Joris-Karl Huysmans had nog maar twee romans (Le Drageoir aux épices, Marthe) geschreven toen hij in 1879 verslag deed van de Salon de Paris. In zijn kunstkritieken, die in 1883 gebundeld werden in l’Art Moderne, kiest hij hartstochtelijk voor de modernen (de impressionisten en symbolisten) en keert hij zich af van de zogenaamde ‘salonschilders’, schilders die zich conformeerden aan de officiële smaak waarvan de Salon de Paris de uitdrukking was. De bijtende toon waarmee hij zijn afkeur uitspreekt, doet mij denken aan die van zijn latere alter ego Des Esseintes in zijn roman A Rebours (1884). Huysmans kon zijn walging met passie en vuur uitbraken.

In deze eerste rondgang door de Salon van 1789 zes schilders. Ze komen geen van allen in de canon van Janson voor: Ernest Duez, Léon Bonnat, Jean Béraud, Eva Gonzalez en Jules Lefebvre. William Adolphe Bouguereau is de enige schilder in het rijtje die bij breder publiek bekend is, maar voor Huysmans staat hij juist voor alles wat hij afwijst. De kunstcriticus was goed geïnformeerd. Hij kende meestal wel de beknopte bio van de betreffende schilder en wist in ieder geval door wie deze was opgeleid. Meestal brachten salonschilders weer nieuwe salonschilders voort. Bij Huysmans bemerk je een groot verlangen om uit dat salonsysteem te ontsnappen. Niet voor niets waren de impressionisten en de symbolisten zijn helden.

Het bovenstaande schilderij van Ernest Duez laat op het middenpaneel een episode uit het leven van de heilige Cuthbert zien. Huysmans merkt op dat deze schilder altijd hedendaagse voorstellingen had geschilderd, maar dat hij nu eens het religieuze genre heeft uitgeprobeerd. Hij zou daarvoor naar Gent en Brugge zijn gereisd om Van Eyck en Memling te bestuderen. Huysmans betreurt dat en besluit met: “Passons donc sur cet anachronisme sans doute motivé par un désir de médaille ou de commande; mais, de grâce ! que M. Duez revienne bien vite aux jolies parisiennes dont il a parfois rendu les élégances!”

Toen Léon Bonnat in 1879 dit portret schilderde, was Victor Hugo 77 jaar oud. Het is duidelijk bedoeld als een officieel portret van een gigant (Hugo zou in 1885 onder groot eerbetoon bijgezet worden in het Panthéon). We zien hem hier drie jaar nadat Ettiene Carjat de bekende foto van hem maakte met zijn handen op de knieën. De pose waarin Bonnat zijn model heeft geplaatst, is allesbehalve zo informeel als de foto uit 1876. Huysmans schrijft: “La pose elle-même est banale ; le coude appuyé sur un volume d’Homère donne une idée de l’esprit du peintre.”

Met zijn impressie van De Hallen laat Jean Béraud een eigentijds straatgezicht zien. Het is geen impressionistisch schilderij dat plein air geschilderd is maar een atelierstuk. Huysmans lijkt dat te betreuren en is geen liefhebber van dit schilderij: “j’apprécie peu, oh ! très peu, sa Vue des Halles”.

Dan komen we bij een schilderij van Eva Gonzalez en we denken onmiddellijk: Manet! Dat is natuurlijk ook niet vreemd want Gonzalez was een leerling van Manet en is dicht bij de stijl van haar leermeester gebleven. Het boeket links lijkt gejat uit de handen van de zwarte bediende van Olympia. Huysmans is opgetogen over het schilderij, al staat de donkere tint van de achtergrond hem tegen: “Cette toile, dérivé des Manet, a une certaine saveur amère et rêche qui nous console des écoeurantes sucreries auxquelles nous venons de goûter. C’est, en somme, une oeuvre qui, malgré sa teinte déplaisante, possède une belle tournure.”

Het is niet verrassend dat Huysmans het schilderij van Jules Lefebvre afkeurt. Zijn voorstelling van Diane is representatief voor de smaak van de Salon. Al was het Tweede Keizerrijk in 1879 alweer 9 jaar ter ziele, de smaak van Napoleon III was niet van de ene op de andere dag verdwenen. “Comme peinture creuse et vide, ce n’est pas inférieur à du Bouguereau.” oordeelt de criticus.

Bij la Naissance de Venus van William Adolphe Bouguereau kan Huysmans losbarsten: “De concert avec M. Cabanel, il a inventé la peinture gazeuse, la pièce soufflée. Ce n’est même plus de la porcelaine, c’est du léché flasque.” Dit is het toppunt van salonschilderkunst en dus valse schijn. Huysmans heeft totaal geen oog meer voor de fabelachtige techniek van Bouguereau. het enige wat hij ziet is nep, nep en nog eens nep. Het lichaam van Venus doet hem denken aan een opgeblazen ballon. “Ni muscles, ni nerfs, ni sang.” Huysmans lijkt zijn afkeer te overdrijven en beweegt met zijn kritiek zelfs in de richting van razernij wanneer hij schrijft: “C’est à hurler de rage quand on songe que ce peintre qui, dans la hiérarchie du médiocre, est maître, est chef d’école, et que cette école, si l’on n’y prend garde, deviendra tout simplement la négation la plus absolue de l’art!”

In het derde en laatste deel tenslotte nog zes schilders: Edouard Manet, Pierre Auguste Renoir, Pascal Dagnan-Bouveret, Jules Bastien-Lepage, Jean-François Raffaëlli en Pierre Puvis de Chavannes.

de Salon van 1879 | Huysmans [ nl.wikipedia.org ]

Een van de aangename aspecten van de verleden tijd is voor mij de overzichtelijkheid. Het verleden lijkt tot stilstand gekomen en blijft onbeweeglijk voor mij liggen zodat ik het kan onderzoeken. Het ordenen en archiveren hebben anderen al voor mij gedaan. Daarbij is bijna alles onder de oppervlakte verdwenen en “vergeten”. Slechts een deel van de ontelbare namen uit het verleden is boven komen drijven, de rest is weggezakt in vergetelheid. De tijd heeft de bekende namen van de naamlozen geschift.

Toen ik in de jaren tachtig op de kunstacademie zat, gebruikten we bij kunstgeschiedenis A History of Art uit 1962 van H.W.Janson als naslagwerk. Dit boek presenteert een canon, een selectie van kunst en kunstenaars uit het verleden die in 1962 relevant of representatief werden gevonden voor historische periodes. De reikwijdte van mijn historische kennis en mijn visie op schilderkunst zijn in die jaren sterk door de canon van Janson bepaald. Toen Janson in 1962 zijn overzicht publiceerde, heerste er nog een utopisch modernisme dat werd gezien als het eindpunt van een lineaire historische ontwikkeling. Een specifieke groep schilders uit de negentiende eeuw werd door Janson vooral gezien als wegbereider van de moderne kunst. Doordat hij door de bril van het modernisme naar het verleden keek, werden de kunstenaars uit de negentiende eeuw vooral beoordeeld op hun vernieuwende kwaliteiten.

Zo kwam er een scheiding tussen salonkunst en moderne kunst, waarbij de salonkunst gezien werd als de gevestigde orde die door een avant garde omvergeworpen moest worden. De impressionisten waren (en zijn nog altijd) helden vanuit de opvatting dat moderne schilderkunst nieuwe visies moet openbaren. Van het impressionisme werd het spoor tot in de eerste helft van de negentiende eeuw terug gevolgd. Turner, Corot en Jongkind zouden wegbereiders zijn geweest van een revolutie in de schilderkunst. En vanuit dat impressionisme werden lijnen doorgetrokken tot in de eerste decennia van de twintigste eeuw. Het expressionisme en tenslotte ook de abstracte schilderkunst zouden uit het impressionisme zijn voortgekomen.

Het internet heeft de laatste twintig jaar mijn uitzicht (en daarmee inzicht) op de historische schilderkunst enorm vergroot. Ik ontdekte tientallen schilders die in de canon van Janson ontbreken. En ik ontdekte hoe het werkt: laat een gezaghebbend instituut een selectie van namen maken, zodat dit merknamen worden en laat deze vervolgens door de industrie eindeloos rouleren: in kunstboeken, op reproducties, boekenleggers, placemats, kussenslopen, koffiemokken, enz… Het vermarkten van kunst is al zo oud als de kunst zelf, maar wat nieuw is in de moderne tijd, is de technische reproduceerbaarheid van het kunstwerk. In onze massacultuur is het kunstwerk een onderdeel van de massacultuur geworden.

Dan is het aardig om eens terug te gaan naar de jaren waarin het impressionisme, het zaadje van de moderne kunst, ontkiemde: de jaren zeventig van de negentiende eeuw. De gevestigde kunst hield vanaf 1834 (behalve 1858 en 1871) jaarlijks zijn feestje: de Salon de Paris. Wilde je als kunstenaar carrière maken, dan was de Salon de Paris dé plek waar je moest exposeren. Aanvankelijk was de selectie streng maar na de revolutie van 1848 was er een liberaler beleid en werden er minder kunstenaars geweigerd. Geweigerde kunstwerken werden gemerkt met een stempel met de letter R (van refusé). Wanneer een werk geweigerd was, was het voor een kunstenaar bijna onmogelijk om nog elders te exposeren. Om aan deze kunstenaars tegemoet te komen, werd in 1863 de Salon des Refusées in het leven geroepen. Daar vierden de impressionisten vanaf 1874 hun eigen feestje en werden ze wegbereiders van de moderne schilderkunst.

De Franse schrijver Joris-Karl Huysmans (1848-1907) was begin dertig toen hij zijn kritieken schreef over de Salons van 1879, 1880 en 1881. Deze werden in 1883 gebundeld onder de naam l’art moderne. Ook zijn verslaggeving van de Exposition des Indépendants van 1880 en 1881 (vanaf 1884 de Salon des Indépendants) is in Écrits sur l’art opgenomen. Zijn kritieken verschenen tussen 1879 en 1881 in le Voltaire, la Réforme en la Revue littéraire et artistique.

Voor de Salon van 1879 werden 5.895 kunstwerken ingezonden. De Salon was ook ‘s avonds geopend, dankzij de elektrische verlichting (voor de eerste maal). Huysmans doet in tien paragrafen verslag van deze tentoonstelling. Hij kwam zelf uit een familie van kunstschilders en was daardoor geïnteresseerd in schilderkunst. Als schrijver zou hij in 1884 doorbreken met zijn roman A Rebours dat een belangrijke betekenis zou krijgen voor de symbolisten en het l’art pour l’art aan het einde van de negentiende eeuw.

Huysmans a publié trois ouvrages de critique d’art : L’Art moderne (1883), Certains (1889) et Trois Primitifs (1905), composés à partir d’articles parus dans la presse. Après s’être essayé, dans L’Art moderne, au compte rendu de la visite des salons officiels et des expositions impressionnistes, il propose, dans Certains, l’inventaire de ses goûts personnels, en s’attachant à l’étude de peintres – Pierre Puvis de Chavannes, Gustave Moreau, Odilon Redon, Félicien Rops… – et de thèmes particuliers : ‘ Le fer ‘, ‘ Le monstre ‘, etc. Dans Trois Primitifs, enfin, il s’attarde sur des artistes jusque-là négligés : constitué d’une monographie de Mathias Grünewald et du récit de la visite de l’Institut Staedel de Francfort, ce texte apparaît comme un retour sur l’origine même de son intérêt pour les arts plastiques. Souvent ironiques et pleins de verve – ‘ Il peint à la bile, comme d’autres à la gouache, à l’encaustique ou au pastel ‘, écrivait Charles Maurras -, ces écrits présentent un double intérêt : outre qu’on y découvre les peintres de prédilection de Huysmans, de Degas à Caillebotte, en passant par Renoir, Monet et Hokusai, ils éclairent aussi, par ricochet, les romans de l’auteur et la fonction singulière qu’y assument les œuvres d’art.

In de volgende afleveringen wil ik samen met Huysmans gaan kijken naar een aantal schilderijen die op de salon van 1879 te zien waren. Een paar namen (Manet, Renoir, Puvis de Chavannes) zijn gecanoniseerd, de anderen zijn (tamelijk) onbekend.

de Salon van 1879