Na de vernietigende Dertigjarige Oorlog (1618-1648) kwam er in het Duitse cultuurgebied (Duitsland werd pas 150 jaar geleden een eenheidsstaat) een periode van rust waarin het land weer helemaal moest worden opgebouwd. Dit duurde 40 jaar tot de Negenjarige Oorlog (1688-1697). Vier jaar later brak alweer een volgende oorlog met Frankrijk uit, de Spaanse Successieoorlog (1701-1713). Deze werd beëindigd met de Vrede van Utrecht (1713) en voor het Duitse cultuurgebied met de Vrede van Rastatt.

Het jaar 1713 markeert een nieuw begin voor Europa en in de Duitstalige landen breekt er een ware bouwwoede los. Bekende barokke bouwwerken in Duitsland uit deze periode zijn het Zwinger in Dresden (1710-1728), Schloss Bruchsal (1720-1736) en de residentie van Würzburg (1720-1744)

De barok gaat in deze periode een transformatie door en wordt in twee opzichten lichter: lichter van kleur en lichter van gewicht. We zijn deze vernieuwde barok later rococo gaan noemen, afgeleid van het woord “rocaille” waarmee de schelpachtige motieven die deze stijl ontwikkeld heeft, worden aangeduid. Barok en rococo lopen rond 1720 in elkaar over. Dit heeft mogelijk te maken met het optimisme na de Vrede van Utrecht en Rastatt. De godsdienstoorlogen zijn voorbij en er breekt eindelijk een periode van stabiliteit aan.

De barok is de visuele uitdrukking van de Contrareformatie. De Rooms-Katholieke Kerk had tijdens het Concilie van Trente (1545-1563) gezocht naar een antwoord op de Reformatie. Met een Contrarefomatie moesten de verloren schapen voor het katholicisme worden teruggewonnen. Men besloot de Rooms-Katholieke Kerk visueel aantrekkelijker te maken.

De kunstenaars werden in feite ingezet als de creatives van de reclamejongens van de Contrareformatie. Zo vonden de kunstenaars de barok uit: Caravaggio (1571-1610) in de schilderkunst, Bernini (1598-1680) in de beeldhouwkunst en Borromini (1599-1667) in de bouwkunst. Het is geen verrassing dat Rome, het centrum van de Rooms-Katholieke Kerk, de wieg van de barok werd.

Barok wil de gelovigen direct raken. Niet via leerstellingen maar rechtstreeks via de zintuigen. Alle registers worden daarbij opengetrokken om de gelovigen “kippenvel” te bezorgen. Caravaggio schilderde 3D-schilderijen, een soort kijkkasten eigenlijk met daarin heiligen van vlees en bloed. Bernini liet het marmer ademen en soms kreunen. Borromini brak de ruimte open en maakte de antieke Renaissancevormen “vloeibaar”. En dat allemaal met het doel om de beschouwer in het hart te treffen en in extase te brengen, zoals Bernini’s engel de heilige Theresia met een pijl in het hart raakt. De gewijde ruimte van het kerkinterieur wordt nu een “belevingsgebied” gericht op de persoonlijke religieuze ervaring van de beschouwer.

De barok werd dé artistieke uitdrukkingsvorm van de zeventiende eeuw. Zelfs in protestantse gebieden, zoals de Republiek, streek de barok neer. Calvinisten hielden zich met hun afkeer van het uiterlijke, uiteraard verre van de Contrareformatie. Dat de invloed van Caravaggio doordrong tot in het katholieke Utrecht was natuurlijk geen wonder. Maar ook Rembrandt in Amsterdam stond sterk onder zijn invloed en wordt gerekend tot de barok.

In de eerste helft van de achttiende eeuw transformeert de barok dus naar het rococo. Deze uiterlijke verandering komt echter nog steeds voort uit de oorsprong van de barok: de gelovige rechtstreeks raken via de zintuigen en daarbij alle registers open zetten. Vanaf 1720 wordt alles lichter en beweeglijker. Die beweeglijkheid wordt veroorzaakt doordat de symmetrie van barok 1.0 wordt losgelaten. Daardoor gaan ornamenten zich vrijer bewegen.

Uit de cartouches en bladmotieven ontwikkelt zich het rocaille. Een nieuwe ornamentele vormentaal ontstaat, die enigszins doet denken aan een onderwaterwereld. Het rocaille lijkt te leven en zich als anemonen aan pilaren en lijstwerk gehecht te hebben. Door de lichtheid en beweeglijkheid neemt de ervaring van vrijheid toe. Dat moet ook wel, want in de achttiende eeuw krijgt de Rooms-Katholieke Kerk na de Reformatie opnieuw tegenstand te verwerken: de Verlichting.

Hoe geef je de gelovige een gevoel van vrijheid binnen de kerk? Door hem het gevoel te geven dat hij zweeft! Meer nog dan de barok probeert het rococo de beschouwer op te tillen. De pilaren worden ranker en witter en stuwen de blik omhoog. Het plafond wordt opengebroken door een vergezicht op de Hemel, zodat de gelovige letterlijk “uit zijn dak” kan gaan. De Olympus wordt het christendom binnengehaald, maar de Griekse goden op hun berg worden nu vervangen door christelijke heiligen op de wolken.

Volgens G.K. Chesterton (1874-1936) hebben heiligen niet alleen het vermogen tot lijfelijke opheffing (levitation) maar ook het vermogen tot lichtheid (levity). De Kerk weet in haar kunstuitingen volgens hem instinctief dat engelen kunnen vliegen omdat ze niet zwaar aan zichzelf tillen.
“Angels can fly because they can take themselves lightly” – Orthodoxy, 1908)

Ze kijken daarbij niet neer op de stervelingen, maar richten hun blik naar boven. In het midden troont Christus, nu niet als een strenge Byzantijnse Pantokrator met Zijn Wetboek, maar als Triomfator in Zijn opstandingsgewaad. In veel rococo koepelfresco’s houdt Christus met één arm het Kruis vast. Dit om te benadrukken dat er geen Opstanding zonder Kruis is, geen verhoging zonder vernedering.

Met deze eenvoudige boodschap “Neem je Kruis op en volg Mij” (Matteus 6:24, Marcus 8:34, Lukas 9:23), wordt alle dogmatiek “overschreven”. De zwaarte van het eigen zondebesef lijkt als sneeuw voor de zon verdwenen. De gelovige hoeft niet meer in zijn eigen onderwereld te kijken, maar mag zich omhoog richten naar de “Zon der Gerechtigheid” die hem tot Zich roept.

Het is gemakkelijk om te schamperen over dit feel good christendom. Is dit niet gewoon een goedkope kermisattractie in plaats van een kerk? De ervaring die het interieur van een donker romaanse kerk geeft, is toch vele malen dieper en authentieker dan de ervaring van deze rococo kitsch?

Of is het allemaal toch weer een kwestie van smaak?

Als je je onbevangen aan de overdaad van het rococo kunt overgeven, geloof ik dat zelfs de grootste less-is-more-freak verrukt kan zijn over een rococojuweel als (het interieur van) de Wieskirche in Beieren. Hier is de smaak van het oneindige en de authentieke ervaring van lichtheid en speelsheid voor iedereen te vinden.

The Bride of Lammermoor is een Shakespeareaans drama en lijkt enigszins op Romeo en Julia. Edgar, de meester van Ravenswood en Lucia Ashton verloven zich zonder instemming van Lucia’s ouders. Lady Ashton, haar moeder, bepaalt echter dat haar dochter met een ander moet trouwen, want de meester van Ravenswood is een vijand van de familie Ashton. De bruidegom die haar is opgedrongen, wordt in de huwelijksnacht door haar in een vlaag van wanhoop met een dolk (bijna) dodelijk verwond. De climax komt helemaal op het einde, na ruim driehonderd bladzijden.

De auteur richt zich daarna tot zijn lezers en schrijft: “vele lezers mogen dit overdreven achten, romantisch en verzonnen door de wilde fantasie van een schrijver die graag de algemene lust naar het afschuwelijke streelt; maar degenen die op de hoogte zijn van de persoonlijke familiegeschiedenis van Schotland tijdens de periode waarin het toneel geplaatst is, zullen gemakkelijk, door de vermomming van geleende namen en toegevoegde gebeurtenissen heen, de voornaamste bijzonderheden ontdekken van een zeer waar verhaal.”

In de inleiding van zijn roman noemt Walter Scott de bron waarop zijn roman gebaseerd is. Het drama vond plaats in een vooraanstaande Schotse familie (Dalrymple). Janet Dalrymple had zich zonder medeweten van haar ouders verloofd met Lord Rutherford. Maar deze was voor haar ouders een onaanvaardbare partij. Ze wezen Lord Rutherford af en vonden in David Dunbar van Baldoon een geschikte huwelijkskandidaat. In de nacht dat het huwelijk geconsumeerd zou worden, hoorden de gasten een afschuwelijk gekrijs uit de bruidskamer. Toen ze gingen kijken wat er aan de hand was, vonden ze de bruidegom liggend op de drempel, vreselijk besmeurd met bloed. De bruid vonden ze zittend in de hoek van een grote schoorsteenmantel met een lang wit hemd vol bloedvlekken. Ze had een krankzinnige blik in haar ogen en het enige wat ze uit kon brengen was “pak je mooie bruidegom”. Ze stierf twee dagen naar haar wanhoopsdaad op 12 september 1669.

Walter Scott (1771-1832) was beslist niet de enige schrijver in zijn tijd die een roman baseerde op een werkelijk gebeurd drama. Zijn tijdgenoot Stendhal (1783-1840) zou in Le Rouge et le Noir een nieuwsbericht omwerken tot een verhaal. Stendhal noemde dit het être vrai en hechtte daar grote waarde aan. Een verhaal moest niet helemaal uit de duim gezogen zijn, maar uit het leven gegrepen.