Op zaterdag 6 juni 1931 vierden mijn overgrootouders hun 40-jarige huwelijksfeest in het bijzijn van kinderen en kleinkinderen. Het jongste kleinkind was mijn vader, toen nog een baby van 8 maanden. Over vier weken hoopt hij 90 te worden.

Fotografie is magie. Een momentopname van 89 jaar geleden is in feite licht van 89 jaar geleden. Je zou ook kunnen zeggen dat deze foto op 89 lichtjaar afstand van mij staat. Ik zie mijn vader zoals ik hem nog nooit gezien heb. In zijn nest. Met mensen die ik niet of nauwelijks gekend heb. Mijn overgrootvader overleed zeven jaar voordat ik zelf ter wereld kwam. Toen mijn grootvader stierf was ik twaalf.

Deze mensen die op een afstand van 89 lichtjaar van mij zitten en staan te kijken, zijn een deel van mijn familie. Ze leefden in een heel andere tijd. Dat is duidelijk te zien aan de patriarch (en mijn naamgenoot) van de familie Van den Heuvel, precies in het midden van het gezelschap. Een statige man die met ten minste één been in de negentiende eeuw was blijven staan. Daar hoorde hij eigenlijk meer thuis dan in de twintigste eeuw.

Toch was in 1931 de moderne tijd al in volle gang. Een maand voor het 40-jarige huwelijksfeest van mijn overgrootouders, werd het hoogste gebouw ter wereld in gebruik genomen, het Empire State Building in New York. Veertig jaar lang zou de 389 meter hoge wolkenkrabber in hoogte onovertroffen blijven. Ook dat was dus 1931.

6 juni 1931 – een zwarte dag voor de romantische schilderkunst
Ik was benieuwd wat 6 juni 1931 voor een dag was. Wat was er in het wereldnieuws te melden? In ieder geval was 6 juni 1931 geen 6 juni 1944. Het leek een dag als alle andere. Toch was er nieuws te melden vanuit München dat mij nog altijd verdrietig stemt: een grote brand verwoestte het Glaspalast. Op dat moment liep daar de tentoonstelling Werke deutscher Romantiker von Caspar David Friedrich bis Moritz von Schwind. Alle 110 schilderijen uit de Romantiek gingen verloren, waaronder negen van Caspar David Friedrich.

Glazen paleizen eindigden vaak met een brand. De moeder van alle glazen paleizen, The Crystal Palace in Londen, werd in 1936 tenslotte door een brand verwoest. Het Paleis voor Volksvlijt in Amsterdam ging in 1929 al in vlammen op. En twee jaar later, op 6 juni 1931, werd dus ook het Glaspalast in München door een grote brand verwoest.

Kunstausstellungen im Münchner Glaspalast (1869-1931)

Na de Parijse salon van 1837 zou de ster van 32-jarige Franz Xaver Winterhalter snel gaan stijgen. Dat hij zo in de belangstelling van de Europese vorstenhuizen kwam, was te danken aan een aantal factoren. In de eerste plaats kon hij in de jaren veertig koningin Victoria van Engeland en in de jaren vijftig keizerin Eugènie van Frankrijk tot zijn vaste klanten rekenen. Betere referenties waren er voor een hofschilder niet.

In de tweede plaats leken zijn portretten altijd goed, geen onbelangrijke kwaliteit voor een portretschilder. In de derde plaats wist hij met name vrouwen, en dat waren toch zijn voornaamste klanten, het gevoel geven te behagen. Want in het midden van de negentiende eeuw was dit, na het zorgen voor een erfopvolger en nakomelingen, nog altijd het eerste wat er van een vrouw aan het hof verwacht werd.

En in de vierde en laatste plaats was Winterhalter erg goed in het schilderen van dure stoffen. Voor de glamourportretten waarin hij zich had gespecialiseerd, was de kleding het visitekaartje van de geportretteerde. Winterhalter had zich in zijn Italiaanse jaren (1833-34) een gedetailleerde stijl eigen gemaakt. Hij schilderde volgens de norm van het Biedermeier: nauwgezet en geïdealiseerd. Het realisme was in de jaren dertig nog niet doorgebroken en de portretschilderkunst was nog doortrokken van de geest van het classicisme.

Na 1850 zou Winterhalter zich aanpassen aan de Franse mode en ging hij ook losser schilderen. Omdat hij stoffen ook heel precies kon schilderen, kon hij ze ook overtuigend “samenvatten” in vrije penseelstreken die aan Velasquez herinneren. De suggestie van gedetailleerdheid is zo groot dat zijn losjes geschilderde portretten ook aan het hof gewaardeerd werden.

Tijdens het Tweede Franse Keizerrijk kon Winterhalter teruggrijpen naar het rococo, omdat keizer Napoleon III en keizerin Eugènie een voorliefde hadden voor deze stijl. Deze was na 1789 niet alleen hopeloos ouderwets geworden; men vond het rococo ook verwerpelijk omdat het de stijl was geweest van het ancien régime.

Zowel tijdens het Eerste als in het Tweede Keizerrijk lieten de Bonapartes de achttiende eeuw aan hun hof herleven. Halverwege de negentiende eeuw was dat een anachronisme geworden. Want de industriële revolutie en spoorwegen hadden de wereld een ander, functioneel aanzien gegeven. Toch liepen de vrouwen in de hogere klasse in een pijnlijk korset en met een onhandige hoepelrok. De emancipatie van de vrouw liet nog decennia op zich wachten en de vrouw was nog altijd het attribuut van de man.

franzxaverwinterhalter.wordpress.com

Weinigen zal de naam Franz Xaver Winterhalter tegenwoordig nog iets zeggen. Toch was hij in hogere kringen een van de meest gevierde schilders van de negentiende eeuw. Hij rekende onder zijn clientèle meer vorstenhoven dan Tizian en Rubens bij elkaar. Zijn goed gelijkende portretten, fabelachtige stofuitdrukking en nauwkeurige uitwerking werden aan het hof zeer hoog gewaardeerd. Toch liep men in de kunstwereld toen al in een wijde boog om Winterhalter heen. Men vond zijn schilderijen maar inhoudsloze plaatjes.

Winterhalter was een pronkschilder par excellence en zijn kunst had slechts één doel: het behagen van zijn opdrachtgever. Daarom deed hij het kunstje van het behaagzieke rococo rond 1850 nog eens over. Met zijn glamourportretten oefende hij ook invloed uit op de mode aan het Franse hof. Keizerin Eugénie van Frankrijk liep er weer bij als Marie-Antoinette en de hofdames moesten vanwege hun wijde hoepelrokken toen al (minstens) anderhalve meter afstand houden.

Voordat ik wat over de portretten van Winterhalter ga schrijven, laat ik eerst een paar foto’s zien van ons bezoek aan het Winterhalter Museum in Menzenschwand. In dit boerengat hoog in het Zwarte Woud voel je de magie van het sprookje van de boerenzoon die toegang kreeg tot vrijwel alle Europese vorstenhoven, misschien wel het sterkst.

Winterhalter Museum [ winterhalter-menzenschwand.de ]

In de de geschiedenis van de Nederlandse schilderkunst gaapte er in de twintigste eeuw een gat van bijna tweehonderd jaar. Tussen 1675 (het sterfjaar van Vermeer) en 1870 (het jaar dat de schilders van de Haagse School doorbraken) zijn er maar weinig Nederlandse schilders die in de belangstelling staan. In deze eeuw is dit gelukkig aan het veranderen.

Zo waren er in het afgelopen decennium tentoonstellingen te zien over de Nederlandse romantiek (Een romantische kijk – De collectie Jef Rademakers in het Gemeentemuseum Den Haag, 2011), de achttiende eeuw (Uit de plooi – de achttiende eeuw in beweging in het Valkhof Museum Nijmegen, 2013), de gebroeders Kruseman (Kruseman. Kunstbroeders uit de romantiek in Museum Jan Cunen in Oss, 2015), Godfried Schalken (Schalcken – Kunstenaar van het verleiden in het Dordrechts Museum, 2016) en Gerard de Lairesse (Eindelijk! De Lairrese in Rijksmuseum Twenthe, Enschede, 2016).

Een van de verklaringen voor dit hiaat in de Nederlandse schilderkunst tussen het einde van de zeventiende en het einde van de negentiende eeuw, ligt in de typische Nederlandse voorkeur voor het realisme. In de Hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw waarderen we vooral het realisme. En de schilders van de Haagse School waren de erfgenamen van dit realisme. Alles wat neigt naar idealisering en romantisering van de werkelijkheid, heeft in Nederland nooit zo goed gelegen. Het classicisme dat na 1675 in de mode kwam, was voor de Nederland te gepolijst en te Frans. Kortom on-Nederlands.

Toch is deze verklaring ook niet helemaal bevredigend. De geïdealiseerde wintertaferelen van Andreas Schelfhout met koek-en-zopie zijn door en door Hollands. En de landschappen van Albert Cuyp uit de Hollandse 17e eeuw zijn door en door Italiaans. En bovendien sterk geïdealiseerd.Het geïdealiseerde landschap staat haaks op het realistische Hollandse landschap, dat sinds het Ponteveer (1622) van Esaias van de Velde een uniek fenomeen is in de schilderkunst. En juist dat realisme heeft in Nederland altijd de voorkeur gehad. Daarom waren de plein air schilders van de School van Barbizon ook een voorbeeld voor Vincent van Gogh . Niet die van de romantische school, zoals Andreas Schelfhout. Die maakte mooie plaatjes en liet niet zien hoe de werkelijkheid er eigenlijk uitziet.

Mooie plaatjes maken kon men in de achttiende eeuw goed. Dat er zo veel vraag naar mooie plaatjes was, heeft alles te maken met de rijke opdrachtgevers die hun paleizen en fraaie woonhuizen decoreerden met arcadische landschappen. Landschapsschilderijen evolueerden in het galante tijdperk tot zogenaamde behangsels. Eigenlijk degradeerde de landschapsschilderkunst tot behang en de landschapsschilder werd decoratieschilder. Geen kunst met een grote K meer dus.

In 2017 kocht de Vereniging Rembrandt vijf arcadische landschappen aan van Jurriaen Andriessen (1742-1819). Deze bevinden zich nu in het Rijksmuseum Twenthe waar ze zijn ondergebracht in een kabinet. Het is jammer dat de opstelling niet optimaal is. In de kleine ruimte staan een paar vitrines die het vrije zicht op de behangsels belemmeren.

Liever had ik gezien dat het museum de ruimte zo had ingericht, dat je je in een herenhuis uit de achttiende eeuw waant met vrij zicht op het werk van Andriessen. De beroemde cyclus The Progress of Love van Fragonard in The Fragonard Room in de Frick Collection in New York hebben wel de opstelling gekregen die ze verdienen. Waarom niet die van Jurriaen Andriessen, die wat mij betreft een hoogtepunt vormen van de behangsels in de Nederlandse schilderkunst van de achttiende eeuw.

Er zijn slechts enkele interieurs met ensembles van Jurriaen Andriessen overgebleven. In Museum Van Loon worden doeken tentoongesteld die oorspronkelijk uit Kasteel Drakensteyn komen. In de tuinkamer van Het Grachtenhuis is een ensemble te zien dat Andriessen in 1776 vervaardigde in opdracht van Gillis Alewijn.

Vijf arcadische landschappen [ verenigingrembrandt.nl ]

Soms heb je in de kringloopwinkel met boeken en platen geluk en vind je tussen alle bagger uiteindelijk toch het goud waarnaar je op zoek was. Het overkwam mij afgelopen weekend. Voor vijftien Euro kon ik de drie spiksplinternieuwe delen De schilderkunst der Lage Landen buit maken. Bij bol.com of boekwinkeltjes.nl betaal je meer dan honderd Euro hiervoor. Hoewel ik al jarenlang een “boekenquotum” in huis na te streven, komen er op deze manier toch weer meer nieuwe boeken bij dan ik voorzien had. Uiteraard ben ik blij met mijn nieuwste aanwinst. Ik ben begonnen in deel drie, vanwege mijn voorliefde voor de negentiende eeuw.

De meeste Nederlandse schilders van de negentiende eeuw waren mij bekend maar verrassend genoeg kwam ik een aantal Belgische schilders tegen waar ik nog nooit van gehoord had: de landschapsschilders Théodore Fourmois (1814-1871), Francois Lamorinière (1828-1911) en Adriaan Joseph Heymans (1839-1921) bijvoorbeeld. Of de veduteschilder François Bossuet (1798-1889). En ook van de grote historieschilders Louis Gallait (1810-1887), Hendrik Leys (1815-1869), Gustaaf Wappers (1803-1874) en Antoine Wiertz (1806-1865) bleek ik veel werk niet te kennen. Niet alleen een naslagwerk erbij maar ook weer veel nieuwe kennis over de Belgische schilderkunst in de negentiende eeuw.