De held van onze tijd wordt gezien als de eerste Russische psychologische roman. Maar het is meer dan dat. Het is ook een avonturenboek. En het kan gebruikt worden als literaire reisgids voor de Kaukasus. In de vorige aflevering werd de Georgische militaire weg in vogelvlucht bekeken. Deze werd na de annexatie van Georgië in 1801 door Rusland aangelegd van Vladikavkaz naar Tbilisi. De weg volgt aanvankelijk de rivier de Terek die door de nauwe Darjalkloof stroomt. Daarna loopt de route over de Jvaripas (2395 m.) en daalt dan af naar Tbilisi. In het eerste verhaal volgen we de fictieve verteller en zijn metgezel Maxim in omgekeerde richting naar Vladikavkaz.

De Darjalkloof ligt aan de oostvoet van de 5047 meter hoge Kazbek, en begint aan de noordkant van Stepantsminda bij de Tsjcheri, een linkerzijrivier van de Terek. De kloof doorklieft de “axiale zone” van de Grote Kaukasus en is een zeer rotsige corridor van de Terek door de Chochibergrug ten westen en de Sjavanabergrug ten oosten. Deze twee bergruggen lopen parallel (lateraal) aan de hoofdkam van de Grote Kaukasus en omsluiten feitelijk het brongebied van de Terek met hoge bergruggen waarbij de Darjalkloof de enige uitgang is. Door de kloof en langs de rivier loopt de historische Georgische Militaire Weg, tegenwoordig ook bekend als de S3 (E117).De kloof kent verticale rotswanden tot 1000 meter hoogte.[1] Het smalste, meest rotsachtigste en moeilijkste deel van de Darjal is tussen twee zijrivieren van de Terek: de Amali en Chde.
 
Bron: nl.wikipedia.org

Hoewel Petsjorin, de hoofdpersoon uit De held van onze tijd allesbehalve een romanticus is, is de setting juist wild romantisch. Hierdoor ontstaat er in de roman een spanning tussen realisme en romantiek. Nog steeds loopt er een literair debat over de vraag in hoeverre Lermontov de romantiek vertegenwoordigde en in hoeverre het realisme.

Met de onherbergzame Kaukasus koos Lermontov voor een decor dat we zijn gaan associëren met een bepaald soort romantiek. Deze donkere romantiek zien we ook in de landschappen van Caspar David Friedrich en Joseph Mallord William Turner. Het gaat hier om een grenservaring ten opzichte van de natuur waarbij de mens, net zoals het iconische beeld van de eenzame bergwandelaar van Friedrich, letterlijk en figuurlijk “op het randje” komt te staan. De grootsheid maar ook de onverschilligheid van de natuur, doen hem duizelen.

De theoloog Rudolf Otto (1869-1937) heeft dit het numineuze genoemd. Lang voordat Otto hier een naam aan gaf, schreef Lermontov hierover: “Zodra we ons van de maatschappelijke orde verwijderen en dichter bij de natuur komen, worden we immers weer kinderen, of we willen of niet. Alles wat we hebben aangeleerd valt van ons af.” Deze grenservaring is kenmerkend voor de donkere romantiek bij Friedrich en Turner, die uitdrukkelijk geen zoetsappige romantiek is.

De vraag is in hoeverre dergelijke romantiek nog romantisch is. Of is deze juist realistisch? In de berglandschappen die Lermontov in woord en verf aan ons heeft nagelaten, laat hij niet alleen het sublieme van de woeste, oorspronkelijke natuur zien, maar ook de onverschilligheid van de natuur ten opzichte van de mens. Eigenlijk legt hij net als Schopenhauer de blinde wereldwil bloot, waarvan de mens de speelbal is.

Van nature deinst de mens voor de natuurkrachten terug, maar tegelijkertijd confronteren deze hem met de noodzaak tegen de natuur te vechten en deze te bedwingen. “Het monster in de bek kijken en de strijd aangaan” zouden we realisme kunnen noemen, als je tenminste stelt dat het accepteren van de werkelijkheid het voornaamste kenmerk van realisme is. De waas voor onze ogen die de vijandige wereldwil als “schoonheid” ziet, zouden we vervolgens romantisch kunnen noemen.

Als we de spanning tussen romantiek en realisme op deze manier benaderen, kunnen we deze ook betrekken op onze eigen tijd. Zo zouden we de vraag kunnen stellen in hoeverre we realistisch omgaan met klimaatverandering. Accepteren we klimaatverandering als natuur(ramp)? Of willen we klimaatverandering inperken tot menselijke schuld, waardoor we de natuur kunnen zien als iets kwetsbaars waar wij boven staan?

The Caucasus Mountains, in the spirit of writer Lermontov [washingtonpost.com]
That Black, Dragon-Haunted Pass: The Mystery of Lermontov’s Caucasus [literarytraveler.com]
Lermontov and the Romantic Tradition: The Function of Landscape in A Hero of Our Time [jstor.org]

De held van onze tijd wordt in Rusland en Georgië door kinderen op school gelezen. Je vraagt je af hoe je, als je twaalf jaar oud bent, een psychologische roman kunt lezen. De verfijnde psychologie van Lermontov moet je haast wel ontgaan. Maar De held van onze tijd is meer dan een psychologische roman. Het is ook een indrukwekkend reisverslag. En een avonturenboek. Wanneer je als tienjarige Kuifje in Tibet kunt lezen, waarom zou je dan ook niet met rode oortjes de avonturen van Pechorin in de Kaukasus kunnen lezen? Als je de psychologie helemaal zou overslaan, blijft er genoeg over om van te genieten, Lermontovs beschrijvingen van de natuur bijvoorbeeld. Naast schrijver was hij namelijk ook landschapsschilder.

Voor de hoofdpersoon Petsjorin is de Kaukasus een ideale setting. De onverschilligheid van de natuur tegenover de mens is er maximaal. Tegelijkertijd ontlokt de meedogenloze natuur de reiziger lyrische beschrijvingen. Wat het wilde Westen voor het Amerikaanse transcendentalisme was, was de Kaukasus voor Lermontov: het betoverende en wrede theater van de natuur. Aan de andere kant van de beschaving en aan de andere kant van goed en kwaad. Het amorele van de natuur sluit precies aan bij het karakter van Petsjorin.

Het eerste verhaal in De held van onze tijd is een reisverslag door de Kaukasus en te lezen als een literaire reisgids. Om precies te zijn, beschrijft Lermontov een deel van het traject tussen Vladikavkaz en Tiflis. Sinds mensenheugenis was er al verkeer over de Jvari pas (In het Russisch: Krestovi Pereval).Maar kort na het begin van de negentiende eeuw toen Georgië bij Rusland werd ingelijfd, begon de aanleg van een militaire weg, de zogenaamde Georgische Militaire Weg.

De Georgische Militaire Weg loopt tussen Vladikavkaz (Rusland) en Tbilisi (Georgië) en volgt de traditionele route die door de eeuwen heen door indringers en handelaren is gebruikt. De weg strekt zich ongeveer 208 kilometer uit door de vallei van de Terek, steekt de хребет Скалистый over in de Darjalkloof, langs de berg Kazbek en de Kerk van de Heilige Drie-eenheid, en leidt vervolgens door de kloof van de Baidarka naar de Jvari pas, waar hij uitkomt een hoogte van 2379 meter. Het gaat verder langs de rivier de Tetri Aragvi langs het middeleeuwse fort van Ananuri en volgt de rechteroever van de rivier de Kura (Mtkvari) langs de oude stad Mtskheta naar Tbilisi. De fictieve verteller reist in het verhaal Bela in omgekeerde richting. De Kazbek wordt door Lermontov de Kruisberg genoemd.

Eind jaren dertig toen Lermontov zijn fictieve verteller en langs deze route laat reizen, was deze weg nog niet voltooid. Het is een gevaarlijke route en bij sneeuwval nauwelijks nog begaanbaar. In Bela wordt dat zeer beeldend beschreven. De schrijver vraagt zich af waarvoor hij eigenlijk bang moet zijn. Als de natuur bepaalt dat de reiziger zijn doel niet bereikt, is daar toch niets aan te doen. Dit determinisme, waarin de grilligheid van de natuur samenvalt met de grilligheid van het lot, zou een van de hoofdthema’s worden van de psychologische roman van de negentiende eeuw en speelt ook in De held van deze tijd, die algemeen gezien wordt als de eerste Russische psychologische roman.

Toch is De held van deze tijd diep geworteld in de romantiek en dat geldt zeker voor de setting. De Kaukasus is een romantisch decor waar het sublieme en het gevaarlijke elkaar ontmoeten. De majestueuze, ruim 5000 meter hoge Kazbek vertegenwoordigt in het verhaal Bela de grootsheid van de natuur.

In het essay Lermontov and the Romantic Tradition: The Function of Landscape in A Hero of Our Time van Cynthia Marsh in The Slavonic and East European (1988) wordt gesteld dat de Kaukasus als een van de rafelranden van het immense Russische Rijk de romantische ziel aantrok, omdat deze hier in het onbekende kon doordringen. De hoofdpersoon Petsjorin is echter allesbehalve een romanticus. Hij zet zich niet zo expliciet af tegen romantiek of alles wat zweemt naar gevoel dan Basarov in Vaders en Zonen van Toergenjev, maar is er net zo afkerig van. Toch geniet Petsjorin van de natuur, maar dan niet op een esthetische wijze. De natuur is voor hem geen schitterend decor, maar de arena van het roofdier waarmee hij zich identificeert. Het amorele karakter van de natuur spiegelt zijn eigen innerlijk.

schilderijen van Lermontov [lermontov-lit.ru]

In de loggia van de Trinkhalle in Baden Baden bevinden zich veertien muurschilderingen die mythes en legendes uit het Zwarte Woud illustreren. De opdracht werd rond 1844 gegeven. De Badense hofschilder Jakob Götzenberger (1802-1866) en de Oostenrijkse Moritz von Schwind (1804-1871) werden uitgenodigd om een ontwerp in te dienen. De laatste was zeker geen onbekende van groothertog Leopold van Baden. In 1842 had hij in het trappenhuis van de Kunsthalle in Karlsruhe een enorme wandschildering voltooid van de inwijding van de kathedraal van Freiburg en dat was bijzonder goed in de smaak gevallen. De marktwaarde van Von Schwind moest daardoor in het groothertogdom Baden flink gestegen zijn. Want voor de opdracht in de Trinkhalle vroeg hij een honorarium van 36 duizend florijnen, ruim vijfmaal zoveel als zijn concurrent. De opdracht ging dan ook naar Jakob Götzenberger.

Het ontwerp dat Moritz von Schwind voor de Trinkhalle maakte was een allegorie van de Rijn onder de titel “der Vater Rhein“. Blijkbaar was de maker er zeer tevreden over, want hij maakte naar zijn ontwerp in 1848 een groot olieverfschilderij. Door een beschrijving in een brief weten wij tot in detail wat Moritz von Schwind met zijn vader Rijn wilde zeggen. Het is niet alleen een verzinnebeelding van de Rijn, maar ook van zijrivieren (Murg, Oos, Neckar, Lahn en Mosel) en steden (Mainz, Worms, Speyer, Keulen, Straatsburg en Feiburg).

Jakob Götzenbergers Freskobilder in der Trinkhalle zu Baden-Baden [goethezeitportal.de]

Na de vernietigende Dertigjarige Oorlog (1618-1648) kwam er in het Duitse cultuurgebied (Duitsland werd pas 150 jaar geleden een eenheidsstaat) een periode van rust waarin het land weer helemaal moest worden opgebouwd. Dit duurde 40 jaar tot de Negenjarige Oorlog (1688-1697). Vier jaar later brak alweer een volgende oorlog met Frankrijk uit, de Spaanse Successieoorlog (1701-1713). Deze werd beëindigd met de Vrede van Utrecht (1713) en voor het Duitse cultuurgebied met de Vrede van Rastatt.

Het jaar 1713 markeert een nieuw begin voor Europa en in de Duitstalige landen breekt er een ware bouwwoede los. Bekende barokke bouwwerken in Duitsland uit deze periode zijn het Zwinger in Dresden (1710-1728), Schloss Bruchsal (1720-1736) en de residentie van Würzburg (1720-1744)

De barok gaat in deze periode een transformatie door en wordt in twee opzichten lichter: lichter van kleur en lichter van gewicht. We zijn deze vernieuwde barok later rococo gaan noemen, afgeleid van het woord “rocaille” waarmee de schelpachtige motieven die deze stijl ontwikkeld heeft, worden aangeduid. Barok en rococo lopen rond 1720 in elkaar over. Dit heeft mogelijk te maken met het optimisme na de Vrede van Utrecht en Rastatt. De godsdienstoorlogen zijn voorbij en er breekt eindelijk een periode van stabiliteit aan.

De barok is de visuele uitdrukking van de Contrareformatie. De Rooms-Katholieke Kerk had tijdens het Concilie van Trente (1545-1563) gezocht naar een antwoord op de Reformatie. Met een Contrarefomatie moesten de verloren schapen voor het katholicisme worden teruggewonnen. Men besloot de Rooms-Katholieke Kerk visueel aantrekkelijker te maken.

De kunstenaars werden in feite ingezet als de creatives van de reclamejongens van de Contrareformatie. Zo vonden de kunstenaars de barok uit: Caravaggio (1571-1610) in de schilderkunst, Bernini (1598-1680) in de beeldhouwkunst en Borromini (1599-1667) in de bouwkunst. Het is geen verrassing dat Rome, het centrum van de Rooms-Katholieke Kerk, de wieg van de barok werd.

Barok wil de gelovigen direct raken. Niet via leerstellingen maar rechtstreeks via de zintuigen. Alle registers worden daarbij opengetrokken om de gelovigen “kippenvel” te bezorgen. Caravaggio schilderde 3D-schilderijen, een soort kijkkasten eigenlijk met daarin heiligen van vlees en bloed. Bernini liet het marmer ademen en soms kreunen. Borromini brak de ruimte open en maakte de antieke Renaissancevormen “vloeibaar”. En dat allemaal met het doel om de beschouwer in het hart te treffen en in extase te brengen, zoals Bernini’s engel de heilige Theresia met een pijl in het hart raakt. De gewijde ruimte van het kerkinterieur wordt nu een “belevingsgebied” gericht op de persoonlijke religieuze ervaring van de beschouwer.

De barok werd dé artistieke uitdrukkingsvorm van de zeventiende eeuw. Zelfs in protestantse gebieden, zoals de Republiek, streek de barok neer. Calvinisten hielden zich met hun afkeer van het uiterlijke, uiteraard verre van de Contrareformatie. Dat de invloed van Caravaggio doordrong tot in het katholieke Utrecht was natuurlijk geen wonder. Maar ook Rembrandt in Amsterdam stond sterk onder zijn invloed en wordt gerekend tot de barok.

In de eerste helft van de achttiende eeuw transformeert de barok dus naar het rococo. Deze uiterlijke verandering komt echter nog steeds voort uit de oorsprong van de barok: de gelovige rechtstreeks raken via de zintuigen en daarbij alle registers open zetten. Vanaf 1720 wordt alles lichter en beweeglijker. Die beweeglijkheid wordt veroorzaakt doordat de symmetrie van barok 1.0 wordt losgelaten. Daardoor gaan ornamenten zich vrijer bewegen.

Uit de cartouches en bladmotieven ontwikkelt zich het rocaille. Een nieuwe ornamentele vormentaal ontstaat, die enigszins doet denken aan een onderwaterwereld. Het rocaille lijkt te leven en zich als anemonen aan pilaren en lijstwerk gehecht te hebben. Door de lichtheid en beweeglijkheid neemt de ervaring van vrijheid toe. Dat moet ook wel, want in de achttiende eeuw krijgt de Rooms-Katholieke Kerk na de Reformatie opnieuw tegenstand te verwerken: de Verlichting.

Hoe geef je de gelovige een gevoel van vrijheid binnen de kerk? Door hem het gevoel te geven dat hij zweeft! Meer nog dan de barok probeert het rococo de beschouwer op te tillen. De pilaren worden ranker en witter en stuwen de blik omhoog. Het plafond wordt opengebroken door een vergezicht op de Hemel, zodat de gelovige letterlijk “uit zijn dak” kan gaan. De Olympus wordt het christendom binnengehaald, maar de Griekse goden op hun berg worden nu vervangen door christelijke heiligen op de wolken.

Volgens G.K. Chesterton (1874-1936) hebben heiligen niet alleen het vermogen tot lijfelijke opheffing (levitation) maar ook het vermogen tot lichtheid (levity). De Kerk weet in haar kunstuitingen volgens hem instinctief dat engelen kunnen vliegen omdat ze niet zwaar aan zichzelf tillen.
“Angels can fly because they can take themselves lightly” – Orthodoxy, 1908)

Ze kijken daarbij niet neer op de stervelingen, maar richten hun blik naar boven. In het midden troont Christus, nu niet als een strenge Byzantijnse Pantokrator met Zijn Wetboek, maar als Triomfator in Zijn opstandingsgewaad. In veel rococo koepelfresco’s houdt Christus met één arm het Kruis vast. Dit om te benadrukken dat er geen Opstanding zonder Kruis is, geen verhoging zonder vernedering.

Met deze eenvoudige boodschap “Neem je Kruis op en volg Mij” (Matteus 6:24, Marcus 8:34, Lukas 9:23), wordt alle dogmatiek “overschreven”. De zwaarte van het eigen zondebesef lijkt als sneeuw voor de zon verdwenen. De gelovige hoeft niet meer in zijn eigen onderwereld te kijken, maar mag zich omhoog richten naar de “Zon der Gerechtigheid” die hem tot Zich roept.

Het is gemakkelijk om te schamperen over dit feel good christendom. Is dit niet gewoon een goedkope kermisattractie in plaats van een kerk? De ervaring die het interieur van een donker romaanse kerk geeft, is toch vele malen dieper en authentieker dan de ervaring van deze rococo kitsch?

Of is het allemaal toch weer een kwestie van smaak?

Als je je onbevangen aan de overdaad van het rococo kunt overgeven, geloof ik dat zelfs de grootste less-is-more-freak verrukt kan zijn over een rococojuweel als (het interieur van) de Wieskirche in Beieren. Hier is de smaak van het oneindige en de authentieke ervaring van lichtheid en speelsheid voor iedereen te vinden.

The Bride of Lammermoor werd voor het eerst gepubliceerd in 1819. Walter Scott (1771-1832) was toen al een beroemdheid. In de negentiende eeuw werden zijn historische romans overal ter wereld gelezen. Toen ik aan de inleiding van The Bride of Lammermoor begon, werd mij op de eerste bladzijde onmiddellijk duidelijk waarom de schrijver van Ivanhoe tegenwoordig nauwelijks nog gelezen wordt. Scott is namelijk nogal lang van draad. In de negentiende eeuw zat men daar niet mee. Er was geen televisie, laat staan een snelle internetverbinding en er waren, vooral in de winter, eindeloos lange avonden. Overigens wordt alles dat niet in het haastige tempo van de ongeduldige mens gaat vanzelf wel “lang van draad”.

Ik besloot, ook bij wijze van een oefening onthaasting, mij door The Bride of Lammermoor heen te gaan worstelen. Inmiddels ben ik op tweederde. Eenmaal door de eerste veertig bladzijden heen, verging het me zoals met een heel taaie lap vlees. Na kauwen en nog eens kauwen, blijkt het taaiste vlees “vanzelf” doorgeslikt te kunnen worden. Tijdens dat langdurige kauwen komt nog steeds smaak vrij. Het is een hoogdrempelige smaakervaring.

Koningin Victoria las deze historische roman in 1836, in het jaar voordat ze koningin van Engeland en Schotland werd. Het boek maakte grote indruk op haar als 16-jarige en haar hele leven zou het een van haar favoriete boeken blijven. Mede door The Bride of Lammermoor, kreeg ze een bijzondere band met Schotland. Sir Walter Scott was in 1832 al overleden, toen Victoria 13 was. Als hij langer geleefd zou hebben, dan had Victoria de grootste Schotse schrijver aller tijden vast eens een keer ontmoet.

The Bride of Lammermoor [ en.wikipedia.org ]

Op zaterdag 6 juni 1931 vierden mijn overgrootouders hun 40-jarige huwelijksfeest in het bijzijn van kinderen en kleinkinderen. Het jongste kleinkind was mijn vader, toen nog een baby van 8 maanden. Over vier weken hoopt hij 90 te worden.

Fotografie is magie. Een momentopname van 89 jaar geleden is in feite licht van 89 jaar geleden. Je zou ook kunnen zeggen dat deze foto op 89 lichtjaar afstand van mij staat. Ik zie mijn vader zoals ik hem nog nooit gezien heb. In zijn nest. Met mensen die ik niet of nauwelijks gekend heb. Mijn overgrootvader overleed zeven jaar voordat ik zelf ter wereld kwam. Toen mijn grootvader stierf was ik twaalf.

Deze mensen die op een afstand van 89 lichtjaar van mij zitten en staan te kijken, zijn een deel van mijn familie. Ze leefden in een heel andere tijd. Dat is duidelijk te zien aan de patriarch (en mijn naamgenoot) van de familie Van den Heuvel, precies in het midden van het gezelschap. Een statige man die met ten minste één been in de negentiende eeuw was blijven staan. Daar hoorde hij eigenlijk meer thuis dan in de twintigste eeuw.

Toch was in 1931 de moderne tijd al in volle gang. Een maand voor het 40-jarige huwelijksfeest van mijn overgrootouders, werd het hoogste gebouw ter wereld in gebruik genomen, het Empire State Building in New York. Veertig jaar lang zou de 389 meter hoge wolkenkrabber in hoogte onovertroffen blijven. Ook dat was dus 1931.

6 juni 1931 – een zwarte dag voor de romantische schilderkunst
Ik was benieuwd wat 6 juni 1931 voor een dag was. Wat was er in het wereldnieuws te melden? In ieder geval was 6 juni 1931 geen 6 juni 1944. Het leek een dag als alle andere. Toch was er nieuws te melden vanuit München dat mij nog altijd verdrietig stemt: een grote brand verwoestte het Glaspalast. Op dat moment liep daar de tentoonstelling Werke deutscher Romantiker von Caspar David Friedrich bis Moritz von Schwind. Alle 110 schilderijen uit de Romantiek gingen verloren, waaronder negen van Caspar David Friedrich.

Glazen paleizen eindigden vaak met een brand. De moeder van alle glazen paleizen, The Crystal Palace in Londen, werd in 1936 tenslotte door een brand verwoest. Het Paleis voor Volksvlijt in Amsterdam ging in 1929 al in vlammen op. En twee jaar later, op 6 juni 1931, werd dus ook het Glaspalast in München door een grote brand verwoest.

Kunstausstellungen im Münchner Glaspalast (1869-1931)