Afgelopen weekend overleed Christopher Plummer en de media stonden weer vol met verwijzingen naar Kapitein von Trapp.

The Sound of Music is zo’n grote filmklassieker, dat bij het overlijden van acteurs uit deze musicalfilm steeds hun rol in The Sound of Music als eerste genoemd wordt. Toen Eleanor Parker (1922-2013) in 2013 overleed, werd ze in de filmhistorie vooral bijgezet als “de actrice uit The Sound of Music”. En in 2016 was het overlijden van de tamelijk onbekende Amerikaanse actrice Charmian Carr (1942-2016) wereldnieuws omdat zij in deze musical als 23-jarige de rol van de 16-jarige Liesl speelde.

Er bestaat een wijdverbreide afkeer van The Sound of Music. Paul Verhoeven vond het een draak van een film die in 1966 regisseur David Lean (Dr. Zhivago) de oscar voor de beste film en beste regie voor zijn neus had weggekaapt. Christopher Plummer noemde de film ooit the Sound of Mucus. Velen met hen kunnen deze mierenzoete musicalfilm maar slecht verdragen.

Zelf ben ik als peuter gevormd door de muziek van The Sound of Music. Mijn ouders draaiden de langspeelplaat in 1965 en 1966 grijs terwijl ik in de box zat en geen kant op kon. Zo is de muziek van Rodgers en Hammerstein aangestampt op de bodem van bestaan. Het is een steen die ik nooit meer wentelen kan, om met Nietzsche te spreken. En dat wil ik ook niet, want ik hou van de muziek, ook al is ze suikerzoet. Ik beschouw het niet eens als guilthy pleasure, maar als een pleasure zonder meer. Mijn grote favoriet was als 3-jarige en nu als 57-jarige nog altijd de ouverture en in het bijzonder My favourite things. Dat is gelijk ook mijn favoriete compositie van Rodgers en Hammerstein. Voor de improvisaties van My Favorite things van John Coltrane of Carlos Santana mag je mij wakker maken.

The sound of music past eigenlijk niet goed in de jaren zestig. In zekere zin is deze musical een laat hoogtepunt van de geest van de jaren 40 en 50 met verliefde paartjes in lustprielen terwijl zwijmelende strijkers hen begeleiden. Dit beeld zien we letterlijk in de scene waarin Rolf en Liesel het duet “sixteen, going up seventeen” zingen. Dit is rococo in de twintigste eeuw. Wanneer Rolf inzet met: “You wait, little girl, on an empty stage/ For fate to turn the light on/ Your life, little girl, is an empty page/That men will want to write on” en Liesl smachtend tegen hem aanvlijt met “Toooo wriiiiite oooon” is het bijna ondenkbaar dat de jaren zestig dan al halverwege zijn en de seksuele revolutie al op gang begint te komen.

De seksuele revolutie is een kantelpunt geweest in de geschiedenis en was misschien nog wel ingrijpender dan de Franse Revolutie. Het was geen omwenteling in de verhouding tussen standen, maar in de verhouding tussen man en vrouw. In zedelijk opzicht wordt de twintigste eeuw door de jaren 60 in twee stukken gesneden: de tijd vóór de seksuele revolutie en de tijd erna. En dit ene liedje “sixteen, going up seventeen” markeert de breuklijn en geeft misschien ook wel aan waarom velen the Sound of Music niet meer kunnen pruimen. Liesl is in haar roze baljurkje niet alleen een levende barbiepop, maar vertegenwoordigt ook de jonge vrouw van vóór de seksuele revolutie, die door de jongeman van vóór de seksuele revolutie het hof wordt gemaakt. Dat gaat heel anders dan na 1970. Rolf heeft het over het beschrijven van Liesls tabula rasa, haar onbeschreven blad. En in de geest van het zoete rococo was dit al heel gewaagde taal!

Voor de mens die de seksuele revolutie achter zich heeft liggen, en dat zijn wij allemaal, is dit bijna onverdraaglijk sentimenteel gekwetter. De tijd dat jongens op een galante manier meisjes het hof maken, is verleden tijd. Toch heeft deze suikerzoete romantiek iets heel moois. Het bedekt een werkelijkheid door deze te romantiseren en te poëtiseren zodat alles gaat zingen. Wanneer we de werkelijkheid direct uit de kleren laten gaan en deze recht in het gezicht kijken, blijft er van deze poëzie weinig tot niets meer over. Een aflevering van First Date zegt genoeg: Boy meets girl is vooral consumptie geworden in plaats van een betovering.

De Duitsers hebben een sterk historisch bewustzijn. Ook Duitse postzegels getuigen daarvan. Sinds 1949 heeft de Deutsche Bundespost (na 1992 de Deutsche Post) bijna tweehonderd herdenkingspostzegels uitgegeven met historische plaatsen en gebeurtenissen en nog veel meer met historische figuren. Wie Duitse postzegels verzamelt, krijgt zo ook een geschiedenisles.
Deze keer: Goethe op het kleinste visitekaartje van Duitsland

Tussen 1950 en 1918 gaf de Deutsche Bundespost 425 herdenkingspostzegels uit met 372 unieke historische figuren. De zogenaamde “Dauerbriefmarken” zijn daarbij niet inbegrepen. Dat zijn vijf tot zes postzegels per jaar ter gelegenheid van de zoveelste geboorte- of sterfdag. Vergeleken met Nederland is dat veel, want hier worden nauwelijks postzegels uitgegeven met historische figuren. De enige Nederlanders die vaak op postzegels staan afgebeeld, zijn twee koningen, drie koninginnen én Rembrandt. Historische figuren blijven op de Nederlandse postzegel toch een ondergeschoven kindje.

Dat Rembrandt “onze” nationale held is en Goethe die van Duitsland wisten we al. Op afstand staan zij op nummer 1 als het gaat om het aantal postzegels waarop hun naam of portret staat. De twee bekendste portretten van Goethe, dat van Tischbein uit 1787 (Goethe in de Campania) en dat van Stieler uit 1828, zijn meerdere malen voor een postzegel gebruikt.

Toen de scenaristen Tom Tykwer, Achim von Borries en Henk Handloegten aan Volker Kutscher vroegen hoeveel vrijheid hij hen gaf met de verfilming van zijn eerste roman Der nasse Fisch, had hij hen gezegd: “Ich will euere Kreativtät in keiner Weise einschränken, bleibt bitte den Kern meiner Geschichte und meiner Figuren treu und erzählt dann, wie ihr wollt.” Het resultaat was de tv-serie Babylon Berlin, meer naar de geest van Der nasse Fisch dan een verfilming.

Het derde seizoen van Babylon Berlin baseerde zich op Der Stumme Tod, de tweede roman met inspecteur Gereon Rath. De drie scenaristen hadden zich nu nog meer vrijheid veroorloofd dan met de eerste twee reeksen die gebaseerd waren op Der nasse Fisch. Eigenlijk heeft het derde seizoen van Babylon Berlin niets meer met de roman te doen en je vraagt je af of “naar een idee van Volker Kutscher” zijn thrillers niet meer recht doet.

naar een idee van Volker Kutscher
Ironisch gezien, schrijft Kutscher iets dergelijks in Der stumme Tod (2009), jaren voordat hij voor een kapitaal de filmrechten van zijn boeken zou verkopen. Gereon Rath is bevriend met een journalist, die een collega (Heyer) heeft die zich naast zijn journalistieke werk bezig houdt met het schrijven van filmscenario’s. zo hoopt deze stiekem op een doorbraak. Maar de filmproducent gaat met zijn scenario aan de haal en Rath vraagt aan Heyer: “en mag dat dan maar gewoon? Mag iemand een scenario nemen en er iets heel anders van maken?” Heyer antwoordt: “Oppenberg heeft mijn scenario gekocht en hij kan ermee doen wat hij wil. En het verhaal zelf heeft hij ook niet veranderd.” Maar producent Oppenberg vond dat Heyer geen goede dialogen kon schrijven en huurde daar iemand anders voor in. Heyer vervolgt: “En het ergste is nog dat zijn naam in de aftiteling komt te staan. Mijn creatieve zweet blijkt alleen uit de even fraaie als snode vermelding “naar een idee van Willy Heyer.”

Tykwer, Von Borries en Handloegten zijn volledig hun gang gegaan met Der stille Tod. Alleen de hoofdfiguren Gereon Rath en Charlotte Ritter, een paar historische personages als Karl Zörgiebel (1878-1961) en Ernst Gennat (1880-1939) en wat ingrediënten uit de plot (de moord op een filmactrice, insuline injecties, een Berlijnse onderwereldkoning) hebben ze van Kutscher overgenomen. En uiteraard ook zijn “idee”.

Maar wat is dat idee dan? is het iets vernieuwends binnen het genre van de Krimi? Inmiddels is het genre zo uitgemolken dat vernieuwingen alleen nog mogelijk lijken in de marges van het subgenre. De combinatie van thriller en historische roman is ook al niet bepaald iets nieuws. Zelfs thrillers die zich afspelen in de Weimarrepubliek waren er al. Philip Kerr schreef tussen 1988 en 2018 veertien thrillers met Bernie Gunther die gesitueerd zijn in de jaren dertig en veertig in Berlijn. Ook voerde Kerr de historische figuur Ernst Gennat, bijgenaamd “de Boeddha” al op in zijn romans. Ook hierin was hij Kutscher dus al voor.

Waar de thrillers rond inspecteur Gereon Rath in uitblinken is in ieder geval in de Duitse gründlichkeit van de reconstructie van het tijdsbeeld. De geest van Leopold von Ranke met zijn objectieve geschiedschrijving, blijft in de Duitse film sterk aanwezig. Met name bij producent Bernd Eichinger. Twee peperdure producties als Der Untergang en Der Baader Meinhof Komplex baseerden zich op boeken (resp. Van Joachim Fest en Stefan Aust) die nauwkeurig probeerden te reconstrueren “wie es eigentlich gewesen war”.

In tegenstelling tot bovengenoemde films staan in Babylon Berlin de historische feiten op de achtergrond en de fictie op de voorgrond. Maar dat historische decor, het modernistische en progressieve Berlijn van de late jaren twintig tegen de achtergrond van het opkomende fascisme, is wat Babylon Berlin zijn look and feel geeft. Als dat er niet was geweest, dan was Babylon Berlin er waarschijnlijk ook niet geweest. Althans, niet in deze vorm. Want het is de duurste niet Engelstalige tv-productie uit de geschiedenis. Krimi und Geschichte is immers een winnende combinatie in Duitsland.

Het succes van de thrillers rond Gereon Rath wordt uiteindelijk bepaald door de setting en de historische nauwkeurigheid waarin Kutscher zijn verhalen laat afspelen. Zou je dit decor verwijderen, dan zou der Stumme Tod een combinatie blijven van elementen uit Rebecca (1940), Sunset Boulevard (1950) en Psycho (1960). Je zou ook kunnen zeggen een combinatie van Hitchcock en Wilder. Niet bepaalde de minsten dus. En ja, Kutscher kan gewoon ook goed schrijven. Los van de deal met de producent, is Babylon Berlin natuurlijk ook goed voor de verkoop van zijn thrillers. Maar het is niet zijn geesteskind. In het eerder aangehaalde interview met de Frankfurter Allgemeine zegt hij: “Ich versuche sehr streng zu trennen zwischen meinen Romanen und Babylon Berlin. Es ist eine Adaption und ich bin sehr glücklich dass es gelungen ist.”

Wat Tykwer, Von Borries en Handloegten van Der Stumme Tod hebben gemaakt, is eigenlijk kitsch, een Neuschwannstein (mag het een torentje meer zijn?) met teveel subplots, cliffhangers en extreme beelden. In Babylon Berlin gaat het om het spectaculaire. Daarbij lijkt Tykwer een voorliefde te hebben voor David Lynch-achtige geheimzinnigheid waardoor de kluwens van intrige een mate van onbegrijpelijkheid krijgen. Een van de verhaallijnen die aan Babylon Berlin zijn toegevoegd, speelt rond de beurskrach van 24 oktober 1929. Daarvoor hebben ze het verhaal een halfjaar eerder laten afspelen, in het najaar van 1929 in plaats van het voorjaar van 1930. Het Berlijn van Tom Tykwer is een soort mix van Disneyland en Gotham City, waarbij we in een achtbaan langs alle cliché’s van die goldene Zwanziger razen, met een nadruk op seks, drugs, jazz, occultisme en travestie.

Boek en film [ 5 ]

Het succes van de krimi’s van Volker Kutscher is waarschijnlijk voor een groot deel te danken aan de nauwkeurige reconstructie van het Berlijn rond 1930. Dat Kutscher ook historicus is, is duidelijk te merken want de fictie is naadloos verweven met de historische werkelijkheid. Uiteraard schemert de politieke realiteit, in dit geval de opkomst van het nationaal socialisme, door alles heen. De Gereon Rath-cyclus telt tot nu toe negen delen, begint in het voorjaar van 1929 en eindigt voorlopig in 1936 met de Olympische spelen in Berlijn. Natuurlijk valt de geschiedenis van het Derde Rijk ook als afzonderlijke Krimi lezen, maar de verhalen concentreren zich steeds rond de zaken van zijn hoofdpersonage Gereon Rath en “die Burg”, het hoofdbureau van de Pruisische politie aan de Alexanderplatz, keert als brandpunt telkens weer terug.

Berlijn gold in 1930 als de modernste metropool van Europa en was ook een van de grootste steden ter wereld. In het rijtje van drie grootste steden van Europa stond Berlijn met 4,3 miljoen inwoners tussen Londen en Parijs in. Er woonden in 1930 dus meer mensen in de Duitse hoofdstad dan tegenwoordig (3,8 miljoen). Kutscher kent het Berlijn van 1930 zo goed, dat het lijkt alsof hij er zelf net nog rondgelopen heeft. Toch kan hij Gereon Rath niet helemaal in de voetsporen van Franz Biberkopf laten lopen…

In 1927 presenteerde het Berlijnse raadslid Martin Wagner een plan voor de herinrichting van de Alexanderplatz. Het plein moest omgebouwd worden naar een kosmopolitisch stadsplein. Omdat “der Alex” toen ook al het belangrijkste verkeersknooppunt van de stad was, waar oost en west bij elkaar komen, moesten spoor-, metro-, en buslijnen tijdelijk omgeleid worden en ook door de enorme drukte werden de bouwwerkzaamheden bemoeilijkt. Grondwater moest voortdurend weggepompt worden en voetgangers kregen via loopplanken alternatieve routes aangeboden. In september ging het plein op de schop. Begin dertiger jaren zou “der Alex” één grote bouwput zijn, zoals de Potsdammerplatz 60 jaar later.

Der stumme Tod is de tweede zaak van inspecteur Gereon Rath en speelt zich af tussen vrijdag 28 februari 1930 en donderdag 13 maart 1930. We zien Rath dus inderdaad steeds over planken door de modder lopen om bij “die Burg” te komen. We vinden hem ook regelmatig bij Aschinger op de Alexanderplatz, waar veel van zijn collega’s lunchen. Maar soms gaat hij liever naar Aschinger in de Leipzigerstrasse 60 als hij zijn collega’s wil ontlopen. Behalve deze twee lokaties waren er nog 32 andere vestigingen van Aschinger in Berlijn. Tijdens de bombardementen en de Slag om Berlijn werd 80% van het Aschingerimperium verwoest. Na de oorlog zou het nooit meer de omvang krijgen die het had in de twintiger en dertiger jaren toen Aschinger in Berlijn machtiger was als McDonalds nu.

Een ander ijkpunt op de Alexanderplatz is warenhuis Tietz. Het reusachtige Kaufhaus werd in 1905 in Wilhelminische stijl opgericht. Daarna volgden nog twee uitbreidingen waardoor het in 1911 het grootste warenhuis ter wereld werd. Tietz was overigens niet het enige warenhuis aan de Alexanderplatz. In 1911 openden ook Wertheim en Hahn hun deuren. Zo werd “der Alex” in de laatste jaren van het Keizerrijk hét winkelcentrum van Berlijn.

In oktober 1905 werd het nieuwe warenhuis officieel geopend. Maar de bouwwerkzaamheden begonnen opnieuw in 1907/08 en opnieuw later in 1910/11 – het warenhuis kreeg twee uitbreidingen. Als het klaar is, wordt het het grootste warenhuis ter wereld! Langs de Alexanderstraße beslaat het nu een front van 250 meter – nog een wereldrecord, omdat het het langste warenhuis ter wereld heeft. Boven de gevel aan de voorzijde draagt het gebouw een wereldbol met de naam Tietz – de beroemde Tietz- wereldbol.” Bron: anderes-berlin.de

Op dat moment stonden de twee hypermoderne gebouwen van Peter Behrens er nog niet. Het Berolinahaus en het Alexanderhaus. Daarvoor moesten Aschinger, Zum Hirschen, het Königstädtisches Theater en de huizen langs de Dircksenstrasse worden afgebroken. Dit geeft aan hoe het stadsbestuur stond tegenover het Wilhelminische verleden. Maar ook hoe de architecten van de Neue Sachlichheit stonden tegenover het eclecticisme van de late negentiende eeuw dat tot in de Eerste Wereldoorlog zou voortduren. De navolgers van Adolf Loos lijken de titel van zijn beroemde essay Ornament und Verbrechen serieus te hebben genomen.

De sloopwerkzaamheden aan de Alexanderplatz begonnen in september 1929, een maand voor de beurskrach op Wallstreet. Een stukje keizerlijk Berlijn werd in naam van de vooruitgang met de grond gelijk gemaakt. De jaren daarna verrees het spiksplinter nieuwe Berolinahaus. Dat moet destijds een opfrissing zijn geweest. Maar wanneer je niet weet dat het een van de klassieke voorbeelden van de Nieuwe Zakelijkheid is, dan hou je het nu voor een van de ontelbare betonnen dozen die er sindsdien gebouwd zijn. Overigens kon niet het hele plan worden uitgevoerd omdat door de economische crisis investeerders zich hadden teruggetrokken. Dat het Berolinahaus en Alexanderhaus 89 jaar geleden toch hun deuren konden openen is te danken aan Amerikaanse investeerders. Berlijn had zich weer eens op de kaart gezet als de modernste stad van Europa.

Twee jaar geleden las ik schaduw over Berlijn, de Nederlandse vertaling van Der nasse Fisch, de eerste thriller van Volker Kutscher met inspecteur Gereon Rath. Vorige week begon ik aan De stille dood, het tweede deel uit de Gereon Rath-cyclus dat nu ook in het Nederlands vertaald is. Kutscher verkocht de filmrechten en het resultaat van deze deal is de duurste niet-Engelstalige tv-serie ooit gemaakt: Babylon Berlin. Het eerste seizoen verscheen in 2017 het tweede in 2019 en werd in oktober door de ARD uitgezonden.

Het tweede seizoen van Babylon Berlin baseert zich op de tweede thriller uit de cyclus en is net als het eerste seizoen weer zwaar onder handen genomen door de scenaristen Tom Twyker, Achim von Borries en Henk Handloegte. Babylon Berlin II is geen verfilming van Der Stumme Tot, evenmin als Babylon Berlin I een verfilming van Der nasse Fisch was. Het is een herschepping, waar veel aan is toegevoegd. Maar er is ook veel overgenomen. Zoals de zaak en het plaats delict, een filmstudio in Neu Babelsberg waar de gevierde actrice Betty Winter verpletterd wordt onder een gloeiendhete nitraatlamp die uit de hoogte van de filmstudio naar beneden stort. Dat gegeven en de hoofdrolspelers Gereon Rath en Charlotte Ritter worden in Babylon Berlin overgenomen.

Maar veel is door Twyker, Von Borries en Handloegte veranderd. Zo begint het verhaal niet op vrijdag 28 februari 1930, als het carnaval van 1930 begint, maar in het najaar van 1929. De scenaristen hebben namelijk per se de beurskrach van 1929 in het tweede seizoen van Babylon Berlin willen opnemen. Zo is er eigenlijk nóg een verhaal met personages aan toegevoegd. En daar blijft het niet bij. Omdat Babylon Berlin gemaakt is als serie, zijn er verhaallijnen in verweven uit effectbejag. Zo is het tweede seizoen van Babylon Berlin, vergeleken met Der stumme, een explosief brouwsel geworden met net iets teveel ingrediënten, waaronder occultisme, obligate homo- en lesboscenes, seks, drugs en een snufje David Lynch.

Ik verheug me al op de vertaling van Goldstein, de derde thriller met Gereon Rath en daarna liggen er nog vijf thrillers te wachten op vertaling. Maar wie niet wachten kan, kan deze al in het Duits lezen:
 
Der nasse Fisch Kiepenheuer & Witsch, Cologne 2008
Der stumme Tod Kiepenheuer & Witsch, Cologne 2009
Goldstein Kiepenheuer & Witsch, Cologne 2010
Die Akte Vaterland Kiepenheuer & Witsch, Cologne 2012
Märzgefallene Kiepenheuer & Witsch, Cologne 2014
Lunapark Kiepenheuer & Witsch, Cologne 2016
Marlow Piper, Munich 2018
Olympia Piper, Munich 2020

Het bijzondere van de thrillers van Volker Kutscher is dat ze zich afspelen in de overgangsjaren van de Weimarrepubliek naar de nazidictatuur en ons deze periode laat herbeleven. Want de vraag hoe het allemaal heeft kunnen gebeuren, blijft fascineren. De Weimarrepubliek was de eerste democratie in Duitsland maar zou slechts 14 jaar bestaan. Het antwoord dat Kutscher geeft is niet expliciet of eenduidig, maar hij slaagt er zo goed in om de laatste jaren van de Weimarrepubliek te laten herleven, dat we ons kunnen gaan voorstellen dat de zedenloosheid en criminaliteit zoals die in Berlijn ruimschoots aanwezig waren, heel Duitsland in de afgrond hebben gestort. Daarom heet de tv-serie ook Babylon Berlin.

In Der Stille Tot lopen we zelf rond in Berlijn van 1930. De eerste zaak van Gereon Rath (der nasse Fisch) ging over het rode gevaar en de connecties met Moskou. Zijn tweede zaak (der stumme Tot) gaat over de connecties tussen de filmproducenten en de onderwereld van Berlijn. Deze onderwereld, die Fritz Lang in zijn legendarische film noir M – Eine Stadt sucht einen Mörder uit 1931 koppelde aan de opkomst van het nationaal socialisme, speelt in de thrillers van Kutscher een soortgelijke rol. Eigenlijk neemt de machtige onderwereld de stad over en in 1933 het hele land.

Boek & Film [ 1 ]

Twee van de leukste Amerikaanse films uit de vorige eeuw waren op Eerste Kerstdag bij de BBC te zien: Singing in the rain en Some like it hot. Beide meesterwerken zijn gemaakt in de jaren vijftig maar spelen zich af in de jaren twintig. Naast deze overeenkomst is er ook een belangrijk verschil. Singing in the rain werd in 1952 in Technicolor opgenomen en is een zeer kleurrijk musicalfilm. Some like it hot werd in 1959 in zwartwit opgenomen, ook al bestond de kleurenfilm in Amerika toen al twintig jaar. Maar Billy Wilder had voor zijn comedy van de eeuw helemaal geen Technicolor nodig. De grote komieken van de stomme film hadden immers allang bewezen dat je zonder kleur ook heel hard kan lachen. Wat voegt kleur eigenlijk toe aan een goede grap? Overigens was 1959 ook het jaar van Ben Hur eveneens geschoten in overdonderend Technicolor en eergisteren nog op Arte te zien.

Singing in the rain is net als Some like it hot een heel vrolijke film maar hier is de kleur juist wel een essentieel onderdeel. Het verhaal speelt zich af in de overgangsjaren rond 1930 van de movie naar de talkie maar werd geproduceerd in de overgangsjaren van de zwart-wit naar de kleur. Deze musical is een Technicolor-feestje geworden.

Het aardige is dat het beeld van de jaren twintig duidelijk aanwezig blijft in de scenes die zich afspelen in de bioscoopzaal. Daar kijkt het publiek naar films in zwart-wit wat erg mooi contrasteert in deze kleurrijke film. De jaren twintig moeten juist erg kleurrijk zijn geweest, maar onze collectieve beeldvorming wordt sterk bepaald door de zwart-wit film en fotografie uit deze periode. In Singing in the rain zien we eindelijk eens wat de kleur was van de pothoedjes, boa’s, Buicks en Fords. De rokkostuums en slobkousen bleven in kleur overigens gewoon zwart-wit.

Als je dit meesterwerk hebt gezien, dan zou je graag willen dat alle grote musicalfilms uit de jaren dertig al in Technicolor waren opgenomen. Het had misschien ook gekund want de techniek was een heel eind en de eerste lange speelfilms in kleur verschenen al aan het einde van dat decennium: the Wizard of Oz en Gone with te wind werden beiden uitgebracht in 1939, tien jaar na de introductie van de geluidsfilm.

In Singing in the rain worden dus alle verfblikken opengetrokken. Net zoals Chroucho Marx niet meer ophield met praten toen de talkie er eenmaal was, zo kon het voor de set decorators niet bont genoeg in deze spetterende musicalfilm. Maar over de kleur was wel goed nagedacht. Functioneel kleurgebruik heet dat dan. Samen met de muziek en de close up (gelaatsuitdrukking) van de acteurs is kleur hét element dat een stemming kan overbrengen. En zo kun je spreken over de “regie” of “choreografie” van kleur. Door de belichting verandert de kleur van het decor en de personages om een bepaalde stemming op te roepen.

Deze musicalfilm is een film over film en geeft ons een kijkje in de keuken van de droomfabriek. Een van de fraaiste scenes is die waarin Gene Kelly en Debbie Reynolds op de filmset een donkere loods binnenglippen. “This is an empty stage!” zegt Reynolds maar dan tovert Kelly met de trukendoos van spotlights en atmosferische lichteffecten en decors een droomwereld tevoorschijn. Het paar staat dan ineens niet meer op een lege filmset maar op het strand bij een betoverende zonsondergang. Zwijmelende strijkers doen de rest om het hart te laten smelten.

Een ander zwijmelmoment is the magical dreamworld, een scene die zich afspeelt in de verbeelding van de hoofdpersoon. Ook hier zien we weer de virtuele droomwereld van Hollywood. De vrouw wordt als object van verlangen geprojecteerd en door een extreem lange sleep van witte tule die door de windmachine wordt aangeblazen, lijkt ze zich te bewegen in een onderwaterwereld terwijl de dunne stof van haar sleep allerlei fantastische vormen aanneemt.

Rond kerst is het voor mij traditie geworden om de nieuwe Blake en Mortimer te lezen. Vorig jaar was dat deel 2 De Vallei der Onsterfelijken (2019). Het eerste deel (2018) was het jaar daarvoor verschenen en om mijn geheugen op te frissen, herlas ik het eerste deel voordat ik aan deel 2 begon. Het nieuwste album De schreeuw van de moloch dat in november verscheen, is ook het tweede deel van een tweeluik. Omdat het eerste deel De Septimusgolf alweer zeven jaar geleden verscheen, deed ik er goed aan dit te herlezen voordat ik aan De schreeuw van de moloch begon.

Het scenario werd geschreven door Jean Dufaux. Uitgangspunt voor het verhaal is de klassieker Het Gele Teken. Met dit verhaal uit 1952 begon de internationale ster van Edgar P. Jacobs te rijzen. In de jaren negentig werd het door Belgische stripkenners meerdere malen gekozen tot het Stripalbum van de Eeuw. Het Gele Teken is dus een sterk merk in de wereld van het beeldverhaal. Voor Dufaux moet het een eer geweest zijn om een vervolg uit zijn duim te zuigen. Uiteraard geheel in de stijl van Jakobs. En de uitgever wist bij voorbaat al dat het gele teken beslist op de omslag moest komen, net als bij het origineel uit 1952.

Hoewel De Septimusgolf en De schreeuw van de moloch één verhaal vormen, loopt er helaas toch een duidelijke stijlbreuk door dit tweeluik. Dat komt omdat Jean Dufaux en Antoine Aubin een meningsverschil kregen waardoor de laatst letterlijk en figuurlijk niet meer tekende voor het vervolg. Wel was Étienne Schréder nog steeds bereid zijn medewerking te verlenen, zodat de continuïteit gewaarborgd kon blijven. Christian Cailleaux werd gevonden als opvolger van Aubin. Helaas is zijn interpretatie van Jakobs’ stijl niet bijzonder geslaagd. Ook lijkt het erop dat hij onder grote tijdsdruk heeft gestaan, want de tekeningen zijn zeker niet zo uitgewerkt als die van Aubin en missen al helemaal de gedetailleerdheid van Teun Berserik en Peter van Dongen, de tekenaars van De Vallei der Onsterfelijken. Vaak is de achtergrond helemaal weggelaten.

Doordat de tekst in de Nederlandse editie een heel erg kleine letter heeft, vallen de rechthoekige tekstballonnen vaak te groot uit waardoor er onnodige lege ruimte op de pagina verschijnt. In combinatie met plaatjes zonder achtergrond gaf me dat steeds een leeg gevoel. En het tweede deel is al twaalf pagina’s korter dan het eerste deel. Het scenario van De schreeuw van de moloch is weer even fantastisch als dat van De Septimusgolf (2013). Maar door de echo van de personage Septimus bleef De Septimusgolf toch dichter in de buurt van het origineel uit 1952 dan De schreeuw van de moloch.

De wedergeboorte van de klassieker Blake en Mortimer is natuurlijk ook back to the fifties. Op een belangrijk punt na. Bij Edgar P. Jakobs was er voor vrouwen namelijk geen plaats in zijn avonturen (behalve als huishoudster of serveerster) en dat moest van de uitgever uiteraard veranderen in de 2.0 reeks. Ook al zal het publiek van Blake en Mortimer voornamelijk uit (oudere!) mannen bestaan, toch worden er sinds 1996 ook vrouwelijke hoofdpersonages opgevoerd. Zo introduceert Jean Dufeaux twee femme fatales: Lady Rowana en Lilly Sing. Zelfs Queen Elisabeth II voert hij in De schreeuw van de moloch ten tonele. Maar de nostalgische wereld van Jakobs wordt zoveel mogelijk intact gelaten. The fifties revisited.

De terugkeer van het Gele Teken [1] | De terugkeer van het Gele Teken [2]