasus als een van de rafelranden van het immense Russische Rijk de romantische ziel aantrok, omdat deze hier in het onbekende kon doordringen. De hoofdpersoon Petsjorin is echter allesbehalve een romanticus. Hij zet zich niet zo expliciet af tegen romantiek of alles wat zweemt naar gevoel dan Basarov in Vaders en Zonen van Toergenjev, maar is er net zo afkerig van. Toch geniet Petsjorin van de natuur, maar dan niet op een esthetische wijze. De natuur is voor hem geen schitterend decor, maar de arena van het roofdier waarmee hij zich identificeert. Het amorele karakter van de natuur spiegelt zijn eigen innerlijk.

Lermontov
schilderij van Lermontov
Toren in Sioni, 1837-1838 – Veel Georgische schilderijen en tekeningen van Lermontov tonen wachttorens of oude forten.
Lermontov
De natuur is voor Petsjorin geen schitterend decor, maar de arena van het roofdier waarmee hij zich identificeert. Het amorele karakter van de natuur spiegelt zijn eigen innerlijk.
schilderij van Lermontov
Kruisberg, 1837-1838 – Een van Lermontovs beste schilderijen. Het is gemaakt aan de hand van schetsen die eind 1837 naar de natuur zijn gemaakt.

schilderijen van Lermontov [lermontov-lit.ru]

Vader Rijn

Der Vater Rhein (1848) van Moritz von Schwind
oorspronkelijk ontworpen voor de Trinkhalle in Baden Baden

In de loggia van de Trinkhalle in Baden Baden bevinden zich veertien muurschilderingen die mythes en legendes uit het Zwarte Woud illustreren. De opdracht werd rond 1844 gegeven. De Badense hofschilder Jakob Götzenberger (1802-1866) en de Oostenrijkse Moritz von Schwind (1804-1871) werden uitgenodigd om een ontwerp in te dienen. De laatste was zeker geen onbekende van groothertog Leopold van Baden. In 1842 had hij in het trappenhuis van de Kunsthalle in Karlsruhe een enorme wandschildering voltooid van de inwijding van de kathedraal van Freiburg en dat was bijzonder goed in de smaak gevallen. De marktwaarde van Von Schwind moest daardoor in het groothertogdom Baden flink gestegen zijn. Want voor de opdracht in de Trinkhalle vroeg hij een honorarium van 36 duizend florijnen, ruim vijfmaal zoveel als zijn concurrent. De opdracht ging dan ook naar Jakob Götzenberger.

schwind
der Vater Rhein (1848)

Het ontwerp dat Moritz von Schwind voor de Trinkhalle maakte was een allegorie van de Rijn onder de titel “der Vater Rhein“. Blijkbaar was de maker er zeer tevreden over, want hij maakte naar zijn ontwerp in 1848 een groot olieverfschilderij. Door een beschrijving in een brief weten wij tot in detail wat Moritz von Schwind met zijn vader Rijn wilde zeggen. Het is niet alleen een verzinnebeelding van de Rijn, maar ook van zijrivieren (Murg, Oos, Neckar, Lahn en Mosel) en steden (Mainz, Worms, Speyer, Keulen, Straatsburg en Feiburg).

“Das Bild war bestimmt, als Hauptbild in der Trinkhalle in Baden-Baden ausgeführt zu werden, deren beide Seitenfluchten mit den Rheinsagen aus gefüllt werden sollten. Es erscheint daher der Rhein, die Fiedel des Volker spielend und die Rheinsagen singend. Die Nixen um den Rhein tragen den Nibelungenhort, der mit der Tarnkappe den verhäng nisvollen Ring und Gürtel, einer die bekränzte Nolle mit dem Nibelungenlied selbst.”
schwind
“Am Ufer sitzen Speyer mit den Kaiser gräbern als Geschichte; die alte Worms, der Nibelungen Heimat, als Sage; Mainz mit der doppelten Mauerkrone und der österreichischen und preußischen Fahne als Sinnbild des Deutschen Bundes.”
schwind
“Die Oos, das Badener Flüßchen, mit dem Badischen Wappen und einem reichen Apfel zweig, die Fruchtbarkeit der Gegend anzuzeigen. Sie trägt die Trinkhalle von Baden-Baden, in die das Bild ursprünglich gemalt werden sollte.”
schwind
“Die Mosel mit der Nahe, die bei der Rheinpfalz ein fließt, und der kleinen Sieg, die den Kölner Dom trägt: preußische Gruppe. Der studentenhafte Neckar mit Kirschenblütenbekränzt,am Pedellstab das Pfälzer und Württemberger Wappen als Anspielung auf die Heidelberger und Tübinger Universität. Neben dem Neckar, dem Rhein zu, mit der großen Forelle und dem Heidelberger Faß”

Jakob Götzenbergers Freskobilder in der Trinkhalle zu Baden-Baden [goethezeitportal.de]

Beeld van het Wilde Westen [ 6 ]

gisteren gezien op BBC 2: The Searchers (1956)

Eindelijk zag ik gisteren The Searchers, het meesterwerk van John Ford (1894-1973) uit 1956 en een van de beste westerns ooit gemaakt. Ik keek vooral voor de fotografie van Winton C.Hoch (1905-1979) met de weergaloze landschappen van Monument Valley. Regisseur David Lean bestudeerde deze voor zijn Lawrence of Arabia (1962) waarin desolate woestijnlandschappen naast de acteurs ook een belangrijke rol spelen.

The Searchers
still uit The Searchers 1956

Zoals ik al eens eerder opmerkte in Beeld van het Wilde Westen zie ik de western als een voortzetting uit de 20e eeuw van het landschap in de Amerikaanse schilderkunst van de 19e eeuw, met name die van de Hudson River School. De schilders van deze school wilden het majestueuze van de Amerikaanse wildernis tot uitdrukking brengen. Dit deden ze op reusachtige doeken en daarmee liepen ze al vooruit op het witte doek van de 19e eeuw. Hun landschappen waren letterlijk exhibitionistisch en maakten zelfs tournees (ook naar Europa) waar het publiek ze tegen betaling kon bewonderen. Hun enorme schilderijen waarbij alle registers werden opengetrokken, waren een voorloper van de “levende beelden” op het witte doek.

The Searchers
still uit The Searchers 1956

De pioniers die westwaarts trokken, kwamen in contact met een ongerepte wildernis. Daar was weinig tot niets romantisch aan. Maar voor de romantische kunstenaars in de negentiende eeuw was het een heerlijk thema: de gecultiveerde Europese mens die werd teruggeworpen in de schoot van de natuur. Het Amerikaanse Transcendentalisme pakte dit onderwerp dankbaar op. In het Oosten droomden Ralph Waldo Emerson (1803-1882) en Henry David Thoreau (1817-1862) erover, in het Westen bracht men het in de praktijk. In de rauwe werkelijkheid moest de pen ingeruild worden voor de colt revolver.

The Searchers
still uit The Searchers 1956
Voor de romantische kunstenaars in de negentiende eeuw was het een heerlijk thema: de gecultiveerde Europese mens die werd teruggeworpen in de schoot van de natuur.

Het Wilde Westen is een verdichting van mythen. Het beeld dat we van het Wilde Westen hebben, bestaat uit mythische beelden. De cowboyfilm of western heeft daar heel veel in bijgedragen. Mogelijk bijna alles. En de westerns van John Ford steken boven alles uit. Voordat de spaghettiwestern in de jaren zestig geboren werd, had Ford de meeste stereotypen al gedefinieerd.

The Searchers
still uit The Searchers 1956

Een van de sterkste stereotypen van het Wilde Westen is Monument Valley. Het is aan John Ford te danken dat dit iconische landschap op de grens van Utah, Arizona, Colorado en New Mexico ongeveer hét decor van de western werd. Ook Sergio Leone (1929-1989) wilde of kon niet om Monument Valley heen. Hoewel Once Upon a Time in the West (1968) in La Calahorra in Zuid-Spanje werd opgenomen, werd er ook gefilmd in Monument Valley. De scenes met de engelachtige muziek van Ennio Morricone waarbij we Claudia Cardinale volgen op haar reis naar de ranch in Sweetwater zijn hier gefilmd.

The Searchers
still uit The Searchers 1956

Beeld van het Wilde Westen [ 5 ]

Lichtheid

Gekregen van René: Barocke Welt – Barockkunst in Schwaben und Altbayern
Van Peter Sustermeier 1966

Barocke WeltNa de vernietigende Dertigjarige Oorlog (1618-1648) kwam er in het Duitse cultuurgebied (Duitsland werd pas 150 jaar geleden een eenheidsstaat) een periode van rust waarin het land weer helemaal moest worden opgebouwd. Dit duurde 40 jaar tot de Negenjarige Oorlog (1688-1697). Vier jaar later brak alweer een volgende oorlog met Frankrijk uit, de Spaanse Successieoorlog (1701-1713). Deze werd beëindigd met de Vrede van Utrecht (1713) en voor het Duitse cultuurgebied met de Vrede van Rastatt.

Het jaar 1713 markeert een nieuw begin voor Europa en in de Duitstalige landen breekt er een ware bouwwoede los. Bekende barokke bouwwerken in Duitsland uit deze periode zijn het Zwinger in Dresden (1710-1728), Schloss Bruchsal (1720-1736) en de residentie van Würzburg (1720-1744)

De barok gaat in deze periode een transformatie door en wordt in twee opzichten lichter: lichter van kleur en lichter van gewicht. We zijn deze vernieuwde barok later rococo gaan noemen, afgeleid van het woord “rocaille” waarmee de schelpachtige motieven die deze stijl ontwikkeld heeft, worden aangeduid. Barok en rococo lopen rond 1720 in elkaar over. Dit heeft mogelijk te maken met het optimisme na de Vrede van Utrecht en Rastatt. De godsdienstoorlogen zijn voorbij en er breekt eindelijk een periode van stabiliteit aan.

Wieskirche 2016
Wieskirche detail interieur
[foto genomen in juli 2016]

De barok is de visuele uitdrukking van de Contrareformatie. De Rooms-Katholieke Kerk had tijdens het Concilie van Trente (1545-1563) gezocht naar een antwoord op de Reformatie. Met een Contrarefomatie moesten de verloren schapen voor het katholicisme worden teruggewonnen. Men besloot de Rooms-Katholieke Kerk visueel aantrekkelijker te maken.

De kunstenaars werden in feite ingezet als de creatives van de reclamejongens van de Contrareformatie. Zo vonden de kunstenaars de barok uit: Caravaggio (1571-1610) in de schilderkunst, Bernini (1598-1680) in de beeldhouwkunst en Borromini (1599-1667) in de bouwkunst. Het is geen verrassing dat Rome, het centrum van de Rooms-Katholieke Kerk, de wieg van de barok werd.

De kunstenaars werden in feite ingezet als de creatives van de reclamejongens van de Contrareformatie. Zo vonden de kunstenaars de barok uit: Caravaggio in de schilderkunst, Bernini in de beeldhouwkunst en Borromini in de bouwkunst.

Barok wil de gelovigen direct raken. Niet via leerstellingen maar rechtstreeks via de zintuigen. Alle registers worden daarbij opengetrokken om de gelovigen “kippenvel” te bezorgen. Caravaggio schilderde 3D-schilderijen, een soort kijkkasten eigenlijk met daarin heiligen van vlees en bloed. Bernini liet het marmer ademen en soms kreunen. Borromini brak de ruimte open en maakte de antieke Renaissancevormen “vloeibaar”. En dat allemaal met het doel om de beschouwer in het hart te treffen en in extase te brengen, zoals Bernini’s engel de heilige Theresia met een pijl in het hart raakt. De gewijde ruimte van het kerkinterieur wordt nu een “belevingsgebied” gericht op de persoonlijke religieuze ervaring van de beschouwer.

De barok werd dé artistieke uitdrukkingsvorm van de zeventiende eeuw. Zelfs in protestantse gebieden, zoals de Republiek, streek de barok neer. Calvinisten hielden zich met hun afkeer van het uiterlijke, uiteraard verre van de Contrareformatie. Dat de invloed van Caravaggio doordrong tot in het katholieke Utrecht was natuurlijk geen wonder. Maar ook Rembrandt in Amsterdam stond sterk onder zijn invloed en wordt gerekend tot de barok.

Wieskirche 2016
Wieskirche detail interieur
[foto genomen in juli 2016]

In de eerste helft van de achttiende eeuw transformeert de barok dus naar het rococo. Deze uiterlijke verandering komt echter nog steeds voort uit de oorsprong van de barok: de gelovige rechtstreeks raken via de zintuigen en daarbij alle registers open zetten. Vanaf 1720 wordt alles lichter en beweeglijker. Die beweeglijkheid wordt veroorzaakt doordat de symmetrie van barok 1.0 wordt losgelaten. Daardoor gaan ornamenten zich vrijer bewegen.

Uit de cartouches en bladmotieven ontwikkelt zich het rocaille. Een nieuwe ornamentele vormentaal ontstaat, die enigszins doet denken aan een onderwaterwereld. Het rocaille lijkt te leven en zich als anemonen aan pilaren en lijstwerk gehecht te hebben. Door de lichtheid en beweeglijkheid neemt de ervaring van vrijheid toe. Dat moet ook wel, want in de achttiende eeuw krijgt de Rooms-Katholieke Kerk na de Reformatie opnieuw tegenstand te verwerken: de Verlichting.

Wieskirche 2016
Wieskirche detail interieur
[foto genomen in juli 2016]

Hoe geef je de gelovige een gevoel van vrijheid binnen de kerk? Door hem het gevoel te geven dat hij zweeft! Meer nog dan de barok probeert het rococo de beschouwer op te tillen. De pilaren worden ranker en witter en stuwen de blik omhoog. Het plafond wordt opengebroken door een vergezicht op de Hemel, zodat de gelovige letterlijk “uit zijn dak” kan gaan. De Olympus wordt het christendom binnengehaald, maar de Griekse goden op hun berg worden nu vervangen door christelijke heiligen op de wolken.

Volgens G.K. Chesterton (1874-1936) hebben heiligen niet alleen het vermogen tot lijfelijke opheffing (levitation) maar ook het vermogen tot lichtheid (levity). De Kerk weet in haar kunstuitingen volgens hem instinctief dat engelen kunnen vliegen omdat ze niet zwaar aan zichzelf tillen.
“Angels can fly because they can take themselves lightly” – Orthodoxy, 1908)

Ze kijken daarbij niet neer op de stervelingen, maar richten hun blik naar boven. In het midden troont Christus, nu niet als een strenge Byzantijnse Pantokrator met Zijn Wetboek, maar als Triomfator in Zijn opstandingsgewaad. In veel rococo koepelfresco’s houdt Christus met één arm het Kruis vast. Dit om te benadrukken dat er geen Opstanding zonder Kruis is, geen verhoging zonder vernedering.

Met deze eenvoudige boodschap “Neem je Kruis op en volg Mij” (Matteus 6:24, Marcus 8:34, Lukas 9:23), wordt alle dogmatiek “overschreven”. De zwaarte van het eigen zondebesef lijkt als sneeuw voor de zon verdwenen. De gelovige hoeft niet meer in zijn eigen onderwereld te kijken, maar mag zich omhoog richten naar de “Zon der Gerechtigheid” die hem tot Zich roept.

Wieskirche 2016
Wieskirche detail interieur
[foto genomen in juli 2016]

Het is gemakkelijk om te schamperen over dit feel good christendom. Is dit niet gewoon een goedkope kermisattractie in plaats van een kerk? De ervaring die het interieur van een donker romaanse kerk geeft, is toch vele malen dieper en authentieker dan de ervaring van deze rococo kitsch?

Of is het allemaal toch weer een kwestie van smaak?

Als je je onbevangen aan de overdaad van het rococo kunt overgeven, geloof ik dat zelfs de grootste less-is-more-freak verrukt kan zijn over een rococojuweel als (het interieur van) de Wieskirche in Beieren. Hier is de smaak van het oneindige en de authentieke ervaring van lichtheid en speelsheid voor iedereen te vinden.

Wieskirche 2016
Wieskirche detail interieur
[foto genomen in juli 2016]

onthaasten met Sir Walter Scott

aan het lezen in The Bride of Lammermoor (1819) van Walter Scott

bride of Lammermoor 1964The Bride of Lammermoor werd voor het eerst gepubliceerd in 1819. Walter Scott (1771-1832) was toen al een beroemdheid. In de negentiende eeuw werden zijn historische romans overal ter wereld gelezen. Toen ik aan de inleiding van The Bride of Lammermoor begon, werd mij op de eerste bladzijde onmiddellijk duidelijk waarom de schrijver van Ivanhoe tegenwoordig nauwelijks nog gelezen wordt. Scott is namelijk nogal lang van draad. In de negentiende eeuw zat men daar niet mee. Er was geen televisie, laat staan een snelle internetverbinding en er waren, vooral in de winter, eindeloos lange avonden. Overigens wordt alles dat niet in het haastige tempo van de ongeduldige mens gaat vanzelf wel “lang van draad”.

Ik besloot, ook bij wijze van een oefening onthaasting, mij door The Bride of Lammermoor heen te gaan worstelen. Inmiddels ben ik op tweederde. Eenmaal door de eerste veertig bladzijden heen, verging het me zoals met een heel taaie lap vlees. Na kauwen en nog eens kauwen, blijkt het taaiste vlees “vanzelf” doorgeslikt te kunnen worden. Tijdens dat langdurige kauwen komt nog steeds smaak vrij. Het is een hoogdrempelige smaakervaring.

Sir Eddy Landseer landseer
Een van de “huisschilders” van Victoria, Sir Edwin Landseer schilderde een scene uit The Bride of Lammermoor. Een dolle stier valt de Lord Keeper en zijn dochter Lucia aan. Maar vanuit het gebladerte richt een schutter een dodelijk schot en redt daarmee het leven van vader en dochter. De schutter maakt zich bekend als Lord of Ravenswood, de vijand van de Lord Keeper. Door deze gebeurtenis komt het tot een verzoening, maar tegelijkertijd versnelt dit het tragische lot van Lord Ravenswood en zijn bruid Lucia.
Millais
Ook John Everett Millais maakte een schilderij van de Bride of Lammermoor. In 1878 schilderde hij dit portret van Edgar en Lucia, the Lord of Ravenswood en de Bride of Lammermoor.

Koningin Victoria las deze historische roman in 1836, in het jaar voordat ze koningin van Engeland en Schotland werd. Het boek maakte grote indruk op haar als 16-jarige en haar hele leven zou het een van haar favoriete boeken blijven. Mede door The Bride of Lammermoor, kreeg ze een bijzondere band met Schotland. Sir Walter Scott was in 1832 al overleden, toen Victoria 13 was. Als hij langer geleefd zou hebben, dan had Victoria de grootste Schotse schrijver aller tijden vast eens een keer ontmoet.

The Bride of Lammermoor [ en.wikipedia.org ]