Wie zegt dat dit kunst is? is een omvangrijke en diepgaande studie waar twaalf jaar aan gewerkt is. Omdat een korte bespreking hopeloos ontoereikend zou zijn en geen recht doet aan de rijkdom van dit boek, heb ik besloten voor een andere aanpak. In plaats van een recensie kies ik voor een persoonlijk verhaal waarin ik de inzichten van Michelle Marder Kamhi zal verwerken. Dit verhaal begint veertig jaar geleden in het najaar van 1983 toen ik als 20-jarige aan de kunstacademie van Arnhem ging studeren. Ik kwam er met het verlangen tekenen en schilderen te leren, maar binnen een week wist ik al dat het op de kunstacademie om iets anders ging.
 
Het ambachtelijke schilder- en tekenonderwijs was rond 1980 op een dieptepunt beland. Het waren de jaren van punk en Neue Wilde. Ik liet mij meevoeren op de dominante stroom (een vrijwillige ontworteling was dus noodzakelijk) en raakte in verwarring over het goede, het ware en het schone. Pas in de jaren negentig werd ik mij bewust van de relatie tussen kunst(onderwijs) en ideologie en viel alles op zijn plaats. De inzichten die na de academietijd in mij begonnen te groeien, worden allemaal verwoord door Michelle Marder Kamhi. Haar boek is een overtuigende ontmaskering van de machtsstructuren binnen de wereld van hedendaagse kunst. Aflevering 2: 1984

Nadat ik in het basisjaar van de kunstacademie in 1983 mijn eerste verwachtingen (onderricht in ambachtelijk tekenen en schilderen) had opgegeven, ging ik vol gas voor de belofte van zelfontplooiing. Visie en verbeeldingskracht bleken veel belangrijker dan technische vaardigheden. Het laatste werd slechts een middel, het eerste het doel. En zo verdween mijn motivatie voor het ambacht en de techniek en werden het idee en de visie leidinggevend. De kunstenaar was niet in de eerste plaats een ambachtsman maar een soort “laborant van het ik”. Persoonlijke visie werd hoger gewaardeerd dan vaardigheid. Dat had iets bedwelmend voor mij. Alsof er in elke kunststudent een potentiële Koning Midas zat en dat ik alles wat ik aanraakte met mijn persoonlijke visie in goud kon laten veranderen.

Ruim baan geven aan de verbeelding betekende voor mij ook doordringen in het rijk van de geest. Artistieke ontwikkeling en geestelijke ontwikkeling gingen voortaan hand in hand. Het ideële stond voor mij gelijk aan het spirituele. Goede kunst ging voorbij de mooie plaatjes. Het was voor mij alsof ik de materiële wereld ontstijgen kon en toegang kreeg in het domein van de geest. Zo vond ik een perfecte aansluiting bij de schilders van de vroege abstractie zoals Piet Mondriaan (1872-1944), Wassilly Kandinsky (1866-1944) en Malevich (1879-1935). Abstracte kunst was als een sirenenzang die mij naar het hogere lokte.

In het najaar van 1984 hield ik voor het vak kunstgeschiedenis een spreekbeurt over de ontwikkeling van Mondriaan. Ik woonde destijds vlakbij de bibliotheek van de Theosofische Vereniging Nederland en als ik naar de kunstacademie liep, kwam ik er altijd langs. Omdat ik wist dat de theosofie belangrijk is geweest voor de ontwikkeling van Mondriaan, besloot ik deze bibliotheek eens binnen te lopen. Ik leende er het boek Gedachtenvormen uit 1905 van Annie Besant (1847-1933) en Charles Webster Leadbeater (1854-1934) dat Mondriaan geïnspireerd heeft.

Na mijn spreekbeurt over Mondriaan (en het belang van theosofie voor zijn ontwikkeling) stelde onze docent kunstgeschiedenis de vraag of we al die hogere theosofische inzichten eigenlijk wel nodig hebben om te kunnen genieten van een werk van Mondriaan. Het ging tenslotte om verhoudingen en helderheid die we formalistisch kunnen benaderen, zonder daar allerlei betekenis aan te geven. Bij een formalistische (het-is-wat-het-is) beschouwing, zou er eigenlijk geen verschil moeten zijn tussen een rechthoek in een grafisch ontwerp en een rechthoek in een compositie van Mondriaan.

Als je een compositie van Mondriaan reduceert tot een beeld zonder betekenis (en zonder kennis van de theosofische bronnen) dan kun je er kwaliteiten in zien als “intuïtie”, “sereniteit”, “ideale verhoudingen” of “evenwicht”. Maar dit zijn kwaliteiten die je ook aan design kunt toekennen. Maar waarom wordt Mondriaan op een hoger plan geplaatst dan design en worden zijn schilderijen als grote kunst gezien? Die vraag kon ik in 1984 (nog) niet te beantwoorden.

Michelle Marder Kamhi schrijft in haar boek Wie zegt dat dit kunst is? hoe de schilders van de vroege abstractie rond 1915 naar hun eigen werk keken. De formalistische benadering was hun vreemd. Dat is niet verwonderlijk want deze anti-metafysische benadering van kunst heeft pas door de publicaties van de invloedrijke kunstcriticus Clement Greenberg ingang gevonden in de hedendaagse kunstbeschouwing. Mondriaan, Kandinsky en Malevich zagen de abstracte kunst niet alleen als een bevrijding uit de knellende banden van de voorstelling. Het ging hen vooral om een metafysisch avontuur: het doordringen tot de wereld achter het zichtbare. Vroege abstracte schilderkunst is door en door metafysisch en de bewering dat er achter een abstract schilderij helemaal niets zit, maar dat een abstract schilderij is wat het is, zou voor bovengenoemde schilders vloeken in de kerk zijn geweest.

In 1978 was er in het Haags Gemeentemuseum (die de belangrijkste collectie van schilderen van Mondriaan in Nederland bezit) de tentoonstelling Kunstenaren der Idee – Symbolistische tendenzen in Nederland, ca. 1880-1930 te zien. Het middenpaneel van het drieluik Evolutie van Mondriaan uit 1911 stond op het affiche en de omslag van de tentoonstellingscatalogus. Dit schilderij staat in de traditie van het symbolisme. Het symbolisme probeert indirect door te dringen in het domein van het voorstellingsloze, via de allegorie.

Het allereerste volledig abstracte schilderij was compositie nummer V van Kandinsky uit 1911, dus gemaakt in het jaar dat Mondriaan zijn allegorie Evolutie schilderde. De pioniers van de vroege abstractie wilden de wereld achter de verschijningsvorm zichtbaar maken. Het waren hemelbestormers. Ze waren ook uitgesproken elitair en leken een minachting te hebben voor herkenbare voorstellingen. Abstracte schilderkunst ging voor hen over verheffing van de geest en het reiken naar het absolute. De schilders van de vroege abstractie gingen uit van valse tegenstellingen zoals: spiritueel vs materieel, abstract vs concreet en lichaam vs geest.

Mondriaan wilde alle herkenbare vormen uit de schilderkunst verbannen en de zichtbare wereld herleiden tot ideële vormen (de rechte lijn) en primaire kleuren. Paul Klee (1879-1940) meende dat moderne kunst niet het zichtbare moest weergeven, maar zichtbaar moest maken. Kandinsky vond dat het abstracte schilderij de ziel uit het lichaam moest bevrijden. Herkenbare en figuratieve voorstellingen werden gezien als de onderdrukkers van de vrije geest. Waar de symbolisten via de allegorie nog indirect toegang zochten tot het absolute, zochten de schilders van de vroege abstractie directe toegang tot het bovenzintuiglijke. Maar hun schilderijen bleven intussen deel uitmaken van de zintuigelijke wereld al claimden ze die juist te ontstijgen.

De vroege abstracte schilders doen mij soms denken aan de Jakobijnen uit de Franse Revolutie. Er vloeide wel geen druppel bloed, maar de herkenbare wereld moest volledig wijken voor het abstracte en absolute. Alle stijlen moesten onder de guillotine van De Stijl. Mondriaan stond met zijn neoplasticisme bekend om een genadeloze en compromisloze houding. Zo wees hij de diagonalen en de grijze vlakken van Theo van Doesburg (1883-1931) af.

In de volgende aflevering ga ik naar september 1987 en mijn bezoek aan de tentoonstelling The Spirtual in Art – Het onzichtbare zichtbaar gemaakt – het mysterie van de abstracten in het Haags Gemeentemuseum.