Als je net zoals ik eerst Cinema Paradiso (1988) of Maléna (2000) van Giuseppe Tornatore hebt gezien en daarna pas Amarcord, dan weet je zeker dat Tornatore deze Fellini gezien moet hebben. En dat hij net als Fellini de verhalen van Pirandello moet hebben gelezen. Deze films zijn typische coming-of-age-tales die zich afspelen tegen het decor van een plaatselijke gemeenschap. In plaats van dat er een lineair verhaal met een plot wordt verteld, is er een aaneenschakeling van herinneringen, dikwijls vermengd met dromen en seksuele fantasieën die in luchtige sketches verpakt zijn. Hoe vulgair deze soms ook mogen zijn, bij Fellini tillen de rare typetjes, het schilderachtige camerawerk en de symbolistische poëzie de sketches moeiteloos boven de Benny Hill Show uit.

Amarcord is gefilmd vanuit het perspectief van Titta Biondi en haalt herinneringen op aan Fellini’s jeugd in het Rimini van de dertiger jaren. Een jaar lang volgen we het wel en wee van Titta en de plaatselijke gemeenschap. In Amarcord richt een van de figuren zich rechtstreeks tot het bioscooppubliek en wordt zo de verteller van de film. Het zogenaamde ‘doorbreken van de vierde wand’ is een van Fellini’s handelsmerken geworden. Dit principe herhaalt zich in E la Nave va uit 1983. Deze film kondigt zich overigens in Amarcord al aan in de scene met het ocenaanschip. Fellini vond het helemaal niet erg dat zijn films vaak op elkaar leken. “Ik kan mijn films niet van elkaar onderscheiden. Voor mijn gevoel heb ik altijd dezelfde film gedraaid.”

Amarcord [ moviemeter.nl ]

Ademloos heb ik zaterdagnacht naar deze magische film van Franka Potente uit 2006 gekeken. Der die Tollkirsche ausgräbt is een ‘Neo-Stummfilm’ uit de eenentwintigste eeuw, net als de Argentijnse film La Antena uit 2007. Met digitale beeldmontage en manipulatie kunnen filmbeelden antiek gemaakt worden en krijgen ze een hoogbejaard uiterlijk. Maar voor een film ben je er dan nog lang niet. De acteurs moeten bewegen en acteren zoals er in stomme films bewogen en geacteerd werd. De interieurs moeten het tijdsbeeld van 100 jaar geleden oproepen. En bovendien moeten de acteurs zoals in het varietétheater expressief geschminkt zijn. De karakters zijn nooit realistisch, eerder grotesk: de dames hebben een bleke, bijna witte teint en donkere lipstick, de heren hebben eyeliner en vaak een uitbundige snor.

Wanneer dit allemaal klopt en je in de illusie bent dat je naar een film uit 1919 kijkt, kun je de magische, surrealistische werkelijkheid van de expressionistische stummfilm in de eenentwintigste eeuw voor iets nieuws gebruiken. Der die Tollkirsche ausgräbt is een perfecte reconstructie van de werkelijkheid van de expressionistische stummfilm en toont binnen dat kader de magie van ‘de gelijktijdigheid van het ongelijktijdige.’

aus der Berliner Zeitung:
 
„Ihr Film ist in jeder Hinsicht ein Unikum. Vierzig Minuten, ohne Worte und schwarz-weiß, inszeniert wie ein klassischer Stummfilm mit chaplinesken Verwicklungen. Die surreale Familiengeschichte, in der ein Punk in die Kaiserzeit fällt, ist mehr als die Realisierung einer Sommeridee. Es ist die Liebeserklärung der Schauspielerin an das Kino und ein Beweis ihrer vielen Talente.“
 
Bron: tollkirsche-derfilm.de/inhalt.html

tollkirsche-derfilm.de

Een rationele opbouw van een olieverfschilderij vanuit de tekening in verschillende lagen geeft je optimale controle. Je kunt het een beetje vergelijken met werken in Photoshop. Laag voor laag manipuleer je het beeld (bijv. de ene keer met sharpen de andere keer met blur). In zekere zin is schilderen in lagen eenvoudiger dan schilderen a la prima want de laatste techniek is intuïtief, direct en alles ‘moet’ in één keer goed zijn. Onder het eerste stadium van twee portretten die later in olieverf worden uitgevoerd.

In het 18e eeuwse neo-classicisme ziet men de tekening als de basis van het schilderij. Vorm is belangrijker dan kleur en goed tekenonderwijs is voor de schilder onontbeerlijk. De autoriteit van de 19e eeuwse Académie is bijna absoluut maar vanaf 1848 komt de geïdealiseerde visie onder felle kritiek te staan van het realisme. Met de a la prima schilderkunst van de impressionisten zal het gezag van de Académie tenslotte gaan afbrokkelen en wordt de weg naar de moderne kunst vrij gemaakt.

volg de meester [ 1-11 ]
van oude meesters en dingen die niet voorbijgaan [ PDF ]

Georges Rouget (1781-1869) kwam in 1796 op het atelier van Jacques-Louis David in Parijs en werd een van zijn favouriete leerlingen. Rond 1813 moet door een anonieme schilder op het atelier van Rouget het onderstaande portret van de toen 65-jarige David geschilderd zijn. Bij classicistische portretten zie je vaak een schema met ideale proporties doorschemeren. Zoals elke visagist weet, dragen klassieke verhoudingen bij aan de face value, maar maken de afwijkingen een gezicht juist spannend. Dat is ook in het portret van David zichtbaar. Terwijl de ogen vrijwel gelijkvormig geschilderd zijn, doorbreekt de scheve mond de symmetrie van het gezicht.

Net als bij het zelfportret van Pierre-Henri de Valenciennes heb ik David’s portret met Photoshop vereenvoudigd om het schema naar voren te halen. Daarna heb ik met zwarte ballpoint variaties op dit schema getekend.

volg de meester [ 1-10 ]
van oude meesters en dingen die niet voorbijgaan [ PDF ]

Pierre-Henri de Valenciennes is vooral bekend geworden door een theoretisch werk over het ‘historische landschap’. Nadat hij jarenlang geijverd had voor een Prix de Rome in de categorie van het historische landschap, ging zijn wens twee jaar voor zijn dood in vervulling. In 1817 werd voor het eerst een Prix de Rome voor het historische landschap uitgereikt. Dit betekende een officiële herwaardering van de landschapsschilderkunst, die met de School van Barbizon en de impressionisten in de negentiende eeuw zo belangrijk zou worden. De Valenciennes schilderde heldere composities met een nadruk op de grote vorm en deze doen soms denken aan het werk van Edward Hopper.

Ook zijn zelfportret doet door een grote mate van abstractie modern aan. De Valenciennes hanteert een duidelijk schema en belichting, waardoor zijn gezicht iets maskerachtigs krijgt. Naar aanleiding van zijn portret maakte ik verschillende ballpointtekeningen waarbij ik varieerde op zijn schema.

volg de meester [ 1-9 ]
van oude meesters en dingen die niet voorbijgaan [ PDF ]

Na de “cavalry trilogy” Fort Apache (1948), She Wore a Yellow Ribbon (1949), and Rio Grande (1950) met John Wayne maakte regisseur John Ford Wagon Master. De film vertelt het verhaal van een groep mormonen die onder begeleiding van drie wagon masters met huifkarren westwaarts trekt. De reis van de wagon train door de Amerikaanse wildernis wordt schilderachtige in beeld gebracht. Daarbij wordt de sfeer nog eens versterkt door de soundtrack met liedjes als “Chuckawalla Swing” en “Wagons West Are Rolling” van Stan Jones. Deze staan overigens ook op de CD Wagons West van The Sons of the Pioneers. John Ford beschouwde Wagon Master aan het eind van zijn leven als zijn favouriet. In de jaren vijftig volgde een televisieserie onder dezelfde naam.

John Ford became best known for his Westerns, of which he made dozens through the1920s, but he didn’t achieve status as a major director until the mid-’30s, when his films for RKO (The Lost Patrol [1934], The Informer [1935]), 20th Century Fox (Young Mr. Lincoln [1939], The Grapes of Wrath [1940]), and Walter Wanger (Stagecoach [1939]), won over the public, the critics, and earned various Oscars and Academy nominations. His 1940s films included one military-produced documentary co-directed by Ford and cinematographer Gregg Toland, December 7th (1943), which creaks badly today; a major war film (They Were Expendable [1945]); the historically-based drama My Darling Clementine (1946); and the “cavalry trilogy” of Fort Apache (1948), She Wore a Yellow Ribbon (1949), and Rio Grande (1950), each of which starred John Wayne. My Darling Clementine and the cavalry trilogy contain some of the most powerful images of the American West ever shot, and are considered definitive examples of the Western.

The westerns of John Ford

We zijn zo gewend geraakt aan fotografie, dat we de magie van het medium bijna vergeten zijn. Want eigenlijk is fotografie optische tovenarij. De massacultuur heeft de oorspronkelijke betovering van de fotografie laten verdwijnen. Sommige foto’s kan ik nog steeds ‘betoverend’ vinden, maar meestal betekent dat gewoon ‘heel erg mooi’. Zelden komt het voor dat ik door een foto als door de bliksem getroffen word, zoals 170 jaar geleden, toen de mens met de eerste foto’s werd geconfronteerd. Om weer ontvankelijk te worden voor de oorspronkelijke betovering van de foto, bekijk ik de laatste tijd als dagafsluiting een 19e eeuwse portretfoto bij kaarslicht. Zolang het geen spiritisme wordt, kan de betovering mij eigenlijk niet ver genoeg gaan!

Friedrich Nietzsche kreeg op 3 januari 1889 in Turijn een geestelijke inzinking waar hij tot aan zijn dood op 25 augustus 1900 in zou blijven. Zijn zuster Elisabeth haalde haar inmiddels beroemde broer in 1897 naar haar huis in Weimar en etaleerde hem als een “martelaar van de geest". Een jaar voor zijn dood maakte Hans Olde een beroemde fotosessie van de zieltogende filosoof. Voor de liefhebbers: Ga eens googlen op “nietzsche olde” en kies images.
 

Nietzsche in Weimar [ youtube.com ]

Na ons bezoek aan Schloss Hohenschwangau begin juli waren we vorige week weer even terug in Duitsland. Daar vond ik in een antiquariaat in Bückeburg een boek over Moritz von Schwind die van Maximilliaan II van Beieren de opdracht had gekregen voor zijn kasteel ontwerpen te maken voor fresco’s met middeleeuwse sagen. Op het internet kon ik weinig vinden over deze laat-romantische Oostenrijkse schilder. Maar in het voorwoord van het boek van Friedrich Haack uit 1897 (waarvan ik een derde druk uit 1924 kocht) vond ik een verwijzing naar een oeuvrecatalogus uit 1906. En deze kon ik voor een spotprijsje bestellen bij een ander antiquariaat in Duitsland. Nu heb ik eindelijk een goed overzicht van Von Schwind’s omvangrijke oeuvre. Schwind, Des Meisters Werke (herausgegeben von Otto Weigmann, Stuttgart/Leipzig, 1906) telt 1265 afbeeldingen van tekeningen, aquarellen, schilderijen en fresco’s. In het Duitse Keizerrijk stond Moritz von Schwind nog zeer hoog aangeschreven. Zijn oeuvrecatalogus verscheen als negende deel in de reeks Klassiker der Kunst nadat Raffael, Rembrandt, Titiaan, Dürer, Rubens, Velasquez en Michelangelo hem waren voorgegaan. Honderd jaar later moeten we vaststellen dat Von Schwind het modernisme niet heeft overleefd. Toch leeft hij voor mij voort in sprookjestuinen en brave fantasy art.

Moritz von Schwind was dertig toen de koning van Beieren hem de opdracht gaf voor de fresco’s in zijn kasteel Hohenschwangau. Hij ontwierp in totaal vijf reeksen voor verschillende kamers: De Wilkinasage in de heldenzaal, de legende van de geboorte van Karel de Grote in de Berchtakamer, scenes uit het ridderleven in de schrijfkamer, Rinaldo en Armida in de slaapkamer en de Autharisage in de Autharikamer.

Hohenschangau [ castles.org ] | Moritz von Schwind [ de.wikipedia.org ]

We zijn zo gewend geraakt aan fotografie, dat we de magie van het medium bijna vergeten zijn. Want eigenlijk is fotografie optische tovenarij. De massacultuur heeft de oorspronkelijke betovering van de fotografie laten verdwijnen. Sommige foto’s kan ik nog steeds ‘betoverend’ vinden, maar meestal betekent dat gewoon ‘heel erg mooi’. Zelden komt het voor dat ik door een foto als door de bliksem getroffen word, zoals 170 jaar geleden, toen de mens met de eerste foto’s werd geconfronteerd. Om weer ontvankelijk te worden voor de oorspronkelijke betovering van de foto, bekijk ik de laatste tijd als dagafsluiting een 19e eeuwse portretfoto bij kaarslicht. Zolang het geen spiritisme wordt, kan de betovering mij eigenlijk niet ver genoeg gaan!

Het fenomeen fotografie, die de wereld in een merkwaardige verdubbeling laat verschijnen, kwam met onderstaande foto in 1839 niet zomaar uit de lucht gevallen. Spiegeling was natuurlijk niets nieuws, maar ‘het vangen’ van die spiegeling was altijd een moeizaam karwei geweest. Al een paar honderd jaar experimenteerden schilders met de camera obscura, een kast met een lens aan de ene en een mat doorschijnend oppervlak aan de andere zijde, waarop ondersteboven een verdubbeling van de zichtbare wereld kon verschijnen.

Johannes Vermeer had zonder de hulp van zijn camera obscura nooit zulke betoverende interieurs kunnen schilderen. Zijn schilderijen hebben dezelfde onverdeelde aandacht als een foto. En alles verschijnt in hetzelfde licht, waarin de details hun eenheid vinden. Vermeer was niet de eerste met een dergelijke objectieve registratie. Rond 1440 ’spiegelden’ Jan van Eyck en Rogier van der Weyden al met een onverbiddelijk oog voor detail. Geen enkel detail wordt bij hen boven het andere verheven. Overal vind je dezelfde scherpte. Maar hierdoor wordt de ruimtelijke illusie gedeeltelijk weer opgeheven. Doordat Vermeer niet alle details gelijke aandacht geeft en speelt met de scherptediepte, beantwoordt hij meer aan onze zienswijze dan de Vlaamse Primitieven. Onze blik is altijd ergens op gevestigd en in het brandpunt van de aandacht stelt de lens zich op scherp. In de illusionistische schilderkunst wordt veel van dit principe gebruik gemaakt en door het spelen met de focus wordt ook de spiegeling overtuigender. Aan het begin van de 19e eeuw heeft de schilderkunst zich zodanig ontwikkeld dat ze rond 1840 in de fotografie lijkt over te vloeien. In de twintiger jaren van de 19e eeuw heeft Niepcé de projectie van de camera obscura eindelijk op een gevoelige plaat weten vast te leggen en in 1839 heeft Daguerre het chemische procedé zodanig ontwikkeld dat er gedetailleerde afdrukken mogelijk zijn.

De magie van een foto is misschien het sterkste bij de geboorte in de donkere kraamkamer in het rode licht, op het moment dat het lichtgevoelige papier in het ontwikkelbad wordt ondergedompeld. Het verschijnen van het beeld is hét magische moment en in het fixeerbad wordt dit magische moment vastgelegd. In 19e eeuwse foto’s is deze magie voor mij het meest voelbaar en hoe dichter ik bij de oorsprong van de fotografie kom, hoe sterker de magie voor mij gaat werken. Het gaat juist niet om een perfecte afdruk, maar om de verschijning zélf. Misschien werkt deze nog sterker als een rauw beeld vol krassen en vochtvlekken, waarin we een verschijning kunnen zien. Daar ligt de betovering van de fotografie, in het zichtbaar maken van de werkelijkheid die volgens Plato buiten de grot ligt waarin ons bestaan zich afspeelt.

In de foto wordt het leven stilgezet om het eens goed te kunnen bekijken. Kunnen we het leven zélf, als “Continuüm van Verandering", eigenlijk wel waarnemen? Nemen we eigenlijk niet alleen beelden waar, beelden die voortdurend in elkaar overlopen? En geldt dat in de eerste en de laatste plaats ook niet voor ons zelfbeeld? Waarom zijn we bij groepsfoto’s altijd zo geïnteresseerd in hoe we er zélf op staan? En zijn we vaak nieuwsgierig naar de foto van een bekende op zijn identiteitskaart als we deze persoon live kunnen zien? Blijkbaar hebben we bevroren beelden nodig om ‘een beeld’ te vormen van wie we zijn. En juist dát heeft de foto ons te bieden. De beeldenstroom die ons onophoudelijk overspoelt, wordt in een foto stopgezet en door dat ene beeld, dat ene gezicht van onszelf of van de ander, kunnen we even tot rust komen en misschien wel op het spoor komen van wie we zélf zijn.

Ook hier vind ik foto’s uit de 19e eeuw interessant. Door de lange sluitertijden waarmee men toen nog moest werken, mocht degene die gefotografeerd wilde worden, zich niet bewegen. Je moest dus een houding aannemen en je daarna niet meer verroeren. Dat was men toen ook gewend. Voor een geschilderd portret waren meestal lange en meerdere sessies nodig. Meestal gaf de schilder advies over de houding die moest worden aangenomen, want uiteindelijk bepaalde hij hoe het portret eruit zou komen te zien. De eerste portretfotografen waren zélf vaak portretschilder geweest en gingen precies zo te werk. Dat kun je nog duidelijk zien aan portretfoto’s uit het midden van de 19e eeuw. Niet alleen werden dezelfde attributen (een pilaar of een gordijn op de achtergrond) gebruikt als in het geschilderde portret, maar ook de compositie, belichting en de pose zijn aan de schilderkunst ontleend. De fotografie bevond zich in de negentiende eeuw nog helemaal in het domein van de schilderkunst. Pas aan het einde van de negentiende eeuw wanneer de belichtingstijden korter zijn geworden, worden ook de houdingen losser en tenslotte gaat de fotografie zélf loskomen van zijn oorsprong, de schilderkunst.

photo-sleuth.blogspot.com

Een van de bekendste schilderijen ter wereld, dat in bijna elk geschiedenisboek staat afgedrukt, is het portret van de ‘Zonnekoning’ Lodewijk XIV op het toppunt van zijn macht in 1701. Dit pronkerige en levensgrote portret geldt sindsdien als ‘het icoon van het absolutisme’. Het is geschilderd door Hyacinthe Rigaud (1659-1743) Deze Franse schilder van Catalaanse afkomst was in zijn tijd de kingmaker op het canvas. Overal in Europa, van Sint-Petersburg tot Madrid, imiteerden de vorstenhoven ‘de Zonnekoning‘. En Rigaud was zijn schilder. Zoals Mohammed de profeet van Allah is.

Rigaud maakte honderden van zulke pronkportretten en zijn oeuvre is een galerij van de Franse adel en tegelijkertijd een catalogus van dure kleding. Naast de zelfverzekerde houding van de geportretteerde is het vooral de pracht en praal van de barokke kleding en entourage die het oog bestormt. Rigaud’s schilderijen, die in hun visuele rijkdom op zijn minst opdringerig zijn te noemen, kunnen gemakkelijk gaan tegenstaan. Maar in schilderkunstig opzicht kunnen we Rigaud beslist op één lijn stellen met de grote hofschilders uit de 16e en 17e eeuw, Titiaan, Rubens, Van Dyck en Velasquez. Zijn virtuoze stofuitdrukking én zijn psychologisch inzicht maken zijn portretten geniaal. Om dat te kunnen zien moet je echter wél bereid zijn om door de glamoureuze oppervlakte heen te kijken. In de schilderkunstige traditie staat Rigaud in de overgang van de 17e naar de 18e eeuw.

Hyacinthe Rigaud bleef tot op hoge leeftijd actief. In 1740 schilderde hij op ruim tachtigjarige leeftijd twee portretten van Joseph Wenzel van Liechtenstein, de ambassadeur van Oostenrijk in Parijs. Het is een buitengewoon vitaal portret. De geportretteerde lijkt zich er duidelijk van bewust dat hij geschilderd wordt door dezelfde meester die veertig jaar eerder ‘de Zonnekoning’ heeft vereeuwigd. Hij blaakt van het zelfvertrouwen. In vergelijking met het portret van Lodewijk XIV dat in een zware barokstijl is geschilderd, is Rigauds portret van Joseph Wenzel licht en luchtig. De barok heeft in 1740 plaatsgemaakt voor het rococo.

Hyacinthe Rigaud was the most important portrait painter during the reign of King Louis XIV. His instinct for impressive poses and grand presentations precisely suited the tastes of the royal personages, ambassadors, clerics, courtiers, and financiers who sat for him. Rigaud owes his celebrity to the faithful support he received from the four generations of Bourbons whose portraits he painted. He garnered the core of his clientele among the richest circles as well as among the bourgeois, financiers, nobles, industrialists and government ministers, also courting all the major ambassadors of his time and several European monarchs. His œuvre reads as a near-complete portrait gallery of the chief movers in France from 1680 to 1740. Some of that œuvre (albeit a minority) also includes those of more humble origins - Rigaud’s friends, fellow artists or simple businessmen.
Bron: en.wikipedia.org

Rigaud is als schilder 63 jaar (!) actief geweest en heeft een reusachtig oeuvre opgebouwd. In 1919 stelde Joseph Roman een oeuvrecatalogus samen die op fr.wikipedia.org te vinden is.

Al bleef Europa tussen 1815 en 1914 gespaard voor een Grote Oorlog, tussen 1871 en 1914 was het bepaald niet rustig. Een ingewikkeld maar wankel netwerk van verdragen moest de vrede op het continent garanderen. Ondertussen waren de grootmachten Engeland, Frankrijk, Duitsland en Rusland niet alleen in een industriële maar ook in een koloniale wedloop verwikkeld geraakt. Het Osmaanse Rijk, ‘de oude zieke man van Europa’ moest zich terugtrekken van de Balkan en daar ontstond ‘het kruitvat van Europa’.

Nadat het in de kolonies al gebroeid had (Fashoda Incident (1898), Eerste Marokko Crisis (1905), Agadir Crisis (1911)), liepen de spanningen op de Balkan na de annexatie van Bosnië-Herzegowina door Oostenrijk-Hongarije in 1908 nog hoger op. In 1912-1913 brak op de Balkan tweemaal oorlog uit. De Derde Balkanoorlog in 1914 werd tenslotte de gevreesde Grote Europese Oorlog, waarbij de grootmachten definitief met elkaar in botsing kwamen. Toen in 1917 ook de Verenigde Staten bij de Grote Oorlog betrokken raakte, was de Eerste Wereldoorlog een feit.

In de negentiende eeuw was het al gebruikelijk om het zogenaamde concert der grote mogendheden uit te beelden in een satirische kaart van Europa. Rusland was daarbij vaak een grote beer die zijn muil naar het Westen opende, terwijl Turkije letterlijk als de zieke man van Europa dreigde verpletterd te worden. Als in 1914 de Grote Oorlog tenslotte is uitgebroken, visualiseren politieke tekenaars de onderlinge verhoudingen in een satirische kaart van Europa. Daarbij representeren ze uiteraard de visie van hun land. In de prent van W.Trier voert Duitsland een twee frontenoorlog, waarbij het in het oosten ‘de Rus’ terugdringt en in het westen zijn pistool op Engeland en Frankrijk richt. Het neutrale Nederland blijft in zijn prent zonder gezicht.

In de prent van Louis Raemaekers heeft Nederland wél een gezicht gekregen dat nauwlettend zijn oosterbuur in de gaten houdt die op de vuist is met Frankrijk. Tenslotte een satirische prent van een Engelse tekenaar. Net als Raemakers is deze uitgegaan van ‘een oud liedje, nieuwe wijs’ en heeft zijn prent genoemd naar de eeuwenoude nursery rhyme ‘Hark, hark, the dogs do bark’. Hier toont Nederland een heel ander gezicht. Voor de Engelsen was de neutrale positie van Nederland tijdens de Eerste Wereldoorlog vooral een kwestie van opportunisme.

dpc.uba.uva.nl | bibliodyssey.blogspot.com | satirical maps [ flickr.com ]

De fotograaf en pionier van de fotojournalistiek Robert Howlett is vooral bekend geworden door de fotoreportage die hij in opdracht van The Times in 1857 maakte van de bouw van het reusachtige stoomschip The SS Great Eastern. De bekendste foto uit deze reportage is het portret van de Engelse ingenieur Isambard Kingdom Brunel die voor een ankerketting met monsterachtig grote schakels staat.

Het is een archetypisch en paradoxaal beeld: we zien het cliché van de directeur met hoge hoed en dikke sigaar. Deze man is hier duidelijk de baas. De moderne techniek vergroot zijn macht tot bovenmenselijke proporties. Toch blijft hij zélf mens en wordt zijn eigen nietigheid benadrukt door de reusachtige ketting. Deze foto uit 1857 wordt wel eens het eerste moderne portret genoemd en de moderne tijd met de paradox van de techniek is hier aangebroken. In de periode 1850-1880 die als The Age of Optimism bekend is, nam het zelfvertrouwen van de mens enorm toe en dacht men de wereld te beheersen.

Tegelijkertijd vond juist in deze periode de pessimistische filosofie van Arthur Schopenhauer weerklank: Schopenhauer stelde in Die Welt als Wille und Vorstellung dat de wereld in wezen beheerst wordt door de duistere kracht van de ‘wereldwil’. In Howlett’s portret van Brunel visualiseert de ketting op de achtergrond deze onontkoombare oerkracht. Je kunt ook de radicaal Darwinistische opvatting van Richard Dawkins in deze foto weerspiegeld zien: Dawkins beweert dat het leven een zinloze reproductie van aminozuurketens is, waar de mens zélf een uitdrukking van is.

Robert Howlett’s major work was the commission by The Times (or Illustrated Times) to document the construction of the worlds largest steamship the SS Great Eastern. His images were translated into engravings for The Illustrated Times. They reflected and stimulated the widespread interest in this feat of engineering. This project included the well known portrait of the Great Eastern’s creator and engineer, Isambard Kingdom Brunel, standing in front of the giant launching chains on the ‘checking drum’ braking mechanism at John Scott Russell’s Millwall shipyard. It was taken to celebrate the launch of the world’s largest steamship, in November 1857. This image, which depicts Brunel in an industrial setting instead of a more traditional background for a portrait, has been described as one of the first examples of environmental portraiture.
Bron: en.wikipedia.org

Seven wonders of the industrial world [ BBC ] | brunel200.com

Eenvoudige, intieme en ijverig geschilderde Biedermeier portretten kunnen mij soms erg raken. Het portret van de Deense beeldhouwer Bertel Thorvaldsen door de Oostenrijkse schilder Friedrich Amerling (rechtsonder) is een prachtig voorbeeld van zo’n Biedermeier portret. Amerling schilderde de 73-jarige beeldhouwer in 1843, een jaar voor zijn dood, toen de fotografie nog in de kinderschoenen stond. Het portret ademt iets van een Daguerreotypie waarbij de geportretteerde in een bevroren houding de lange sluitertijd trotseert. Het is een droge, maar zeer nauwkeurige registratie.

Wanneer je Amerlings portret vergelijkt met een ander portret van Thorvaldsen, dat ongeveer 23 jaar eerder geschilderd werd door Carl Joseph Begas (linksboven), zie je een heel andere visie. Begas presenteert zijn model hier in een 16e eeuwse setting die associaties oproept met portretten van oude Duitse meesters. Nog een ander portret van Thorvaldsen is geschilderd door Friedrich Wilhelm von Schadow (onder). In 1816 beeldde hij zichzelf af samen met zijn broer Rudolph en de beroemde beeldhouwer. Ook zijn visie is historisch bepaald. Maar het portret van Amerling is eigentijds en loopt vooruit op de objectiviteit, die door de fotografie gerepresenteerd wordt.

Friedrich von Amerling [ nl.wikipedia.org ]

La Grande Bouffe is zo’n typische film uit het begin van de jaren ‘70 waarin het publiek geshockeerd moest worden. Bijna veertig jaar later verbazen we ons erover dat men destijds zo geschokt kon worden door dergelijke films. Blijkbaar zijn we zo aan de expliciete seks en het geweld gewend geraakt dat we op dit vlak zijn afgestompt. Anno 2010 blijft er nog heel weinig over van La Grande Bouffe, of je moet de lange scheten van Picolet ontzettend leuk vinden. Met een quasi-diepzinnige beschouwing over deze ’satire op de consumptiemaatschappij’ wordt de film niet gered. Maatschappijkritiek waarbij ons ‘een spiegel wordt voorgehouden’ ontaardt meestal in het ‘over the top’ tillen van datgene wat kritiek behoeft. Amusementswaarde lijkt daarbij belangrijker dan reflectie. Eigenlijk gaat het in deze film gewoon om het veroorzaken van een schandaaltje én het bieden van het allerplatste vermaak: vreten, neuken en scheten laten. En aan het eind is iedereen dood. De meeste filmcritici durven het nog steeds niet aan om films als ‘La Grande Bouffe‘, ‘Turks Fruits‘ of ‘A Clockwork Orange‘ te ontmaskeren als puberale films die over hun houdbaarheidsdatum heen zijn.

La Grande Bouffe [ imdb.com ]

Lord of War geeft een inkijk in de smerigste handel ter wereld. Nicolas Cage speelt de Russische Amerikaan Yuri Orlov die schatrijk wordt met illegale wapenhandel. Hij wordt daarbij achtervolgd door zijn geweten en de sterkste scenes uit de film zijn de momenten van innerlijke worsteling. Aan het eind van de film lijkt de stem van zijn geweten gesmoord en geeft de voiceover ons een “wijze les” : Never go to war. Especially with yourself. Overigens is de personage van André Baptiste deels gebaseerd op Charles Taylor die in Scheveningen gevangen zit wegens oorlogsmisdaden.

Lord of war [ imdb.com ]

Zomergast Mensje van Keulen koos negen jaar geleden al eens voor een fragment uit deze inktzwarte komedie van Todd Solondz uit 1998. Happiness riep bij mij American Beauty en Magnolia (beiden uit 1999) in de herinnering maar ook Il più bel giorno della mia vita uit 2002, wel eens ‘de Italiaanse Festen‘ genoemd. Ook Happiness duikt achter de schone schijn en registreert genadeloos. Solondz balanceert tussen medelijden en walging, het ontroerende en het groteske. Het pijnlijke en ongemakkelijke wordt regelmatig hoog opgevoerd waarna we ons met een schaterlach mogen bevrijden. Zwarte komedies lopen altijd het gevaar te gaan drijven op sarcasme, maar Happiness is zeker niet compassieloos. Hoe dan ook: de afdronk blijft bitter.

Happiness [ toddsolondz.com ] | Happiness [ imdb.com ]

Schrijver Maarten ‘t Hart koos afgelopen zondagnacht na Zomergasten voor de film Nosferatu van Werner Herzog uit 1979. Deze film leunt zwaar op de klassieker Nosferatu, eine Symphonie des Grauens van Friedrich Wilhelm Murnau uit 1922. Een paar sterke scenes uit het origineel heeft Herzog zelfs letterlijk geciteerd. Het tijdsbeeld van de Biedermeier wordt in deze film mooi samengeweven met het gestyleerde beeld van de expressionistische film. Isabelle Adjani die de rol van Lucy speelt, lijkt wel een filmdiva uit 1915. Dat wordt nog eens versterkt door de sjabloonachtige weergave van emoties.

Nosferatu van Werner Herzog en de gothic novel van Bram Stoker uit 1897 zijn verschillend, maar toch is de essentie van het vampierverhaal hetzelfde. Net als bij de versie van Francis Ford Coppola uit 1992 heeft het verhaal mij weer aan het denken gezet. Dracula is de afgelopen honderd jaar meer dan 200 keer verfilmd, waardoor het een cliché geworden is dat het publiek heeft afgestompt. Maar Herzog probeert weer tot de kern van het verhaal door te dringen en vertelt het op een trage, bijna meditatieve manier. De score van o.a. Popol Vuh versterkt de sfeerbeelden. Gemakkelijke schrikeffecten laat Herzog achterwege. Voor veel horrorliefhebbers mag deze film misschien saai zijn, maar hij kruipt wél onder de huid. Hoewel Dracula een modern verhaal (1897) is, is het gebaseerd op oude volksverhalen die voortkomen uit volks bijgeloof.

Sinds we met de Verlichting afscheid hebben genomen van ‘de Middeleeuwen’, hebben we de duistere en onzichtbare wereld van demonische wezens verbannen naar de periferie van onze belevingswereld: de schijnwereld van de gothic novel en de horrorfilm. In ‘de moderne tijd’ kunnen we nog moeilijk in het bestaan van demonen geloven, maar onze angst voor demonen is nog niet helemaal verdwenen. Dat maakt het mogelijk om in onszelf de grens van onze bestaanszekerheid op te zoeken en te huiveren. Het is eigenlijk vreemd dat je kunt genieten van rillingen over de rug. De griezelfilm roept op een veilige manier de sensatie van doodsangst op. Dat kan ook een gevoel van macht geven. Want we laten ons even helemaal onderdompelen in onze angst, terwijl we vooraf en achteraf weten dat het ‘maar een film’ is en dat we weer uit onze angst zullen komen. Behalve als we er IN zitten, wordt de film écht. Op dat moment ervaren we dat ‘de Middeleeuwen’ er nog steeds zijn. De waarschuwing “ga er niet heen, want het spookt er!” is in ‘de Middeleeuwen’ van levensbelang net als het radiobericht “er is een spookrijder op de A12 gesignaleerd” in ‘de moderne tijd’. Demonen op de buis zijn amusement wanneer we niet geloven in hun bestaan, terwijl er intussen angst en twijfel blijft, als een restant van ‘de Middeleeuwen’ in ons bewustzijn.

In ‘de Middeleeuwen’ wordt het bestaan van demonen die in allerlei gedaanten kunnen veranderen serieus genomen. De Middeleeuwse wereld is eigenlijk zo bedreigend dat je elk moment wel van angst zou kunnen sterven. Maar in ‘de Middeleeuwen’ ervaart de mens ook bescherming door het geloof. Het christelijk geloof leert de overwinning op de dood door het Kruis en door de Opstanding van Christus. Dit geloof is in Dracula nog terug te vinden: vampiers verdragen geen daglicht, kruis(teken) en hostie. Het overwinning dragende kruis, en daarmee ook het christelijk geloof, speelt in de vampierroman dus nog wel een rol. Maar het Dracula is er niet om ons bij het christelijk geloof te brengen, maar om ons te ‘amuseren’ met een Boze Boodschap. Het griezelverhaal wil onder de huid kruipen en ons de stuipen op het lijf jagen. Herzog gebruikt geen goedkope schrikeffecten, maar laat het kwaad langzaam neerdalen en steeds dieper op ons inwerken. Tenslotte laat hij het verhaal slecht aflopen. Eigenlijk is Nosferatu een negatief evangelie: het gaat niet om onze redding maar om onze verdoemenis in een hel waar we geen daglicht kunnen verdragen en waar we ’s nachts altijd moeten blijven leven. “Niet de dood is het ergste dat we vrezen moeten", zegt graaf Dracula tegen Jonathan Harker, “maar áltijd moeten blijven leven, dát is ondragelijk.” Graaf Dracula spreekt hier als de demon uit Die fröhliche Wissenschaft van Nietzsche :

De Ewige Wiederkunft is overigens een oeroude gedachte en Nietzsche lijkt deze via Schopenhauer aan de Indische filosofie ontleend te hebben. Graaf Dracula spreekt over de kwelling van het eeuwige leven zonder verlossing.

Dracula is een even populair als angstaanjagend verhaal, al dringt het angstaanjagende maar moeilijk tot je door zolang je de realiteit van de hel niet echt serieus neemt. Het geloof in een hiernamaals, opgesplitst in een hemel en een hel is in de loop van de 20e eeuw sterk afgenomen. Dood is dood. Punt uit. Het leven is gewoon genieten op aarde zolang je (nog) kunt. Net als die dansende mensen op de markt in Delft in Nosferatu. De stad is letterlijk voor driekwart uitgestorven en de laatste overlevenden die al ten dode opgeschreven zijn, volgen de wijsheid van de dwaas: “Probeer er, naar eigen goeddunken, maar het beste van te maken!” Er wordt nog ‘genoten’ van een galgenmaal tussen de ratten en daarna is de game over.

Dit beeld van de dansende pestlijders uit Nosferatu, is een griezelige metafoor van onze wereld. In plaats van een gebed om bescherming van de ziel, gaat het lichaam nog één keer helemaal los in genotzoekerij. De wanhoop en de doodsangst worden bedekt met wegkijken, jagen op genot en ‘amusement’.

Nosferatu Phantom der Nacht

De geest van het postmodernisme is een (weg)zapper. Wanneer dé Waarheid (het Grote Verhaal) in beeld komt, zapt het snel weg naar een ander kanaal dat voor het postmodernisme evengoed ‘een verhaal’ is. De geest van het postmodernisme keert zich af van dé Waarheid omdat dé Waarheid voor het postmodernisme heel griezelig is. In sociaal opzicht lijkt dé Waarheid je geen goed te doen. Anderen vinden dan bijvoorbeeld dat je arrogant bent. Je komt in een verkeerde hoek te staan, de hoek van het fundamentalisme, de hoek van kruisridders, nazi’s en moslimterroristen. De waarheidsclaim wordt dus verbonden met misdaden tegen de mens(elijk)heid. Daarom kun je beter uit de buurt van de waarheidsclaim blijven.

Het relativisme is als houding veel aantrekkelijker omdat je dan jezelf nooit op iets vast hoeft te leggen. Je blijft als het ware ‘vloeibaar’ en dat maakt je ook ongrijpbaar. Dat lijkt een goede strategie, want bij een eventuele tegenstander lijk je zo geen coördinaten meer te hebben. Het boeddhisme is als levensbeschouwing ook aantrekkelijk. Relativisme en boeddhisme ontkennen beiden dé Waarheid. Daarom verbindt het postmodernisme zich graag met relativisme en boeddhisme. Het zijn ‘veilige’ posities omdat ze uit de buurt blijven van de waarheidsclaim. Toch claimen ze impliciet toch ook dé Waarheid, namelijk: “dé Waarheid bestaat niet.” Dat is dus het ‘fundament’ van het postmodernisme. Toch wordt déze waarheidsclaim wél veilig gevonden.

De imperatief van het postmodernisme is ‘niet-vastleggen’ of ‘loslaten’. Als je écht (be)vrij(d) wilt worden, moet je loslaten. Ook voor het boeddhisme geldt dit. In het christelijk geloof is het anders: als je (be)vrij(d) wilt worden, heb je een bevrijder nodig. Want als je écht in doodsnood bent, kun je jezelf niet (meer) bevrijden. Zou de drenkeling die de leeflijn krijgt toegeworpen niet vastgrijpen? Het christelijk geloof vraagt dus juist om persoonlijke hechting, niet om abstracte onthechting. Toch spreekt de Bevrijder ook over loslaten : Hij zegt: “Wie zijn leven wil behouden, zal het verliezen, maar wie zijn leven wil verliezen omwille van Mij, zal het behouden.”

Boeddha en Christus spreken allebei over onthechting, loslaten, bevrijding en verlossing van het ego en de begeerten. Maar de Weg die zij aanbieden is totaal verschillend: Christus zegt dat we het Leven zullen behouden in Hém wanneer we ons eigen ik loslaten. En Boeddha zegt dat als we ons op eigen kracht onthechten van gedachtenconstructies (die uit het ego voortkomen) dat we na een lange reeks van levens in het eeuwige niet-Leven (nirvana) uitdoven.

Ruim 25 jaar na zijn opdracht in de San Stae schilderde de inmiddels beroemde Tiepolo een olieverfschilderij van bijna 3,5 meter hoog voor de Gesuati (Santa Maria del Rosario). Piazzetta had tien jaar eerder al een tegenhanger van hetzelfde formaat geschilderd. De verschillen tussen Piazzetta en Tiepolo zijn nu veel groter geworden. Hoewel ze in vormtaal bij elkaar zijn gebleven, heeft Tiepolo zich tot een colorist ontwikkeld, terwijl Piazzetta het tenebrisme is trouw gebleven. Toch is het tenebrisme van Piazzetta veel lichter, speelser en zwieriger dan in de barok en vormt zijn stijl een overgang naar het rococo.

Piazzetta [ en.wikipedia.org ] | Tiepolo [ en.wikipedia.org ]

De tekenstijl van l’ illusionniste roept bij mij de achtergronden van 101 Dalmatians (1961) of The Aristocats (1970) in de herinnering. Misschien is het ordinair jeugdsentiment, maar het grafische van de handgetekende film bekoort mij toch veel meer dan de ingenieuze 3D computerfilm. Bovendien laat deze Franse tekenfilm Jacques Tati herleven. Over jeugdsentiment gesproken.

lillusionniste-lefilm.com | meer handwerk [ in 3D ]