Een gezondverstandsvisie op de beeldende kunsten van Michelle Marder Kamhi
Wie zegt dat dit kunst is? is een omvangrijke en diepgaande studie waar twaalf jaar aan gewerkt is. Omdat een korte bespreking hopeloos ontoereikend zou zijn en geen recht doet aan de rijkdom van dit boek, heb ik besloten voor een andere aanpak. In plaats van een recensie kies ik voor een persoonlijk verhaal waarin ik de inzichten van Michelle Marder Kamhi zal verwerken. Dit verhaal begint veertig jaar geleden in het najaar van 1983 toen ik als 20-jarige aan de kunstacademie van Arnhem ging studeren. Ik kwam er met het verlangen tekenen en schilderen te leren, maar binnen een week wist ik al dat het op de kunstacademie om iets anders ging.
Het ambachtelijke schilder- en tekenonderwijs was rond 1980 op een dieptepunt beland. Het waren de jaren van punk en Neue Wilde. Ik liet mij meevoeren op de dominante stroom (een vrijwillige ontworteling was dus noodzakelijk) en raakte in verwarring over het goede, het ware en het schone. Pas in de jaren negentig werd ik mij bewust van de relatie tussen kunst(onderwijs) en ideologie en viel alles op zijn plaats. De inzichten die na de academietijd in mij begonnen te groeien, worden allemaal verwoord door Michelle Marder Kamhi. Haar boek is een overtuigende ontmaskering van de machtsstructuren binnen de wereld van hedendaagse kunst. Aflevering 3: 1987
In het najaar van 1987 was in het Haags Gemeentemuseum The spirtual in art – het mysterie van de abstracten te zien. Deze tentoonstelling was samengesteld door Maurice Tuchman, destijds conservator van het Los Angeles County Museum. In 1986 was The spirtual in art al te zien geweest in Los Angeles en Chicago. Ik was destijds 24, studeerde aan de kunstacademie en was geïnteresseerd in oosterse mystiek en theosofie. Een winnende combinatie dus voor The spirtual in art. Op de allereerste dag (2 september 1987) ging ik gelijk kijken.
Negen maanden daarvoor had de kunstcriticus K.Schippers in het NRC Handelsblad een negatieve recensie geschreven over deze tentoonstelling die toen in Los Angeles te zien was. Schippers vond het mystiek geleuter. Hij was voor de formalistische (“het is wat het is”) benadering, de dominante opvatting over abstracte kunst. Een abstract schilderij is wat het is, niets meer en niets minder. Puur vorm, puur oppervlakte. Het stelt zichzelf voor, zoals al het individuele en is daardoor onuitsprekelijk.
Op deze tentoonstelling werd ik mij er voor het eerst van bewust dat er binnen de moderne kunst twee diametraal verschillende benaderingen over abstracte kunst zijn: de spirituele en de formalistische. Het derde hoofdstuk van Wie zegt dat dit kunst is? heeft de chargerende titel Wat is er mis met abstracte kunst? Michelle Marder Kamhi laat zien dat er iets niet klopt in onze beschouwing over abstracte kunst en dat heeft alles te maken met deze botsende benaderingen, die overigens veel gemeen hebben met het dualistische denken over geest en materie. Beiden vormen een eenheid, maar wanneer we teveel nadruk gaan leggen op het ene of op het andere, dan vallen we ten prooi aan een monistische benadering en willen we alles vanuit de materie (materialisme) of alles vanuit de geest (idealisme) verklaren.
Met The spirtual in art wilde Maurice Tuchman terugkeren naar de bronnen van de abstracte schilderkunst. Sinds 1945 was het zicht op de oorsprong van abstracte kunst grotendeels verloren gegaan. De abstracte kunst na 1945 werd geënt op de stam van Cezanne, Braque en Picasso, het kubisme dus. Omdat de formalistische benadering van Clement Greenberg sinds de late jaren vijftig de heersende visie op abstracte kunst was geworden, werd “vergeten” dat de vroege abstracte schilders hun wortels hadden in het symbolisme. Ze wilden het onzichtbare zichtbaar maken, boven alle voorstellingen uitstijgen en kenden aan hun abstracte schilderijen een hogere betekenis toe. Precies het tegenovergestelde dus van de formalistische benadering.
The Spirtual in art wilde deze oorsprong van de vroege abstracte kunst (rond 1912) herontdekken. Aan de basis van de abstracte kunst lagen volgens Tuchman niet de bouwstenen (kubus, bol en kegel zoals Cezanne had geanalyseerd), maar het verlangen naar het sublieme. De vroege abstracte schilders gingen in feite nog een stuk verder dan de schilders van de romantiek. Deze vonden het sublieme in de immanentie van de natuur. Maar de schilders Mondriaan (1872-1944), Wassily Kandinsky (1866-1944), Kazimir Malevich (1879-1935) en František Kupka (1871-1957) (die op deze expositie een centrale plek hadden) zochten het sublieme in de transcendentie, in datgene dat de natuur overstijgt.
Michelle Marder Kamhi begint het hoofdstuk Wat is er mis met abstracte kunst? met de volgende inleiding:
Het is een duidelijke illustratie van de formalistische benadering: zoek er vooral niets achter. Het stelt helemaal niets voor. Niets anders dan zichzelf. Maar, merkt Marder Kamhi terecht op, als abstracte kunst nergens naar verwijst en niets anders voorstelt dan zichzelf, waarin verschilt het dan van decoratieve kunst? En, heel scherp, vraagt ze zich af waarom de Amerikaanse abstracte schilders allemaal zo bang waren dat hun abstracte schilderijen als decoratieve kunst werden beschouwd? Marc Rothko is het bekendste voorbeeld. Hij gruwde ervan dat miljonairs een schilderij van hem kochten “omdat het zo goed in het interieur paste”.
Kortom, er is iets grondigs mis in de beschouwing van abstracte kunst. Want als we abstracte schilderkunst zuiver formalistisch benaderen dan is er geen verschil meer tussen een compositie van Mondriaan en een decoratief ontwerp. Dan gaat het toch “gewoon” over verhoudingen, vorm en kleur?
Maar deze gelijkschakeling gaat blijkbaar te ver voor de formalistische benadering. Daarom lijkt het dat er toch iets binnengesmokkeld wordt van de vroege abstracte schilders: het hogere. Met de idee van “het hogere” kunnen de schilderijen van Barnett Newman (1905-1970) en Mark Rothko (1903-1970) ver verheven worden boven decoratieve kunst. Kortom, hun werk kan daardoor Kunst met een grote K. worden. Want eigenlijk zou de formalistische benadering de Grote Gelijkmaker moeten zijn.
Michelle Marder Kamhi besluit terecht:
Spiritualiteit en spiritisme in abstracte kunst
Een vijfde kunstenaar die Tuchman aan het beroemde viertal (Mondriaan, Kandinsky, Malevich, Kupka) had toegevoegd was de (toen) totaal onbekende Zweedse schilderes Hilma Af Klint (1862-1944). In haar testament had ze bepaald dat haar schilderijen pas twintig jaar na haar overlijden tentoongesteld mochten worden. Inmiddels is ze bekend geworden door een solotentoonstelling in Arnhem (2010) en in Stockholm (2013). Maar in 1987 was ze (voor het Nederlandse publiek althans) volslagen onbekend. Klint vormde een buitenbeentje op The spirtual in Art. Ze schilderde tijdens spiritistische seances als medium (“psychograaf”) en veel van haar schilderijen zouden eigenlijk het werk zijn van de geest “Amaliel”. Janneke Wesseling schreef in een bespreking in het NRC Handelsblad: “(…) volgens de samenstellers van de tentoonstelling is spiritualiteit voorbehouden aan Rozenkruisers, theosofen, kabbalisten en spiritisten. Helena Blavatsky, Annie Besant en Charles Leadbeater zijn, als we het moeten geloven, de grondleggers van de twintigste eeuwse spiritualiteit. Deze uitermate beperkte interpretatie van het begrip spiritueel verklaart het kleffe, broeierige karakter, de klopgeestensfeer van The spirtual in art.”
Vaak kijk ik een film noir meer voor de (zwartwit!) beelden dan voor het verhaal, zo ook met deze film. The Dark Corner is een verfilming uit 1946 van het 
500 Fifth Avenue is een kantoorgebouw van 60 verdiepingen (212 meter) op de noordwestelijke hoek van Fifth Avenue en 42nd Street in Midtown Manhattan. Het gebouw is ontworpen door Shreve, Lamb & Harmon in Art Deco-stijl en gebouwd van 1929 tot 1931. 500 Fifth Avenue is ontworpen met een gevel van brons, kalksteen en terracotta aan de basis; boven de vierde verdieping is het bekleed met baksteen. Terwijl de onderste vier verdiepingen een decoratief exterieur hebben, zijn er boven de basis weinig versieringen gebruikt. De hoofdingang bevindt zich aan Fifth Avenue en de winkelpuien bevinden zich op de begane grond. Bij de opening bevatte het gebouw snelle liften, goed verlichte kantoren en een indeling die het daglicht maximaliseerde. De zakenman Walter J. Salmon Sr. was de opdrachtgever. In de jaren twintig, vóór de ontwikkeling van het gebouw, was het onderliggende grond zeer waardevol geworden. Net als bij het veel grotere Empire State Building, negen blokken zuidelijker, dat gelijktijdig werd gebouwd, was de bouw van 500 Fifth Avenue in hoge mate efficiënt. De wolkenkrabber werd in maart 1931 geopend, maar het gebouw kreeg relatief weinig aandacht omdat het overschaduwd werd door de opening van het 
Couperus’ alter ego Lot Pauwe is in Van oude menschen, de dingen, die voorbij gaan… het personage dat het scherpst wordt uitgetekend, maar eigenlijk zijn er meerdere hoofdpersonen in deze familieroman. In de eerste plaats de oudste twee personages (Ottelie Dercksz en Emile Takma), vervolgens dochter Ottilie (de moeder van Lot) en haar derde man Steyn de Weert. Het verhaal begint ook met deze drie personages: dochter Ottilie, Steyn de Weert en Lot. Daarna de negentigers Ottelie en Takma en vervolgens leren we haar kinderen kennen (vanuit Lot en zijn verloofde Elly gezien): oom Anton, oom Harold, tante Stephanie, tante Therese en oom Daan, allemaal 65-plussers. De titel van de roman stelt niet teleur, het gaat echt over oude mensen. 
