Nadat Christus wordt weer gekruisigd in 1952 voor het eerst in een Nederlandse vertaling was verschenen, beleefde het tot 1965 herdruk op herdruk. Maar in de tweede helft van de jaren zestig verdween de belangstelling een beetje. Door de toenemende secularisatie en opkomende “eigentijdse spiritualiteit” was de signatuur van deze roman waarschijnlijk te expliciet christelijk. Maar in 2016 verscheen er ineens weer een nieuwe vertaling. De hernieuwde belangstelling voor Kazantzakis‘ roman heeft veel te maken met de huidige problematiek rond asielzoekers. Trouw kopte in een recensie zelfs “Dorpsnotabelen tegen vluchtelingen”.

In de vertelling van Kazantzakis staan namelijk twee groepen Grieken tegenover elkaar: de bewoners van het welvarende dorp Lykovryssi in Anatolië en een groep op drift geraakte Grieken die konden ontsnappen aan gewelddadige etnische zuiveringen van de Turken. Het verhaal speelt zich af tijdens de Grieks-Turkse Oorlog (1921-1922).

De focus ligt op de vraag hoe we met onze naasten moeten omgaan. Wie is bereid om vluchtelingen onderdak te bieden en alles met hen te delen? In onze post-christelijke cultuur is dit een humanistische vraag geworden, die een beroep doet op onze medemenselijkheid. Maar Kazantzakis benadert deze vraag expliciet vanuit het Evangelie en de navolging van Christus in het bijzonder. Tegelijkertijd schemert het socialisme door. Kazantzakis buigt de geest van het socialisme en de geest van het Evangelie dicht naar elkaar toe.

Maar dat is niet altijd geloofwaardig omdat de geweldloze weg van Christus en de klassenstrijd van het socialisme elkaar uiteindelijk wederzijds uitsluiten. Christus is geen vrijheidsstrijder in politieke zin want Hij is met een heel ander doel in de wereld verschenen. Zijn boodschap -liefde tot de vijand- is juist voor de onderdrukten zwaar. Maar als deze hun onderdrukkers en verachters met Gods hulp leren liefhebben, kan juist bij de onderdrukten de geest van volmaakte Liefde opbloeien.

Over deze geest van volmaakte Liefde gaat het in Christus wordt weer gekruisigd. Kazantzakis brengt deze geest in een originele vorm naar voren. In de Griekse gemeenschappen in Turkije was het gebruikelijk om de zeven jaar in de Goede Week een passiespel op te voeren. De priester en de notabelen van het dorp kozen een jaar eerder een aantal dorpelingen voor de hoofdrollen: Petrus, Jakobus, Johannes, Maria Magdalena, Judas en Jezus. Een jaar lang moesten ze zich voorbereiden op het passiespel en zich inleven in het personage dat ze moesten spelen.

Dit had voornamelijk een geestelijk doel, want door identificatie met het personage uit het passiespel ga je je eigen leven anders ervaren. Het is alsof de zon doorbreekt en je de eigen tekortkomingen genadeloos duidelijk gaat zien. In het bijzonder geldt dat voor degene die Jezus moet vertolken. In de roman is dat de jonge herder Manolios. Hij wordt voor deze rol gekozen omdat hij eigenschappen heeft die aan Jezus herinneren: hij is zachtmoedig, rustig, bescheiden en vreedzaam.

De priester en de notabelen kiezen ook een dorpeling die Judas moet spelen. Dat is de cynische en opvliegende Panayotaris. We weten natuurlijk bij voorbaat al dat Jezus door Judas verraden wordt, door het volk wordt uitgeleverd aan de bezetter en dat hij gedood wordt. Maar Kazantzakis beschrijft de innerlijke transformatie die de personages doormaken zo indringend, dat we de passie opnieuw beleven, niet als spektakelstuk, maar als ernstig spel van binnenuit.

De vergelijking met de huidige situatie rond asielzoekers en die van 1922 gaat overigens nauwelijks op. De asielzoekers die nu aan de poorten van Europa staan, verschillen vaak als dag en nacht met de Griekse vluchtelingen die Kazantzakis beschrijft. In 1922 waren het voornamelijk vrouwen, kinderen en grijsaards die uit hun dorp zijn verdreven. De strijdbare mannen waren door de Turken vermoord. Bovendien kloppen de vluchtelingen in het boek bij andere Grieken aan, hun christelijke broeders en zusters. In Christus wordt weer gekruisigd zijn de moslims nu juist niet de asielzoekers maar de onderdrukkers. De Turkse agha is de baas in het Griekse dorp en bezit, net als de Romeinse bezetter in de tijd van Jezus, het geweldsmonopolie. Dat demonstreert hij door uitdrukkelijk een pistool en een vlijmscherp zwaard op zijn buik te dragen.

De slechteriken in Christus wordt weer gekruisigd zijn echter geen Turken maar Grieken: de vrek Ladas, de grootgrondbezitter Patriarcheas en Panayotaris die de rol van Judas moet spelen. De hogepriester Kajafas wordt in het passiespel niet vertegenwoordigd, maar de initiatiefnemer van het passiespel, pope Grigoris van Lykovryssi, zal Manolios tenslotte uitleveren aan de Turkse agha (Pilatus). Dat doet hij met de volgende woorden: “Zolang hij (Manolios) in leven blijft, Heer, zullen godsdienst en eer in gevaar zijn; zolang hij in leven is, worden het christendom en het Griekse ras, de twee grote krachten waarop de hoop van de wereld gevestigd is, bedreigd.” Ik las het boek in de wat oudere vertaling van André Noordbeek en vraag mij af of in de jongste vertaling van Hero Hokwerda “het Griekse ras” is blijven staan.

Christus wordt weer gekruisigd [ pknluttelgeest.nl ] | Christ Recrucified [ en.wikipedia.org ]

Nadat ik The Magnicficent Ambersons weer eens gezien had en nog voordat ik het boek ging lezen, las ik het essay van Molly Haskell ter gelegenheid van de honderdste verjaardag van de roman in 2018. Velen zullen net als ik eerst het tweede meesterwerk van Orson Welles (op rij!) gezien hebben en daarna pas het boek hebben gelezen.

De roman uit 1918 sluit tegenwoordig de lijst 100 best novels van Modern Library af. Toch wordt het boek in bekendheid overtroffen door de verfilming van Orson Welles uit 1942. Als de filmmaatschappij de oorspronkelijke film niet zo rigoureus had ingekort (François Truffaut noemde dit het ‘mutilated masterpiece‘) dan voerde deze film wellicht samen met Citizen Kane de lijst 100 Greatest American Movies of All Time aan van the American Film Institute. Nu komt de film niet hoger dan een 242e plaats.

Nog altijd is er onder de liefhebbers van het werk van Orson Welles een soort rouw over de 43 minuten die verloren zijn gegaan doordat RKO-pictures de oorspronkelijke film “met een grasmaaier” had bewerkt, zoals Welles zelf ooit zei. Nooit meer zullen we een director’s cut van The Magnicficent Ambersons te zien krijgen, want de filmmaatschappij vernietigde het materiaal. Gelukkig is het oorspronkelijke scenario van Orson Welles bewaard gebleven. Dit final shooting script geldt nog altijd als een van de beste adapties van een roman naar en filmscenario ooit gemaakt.

Het geheim van het script van Orson Welles is dat hij zo dicht mogelijk bij Booth Tarkington gebleven is. Welles zei er zelf over: “If the film of Ambersons”has any quality, a great part of it is due to Tarkington. What doesn’t come from the book is a careful imitation of his style. I can’t pay enough tribute to Tarkington.” Veel beschrijvingen uit de roman worden overgenomen in de voice over (net als in Citizen Kane uitgesproken door Welles zelf). Ook dialogen uit het boek worden in de film letterlijk overgenomen. Martin Scorcese zou Orson Welles hierin volgen door in het filmscenario van The Age of Innocence (1993) de roman van Edith Wharton vaak letterlijk te volgen, zowel in de voice over als in de dialogen.

Toch is de verfilming van The Magnificent Ambersons een zelfstandig kunstwerk en geen filmische kopie van het boek. Filmcriticus Joseph Egan schrijft: “The film version of The Magnificent Ambersons is Booth Tarkington but — and this but is what makes all the difference — it is Tarkington filtered through the cinematic sensibilities of Orson Welles and in the process becomes an Orson Welles film.”

Nu is een film natuurlijk nooit alleen het werk van de regisseur. Voor de cinematografie is vooral de cameraman verantwoordelijk. Gregg Toland, de meesterlijke cameraman van Citizen Kane, was voor het draaien van The Magnificent Ambersons niet beschikbaar. Welles bracht toen Stanley Cortez binnen, maar doordat deze te langzaam werkte, werd hij vervangen door Harry J. Wild. Deze was dus verantwoordelijk voor de fotografie van deze stijlvolle film.

Daarnaast verdienen production designer/art director Albert S. D’Agostino en set decorator Darrell Silvera het om genoemd te worden. Alleen al het gigantische trappenhuis van de Victoriaanse mansion van de Ambersons dat telkens terugkeert, is een technische prestatie. Hier is de invloed van het Duitse expressionisme evident. Welles geeft zijn cameraman de vrijheid met cinematografische acrobatiek in en om het trappenhuis.

Net als in Citzen Kane of de openingsshot van Touch of evil (1958) zoekt Welles graag het uiterste van een camerabeweging op en maakt hij er soms een sport van om een take zo lang mogelijk te maken. Maar hij stelt het kunst-en-vliegwerk altijd in dienst van het doel en dat is in dit geval de ‘nauwgezette’ verfilming van de roman. Sommige scenes hebben overigens geen cinematografische vertaling meer nodig, omdat Tarkington ze zelf al visualiseert. Een mooi voorbeeld is de onderstaande scene, als George Minafer de deur voor Eugene Morgan heeft dichtgeslagen.

themagnificentambersons.com

Booth Tarkington schreef met The Magnificent Ambersons een elegie op de Gilded Age in de Midwest, om preciezer te zijn, in zijn geliefde Indy, zoals de inwoners van Indianapolis hun stad liefkozend noemen. Als hij zijn verhaal begint, is de oude glorie van de stad al aan het tanen.

Maar in de eerste plaats is zijn roman de ondergang van de Ambersons, een vooraanstaande familie uit Indianapolis in de Gilded Age. De zwanenzang begint met een zin die door de magnifieke verfilming van Orson Welles in 1942 legendarisch is geworden: “The magnificence of the Ambersons began in 1873. Their splendor lasted throughout all the years that saw their Midland town spread and darken into a city.”

De hoofdrolspelers verschijnen op een toneel dat al donker begint te worden. Ze bevinden zich in een verdwijnende wereld zodat de weemoed als een rode draad door het boek blijft lopen. Maar Tarkington mijmert niet alleen over een verdwijnende wereld, hij beschrijft ook het doorbreken van een nieuwe wereld. Omdat de gebeurtenissen zich afspelen aan de vooravond en aan het begin van de twintigste eeuw, gebruikt hij de ‘paardloze wagen’, ofwel het automobiel, als hét symbool van de nieuwe tijd. Het is een veel snellere wereld, individualistischer maar ook massaler en dus anoniemer. Kortom, het gezellige is eraf.

De Ambersons worden vertegenwoordigd door drie generaties: 1. de oude major Amberson die aan de familie na de Amerikaanse Burgeroorlog rijkdom en aanzien heeft gegeven. 2. Zijn dochter Isabel en zijn zoon George en 3. George Amberson Minafer, het verwende zoontje van Isabel en Wilbur Minafer. Zijn ongetrouwde zuster Fanny Minafer woont bij Isabel, Wilbur en hun zoontje als huishoudster in.

In contrast met de familie Amberson staan Eugène Morgan en zijn dochter Lucy. Eugène vertegenwoordigt als automagnaat de nieuwe tijd, terwijl George Amberson Minafer zit vastgeklonken aan de oude tijd. George is als enig kind de oogappel van zijn moeder en is vreselijk door haar verwend. In een terugblik zien we zijn jeugd voorbij komen, waarin het verwende prinsje nooit door zijn moeder gecorrigeerd wordt en mede daardoor kan uitgroeien tot een onhebbelijke en arrogante jongeman. George heeft zich helemaal met de familie van zijn moeder geïdentificeerd en niet met die van zijn vader.

George leeft als de verwende telg van een dynastie en het is voor hem vanzelfsprekend dat hij niet voor een beroep hoeft te kiezen. De adel werkt immers niet, maar teert op het familiekapitaal. Dat de tijden inmiddels veranderd zijn, wil niet tot hem doordringen. Hij heeft een vreselijke hekel aan het automobiel, die de nieuwe, snellere wereld aankondigt waarin voor de Ambersons geen plaats meer is. Hij weigert zich aan te passen aan het tempo van deze nieuwe wereld vanuit de vaste overtuiging dat adeldom het privilege heeft zijn pas niet te hoeven versnellen. Dat zal zijn ondergang worden en dus van de familie Amberson.

The Magnificent Ambersons verscheen in 1918 en won het jaar daarop de Pulitzer Price. In 1919 rolden er, alleen al van het Ford model T, een half miljoen exemplaren van de lopende band. Voor slechts 300 dollar kon je een Ford Model T kopen en door deze lage prijs raakte de auto in de Verenigde Staten helemaal ingeburgerd.

De roman speelt zich ongeveer 15 jaar eerder af, als Henry Ford zijn beroemde Model T nog niet in productie heeft genomen en er nog volop ruimte is voor pioniers als Eugène Morgan. Door zijn personage George Amberson Minafer, kan Tarkington zijn eigen twijfels kwijt over de komst van het automobiel. En zelfs Eugène Morgan is als pionier in de automobielindustrie niet onverdeeld positief en is het tot op zekere hoogte met George eens. Beiden voorzien in 1904 al de negatieve gevolgen van de massaproductie van de auto in de twintigste eeuw : de snelheid, de drukte, het asfalt, de aardolie en de uitlaatgassen.

De lezers van The Magnificent Ambersons leven rond 1920 al in de nieuwe en snelle tijd. De ondergang van the Gilded Age en zijn tycoons wordt door hen niet meer betreurd, want de welvaart is nu ook toegankelijk geworden voor de massa. Natuurlijk zijn er telgen van puissant rijke families die nog tot ver in de twintigste eeuw kunnen teren op familiekapitaal. Maar veel meer families uit die tijd zagen net als George Amberson Minafer hun oud geld verdampen en moesten gaan werken om de kost te verdienen.

themagnificentambersons.com