Wie zegt dat dit kunst is? is een omvangrijke en diepgaande studie waar twaalf jaar aan gewerkt is. Omdat een korte bespreking hopeloos ontoereikend zou zijn en geen recht doet aan de rijkdom van dit boek, heb ik besloten voor een andere aanpak. In plaats van een recensie kies ik voor een persoonlijk verhaal waarin ik de inzichten van Michelle Marder Kamhi zal verwerken. Dit verhaal begint veertig jaar geleden in het najaar van 1983 toen ik als 20-jarige aan de kunstacademie van Arnhem ging studeren. Ik kwam er met het verlangen tekenen en schilderen te leren, maar binnen een week wist ik al dat het op de kunstacademie om iets anders ging.
 
Het ambachtelijke schilder- en tekenonderwijs was rond 1980 op een dieptepunt beland. Het waren de jaren van punk en Neue Wilde. Ik liet mij meevoeren op de dominante stroom (een vrijwillige ontworteling was dus noodzakelijk) en raakte in verwarring over het goede, het ware en het schone. Pas in de jaren negentig werd ik mij bewust van de relatie tussen kunst(onderwijs) en ideologie en viel alles op zijn plaats. De inzichten die na de academietijd in mij begonnen te groeien, worden allemaal verwoord door Michelle Marder Kamhi. Haar boek is een overtuigende ontmaskering van de machtsstructuren binnen de wereld van hedendaagse kunst. Aflevering 3: 1987

In het najaar van 1987 was in het Haags Gemeentemuseum The spirtual in art – het mysterie van de abstracten te zien. Deze tentoonstelling was samengesteld door Maurice Tuchman, destijds conservator van het Los Angeles County Museum. In 1986 was The spirtual in art al te zien geweest in Los Angeles en Chicago. Ik was destijds 24, studeerde aan de kunstacademie en was geïnteresseerd in oosterse mystiek en theosofie. Een winnende combinatie dus voor The spirtual in art. Op de allereerste dag (2 september 1987) ging ik gelijk kijken.

Negen maanden daarvoor had de kunstcriticus K.Schippers in het NRC Handelsblad een negatieve recensie geschreven over deze tentoonstelling die toen in Los Angeles te zien was. Schippers vond het mystiek geleuter. Hij was voor de formalistische (“het is wat het is”) benadering, de dominante opvatting over abstracte kunst. Een abstract schilderij is wat het is, niets meer en niets minder. Puur vorm, puur oppervlakte. Het stelt zichzelf voor, zoals al het individuele en is daardoor onuitsprekelijk.

Op deze tentoonstelling werd ik mij er voor het eerst van bewust dat er binnen de moderne kunst twee diametraal verschillende benaderingen over abstracte kunst zijn: de spirituele en de formalistische. Het derde hoofdstuk van Wie zegt dat dit kunst is? heeft de chargerende titel Wat is er mis met abstracte kunst? Michelle Marder Kamhi laat zien dat er iets niet klopt in onze beschouwing over abstracte kunst en dat heeft alles te maken met deze botsende benaderingen, die overigens veel gemeen hebben met het dualistische denken over geest en materie. Beiden vormen een eenheid, maar wanneer we teveel nadruk gaan leggen op het ene of op het andere, dan vallen we ten prooi aan een monistische benadering en willen we alles vanuit de materie (materialisme) of alles vanuit de geest (idealisme) verklaren.

Met The spirtual in art wilde Maurice Tuchman terugkeren naar de bronnen van de abstracte schilderkunst. Sinds 1945 was het zicht op de oorsprong van abstracte kunst grotendeels verloren gegaan. De abstracte kunst na 1945 werd geënt op de stam van Cezanne, Braque en Picasso, het kubisme dus. Omdat de formalistische benadering van Clement Greenberg sinds de late jaren vijftig de heersende visie op abstracte kunst was geworden, werd “vergeten” dat de vroege abstracte schilders hun wortels hadden in het symbolisme. Ze wilden het onzichtbare zichtbaar maken, boven alle voorstellingen uitstijgen en kenden aan hun abstracte schilderijen een hogere betekenis toe. Precies het tegenovergestelde dus van de formalistische benadering.

The Spirtual in art wilde deze oorsprong van de vroege abstracte kunst (rond 1912) herontdekken. Aan de basis van de abstracte kunst lagen volgens Tuchman niet de bouwstenen (kubus, bol en kegel zoals Cezanne had geanalyseerd), maar het verlangen naar het sublieme. De vroege abstracte schilders gingen in feite nog een stuk verder dan de schilders van de romantiek. Deze vonden het sublieme in de immanentie van de natuur. Maar de schilders Mondriaan (1872-1944), Wassily Kandinsky (1866-1944), Kazimir Malevich (1879-1935) en František Kupka (1871-1957) (die op deze expositie een centrale plek hadden) zochten het sublieme in de transcendentie, in datgene dat de natuur overstijgt.

Michelle Marder Kamhi begint het hoofdstuk Wat is er mis met abstracte kunst? met de volgende inleiding:

Het is een duidelijke illustratie van de formalistische benadering: zoek er vooral niets achter. Het stelt helemaal niets voor. Niets anders dan zichzelf. Maar, merkt Marder Kamhi terecht op, als abstracte kunst nergens naar verwijst en niets anders voorstelt dan zichzelf, waarin verschilt het dan van decoratieve kunst? En, heel scherp, vraagt ze zich af waarom de Amerikaanse abstracte schilders allemaal zo bang waren dat hun abstracte schilderijen als decoratieve kunst werden beschouwd? Marc Rothko is het bekendste voorbeeld. Hij gruwde ervan dat miljonairs een schilderij van hem kochten “omdat het zo goed in het interieur paste”.

Kortom, er is iets grondigs mis in de beschouwing van abstracte kunst. Want als we abstracte schilderkunst zuiver formalistisch benaderen dan is er geen verschil meer tussen een compositie van Mondriaan en een decoratief ontwerp. Dan gaat het toch “gewoon” over verhoudingen, vorm en kleur?

Maar deze gelijkschakeling gaat blijkbaar te ver voor de formalistische benadering. Daarom lijkt het dat er toch iets binnengesmokkeld wordt van de vroege abstracte schilders: het hogere. Met de idee van “het hogere” kunnen de schilderijen van Barnett Newman (1905-1970) en Mark Rothko (1903-1970) ver verheven worden boven decoratieve kunst. Kortom, hun werk kan daardoor Kunst met een grote K. worden. Want eigenlijk zou de formalistische benadering de Grote Gelijkmaker moeten zijn.

Michelle Marder Kamhi besluit terecht:

Spiritualiteit en spiritisme in abstracte kunst
Een vijfde kunstenaar die Tuchman aan het beroemde viertal (Mondriaan, Kandinsky, Malevich, Kupka) had toegevoegd was de (toen) totaal onbekende Zweedse schilderes Hilma Af Klint (1862-1944). In haar testament had ze bepaald dat haar schilderijen pas twintig jaar na haar overlijden tentoongesteld mochten worden. Inmiddels is ze bekend geworden door een solotentoonstelling in Arnhem (2010) en in Stockholm (2013). Maar in 1987 was ze (voor het Nederlandse publiek althans) volslagen onbekend. Klint vormde een buitenbeentje op The spirtual in Art. Ze schilderde tijdens spiritistische seances als medium (“psychograaf”) en veel van haar schilderijen zouden eigenlijk het werk zijn van de geest “Amaliel”. Janneke Wesseling schreef in een bespreking in het NRC Handelsblad: “(…) volgens de samenstellers van de tentoonstelling is spiritualiteit voorbehouden aan Rozenkruisers, theosofen, kabbalisten en spiritisten. Helena Blavatsky, Annie Besant en Charles Leadbeater zijn, als we het moeten geloven, de grondleggers van de twintigste eeuwse spiritualiteit. Deze uitermate beperkte interpretatie van het begrip spiritueel verklaart het kleffe, broeierige karakter, de klopgeestensfeer van The spirtual in art.”

vorige aflevering

Wie zegt dat dit kunst is? is een omvangrijke en diepgaande studie waar twaalf jaar aan gewerkt is. Omdat een korte bespreking hopeloos ontoereikend zou zijn en geen recht doet aan de rijkdom van dit boek, heb ik besloten voor een andere aanpak. In plaats van een recensie kies ik voor een persoonlijk verhaal waarin ik de inzichten van Michelle Marder Kamhi zal verwerken. Dit verhaal begint veertig jaar geleden in het najaar van 1983 toen ik als 20-jarige aan de kunstacademie van Arnhem ging studeren. Ik kwam er met het verlangen tekenen en schilderen te leren, maar binnen een week wist ik al dat het op de kunstacademie om iets anders ging.
 
Het ambachtelijke schilder- en tekenonderwijs was rond 1980 op een dieptepunt beland. Het waren de jaren van punk en Neue Wilde. Ik liet mij meevoeren op de dominante stroom (een vrijwillige ontworteling was dus noodzakelijk) en raakte in verwarring over het goede, het ware en het schone. Pas in de jaren negentig werd ik mij bewust van de relatie tussen kunst(onderwijs) en ideologie en viel alles op zijn plaats. De inzichten die na de academietijd in mij begonnen te groeien, worden allemaal verwoord door Michelle Marder Kamhi. Haar boek is een overtuigende ontmaskering van de machtsstructuren binnen de wereld van hedendaagse kunst. Aflevering 1: 1983

Eerst iets over de opbouw van Wie zegt dat dit kunst is? De Nederlandse uitgave telt 312 pagina’s, is ingedeeld in tien hoofdstukken van gemiddeld 25 pagina’s en bevat geen illustraties. De 577 voetnoten staan omwille van de leesbaarheid achterin. Er is geen aparte literatuuropgave, maar de bronnen staan in de voetnoten vermeld. Het personenregister telt 10 pagina’s en ruim 350 namen. De meeste verwijzingen krijgen Marcel Duchamp, Damien Hirst, Piet Mondriaan, Jackson Pollock, Robert Rauschenberg en Andy Warhol. (drie iconen van de moderne kunst Pollock, Duchamp en Warhol staan op de omslag van de originele Amerikaanse uitgave). De auteur besluit met een postscriptum (“Wat nu?”) Hierin probeert ze een uitweg te vinden uit de impasse waarin de hedendaagse kunst zich bevindt.

Als Amerikaanse gebruikt Michelle Marder Kamhi het begrip “modern art“. In Amerika is dat de tegenhanger van fine arts. De polariteit modern arts – fine arts wijst naar de kern van het probleem met kunst: een dichotomie die sinds het einde van de negentiende eeuw bestaat. Alle kunst die nu gemaakt wordt, zou “hedendaagse” kunst moeten zijn. Maar in de praktijk zijn modern art (hedendaagse kunst) en fine arts (schone kunsten) twee parallelle werelden. Tragischer: twee schepen in de nacht die langs elkaar heen varen.

In de introductie geeft Marder Kamhi aan dat er een probleem is met hedendaagse kunst (modern art dus). Boven de inleiding staat: “als alles kunst kan zijn, dan is het niets”. Ze geeft een voorbeeld van de verwarring die ontstaat wanneer alles tot kunstwerk kan worden verheven. Als alles kunst kán zijn, dan heft de kunst zichzelf in feite op. En zo is het dus niet. Er is blijkbaar een scheidsrechter die bepaalt wat kunst is en wat niet, wat tentoongesteld wordt en wat niet, wat aangekocht wordt en wat niet. En die scheidsrechter is de geïnstitutionaliseerde kunstwereld. Deze gaat uit van een specifieke kunsttheorie: de zogenaamde institutionele theorie. In het eerste hoofdstuk passeren verschillende theorieën over kunst de revue, uit de klassieke oudheid en de Verlichting (Baumgarten, Batteux, d’ Allembert en Kant). Ook wordt gekeken naar opvattingen over kunst in niet-westerse culturen (o.a. China en Afrika). Vanuit deze basis (kunsttheorie) kan de crisis in de hedendaagse kunst gediagnosticeerd worden.

Nu weer terug naar mijn eigen verhaal. Ik begin met het eerste boek over moderne kunst dat ik in oktober 1983 aan de kunstacademie als studieboek gebruikte en wat mij daarna gevormd heeft. De eerste editie van The Modern World verscheen voor het eerst in januari 1965 bij McGraw-Hill Book Company in Londen. Op de kunstacademie werd het begin jaren tachtig als standaardwerk aangeboden. De moderne wereld behandelt de ontwikkeling van de moderne kunst en begint rond 1800.

Norbert Lynton kijkt door de bril van de twintigste eeuw naar de kunst van de negentiende eeuw en de uitkomst van deze visie is een canon van gevestigde namen, zeg maar de grote merken van de moderne kunst: Van Gogh, Matisse, Malevich, enz. Een canon lijkt in graniet gebeiteld, maar is ondertussen ook marketing. Daarom spreek ik relativerend over “grote merken”, een heel andere manier om naar de vrije geesten van de individuele zelfontplooiing te kijken!

De auteur heeft een bepaalde opvatting over kunst en aan de hand van een reeks kunstwerken uit de negentiende eeuw tot ca. 1960 wil hij ons laten zien wat moderne kunst is. De manifesten van de avant garde klonken rond 1960 (toen Lynton The Modern World schreef) nog steeds door. De kunsttheorieën van de twintigste eeuw hebben een sterk apologetisch karakter: net als de schrijvers van manifesten, verdedigen ze iets. De avant garde was vooral gericht op het omverwerpen van het establishment, van de gevestigde orde en van de gevestigde kunst. Ze was de verkondiger van revolutie en van een nieuwe (moderne) wereld, waarin afbraak noodzakelijk was om het nieuwe mogelijk te maken. De avant garde richtte haar pijlen op de bourgeoisie met een strategie van shock and awe. Dus werd er dankbaar gebruik gemaakt van het schandaal en de media.

Het revolutionaire elan was mij als 20-jarige student aan het begin van de rauwe jaren tachtig niet vreemd. Rond 1980 was in West-Duitsland de eerste generatie neo-expressionisten (Georg Baselitz, Jörg Immendorff, Anselm Kiefer, Markus Lüpertz, A.R. Penck) sterk in de belangstelling komen te staan. In hun kielzog kwam er reeks jonge schilders mee (twintigers zoals ik) die zich de Neue Wilde noemden. Het werden mijn jonge helden: de Jonge Duitsers (Dahn, Disler, Dokoupil) en de Jonge Italianen (Clemente, Chia, Cucchi). Er werd geschilderd alsof die Brücke of der blaue Reiter weer tot leven waren gekomen. Dat er inmiddels 70 jaar tussen tussen de expressionisten en neo-expressionisten lag en dat er grote verschillen waren, boeide mij niet. Wat mij aansprak bij de Neue Wilde was de energie.

Onze docent “vrij beelden” leerde ons dat techniek nooit een doel mag zijn maar altijd een middel. Eerst moesten we dat doel vinden en voor onszelf ontdekken wat we nu zélf wilden. Voordat ik aan mijn studie begon, was mijn motivatie voor de kunstacademie geweest: mij bekwamen in teken- en schildertechniek. Maar al snel was ik in de roes van vrije zelfontplooiing terecht gekomen. Ik wilde geen ambachtsman zijn, maar kunstenaar!

Volgende aflevering: 1984

Wie zegt dat dit kunst is? [ deblauwetijger.com ]

Het symfonische gedicht ce qu’on entend sur la montagne (ook wel Bergsymfonie genoemd) van Franz Liszt is een bombastisch werk uit het midden van de negentiende eeuw. De Romantiek was in de schilderkunst en literatuur alweer op z’n retour, maar in de muziek was de Romantiek op een hoogtepunt aangekomen. Daar zou het de tweede helft van de negentiende eeuw blijven domineren. Het is Liszt‘s langste symfonische gedicht en duurt ongeveer een half uur. Liszt werkte er sinds de jaren dertig aan maar pas in 1848 verscheen de eerste versie. De definitieve versie is van 1854.

Het symfonische werk is gebaseerd op een gedicht van Victor Hugo uit 1829. De jonge Hugo was toen net als zijn grote voorbeeld Chateaubriand nog volledig de romantiek toegewijd. Van zijn latere (sociaal)realisme is nog niets te merken. Hugo’s thema is eigenlijk identiek aan het beroemde schilderij Der Wanderer über dem Nebelmeer van Casper David Friedrich: een eenzame wandelaar wordt hoog in de bergen geconfronteerd met het mysterium tremendum et fascinans.

Dat het uitzicht hem naar de strot grijpt zien we niet want de wandelaar staat met de rug naar ons toe. Maar wat gaat er in hem om? Hugo beschrijft het: