In 1632 schilderde de 26-jarige Rembrandt de aanbidding van de drie koningen. Meestal werd dit bekende Bijbelse thema door de schilder in opdracht voor de katholieke kerk uitgevoerd. Maar in de protestantse Republiek der Verenigde Nederlanden waren het juist de particulieren die opdracht gaven voor een Bijbelse voorstelling. Meestal ging het dan om schilderijen met bescheiden afmetingen. De stad Leiden stond in de eerste helft van de zeventiende eeuw bekend om haar fijnschilders en voordat hij naar Amsterdam verhuisde, was Rembrandt daar gewoon één van. Zijn schilderijtje van de drie koningen van is slechts 45 cm hoog en 37 cm breed.

De aanbidding van de koningen is een thema dat Rembrandt zeker gekend moet hebben van prenten die hij verzameld had. De bekendste voorstelling uit Rembrandt‘s tijd was waarschijnlijk die van Pieter Paul Rubens. Deze schilderde het tafereel als een Italiaan met veel bravoure en sprezzatura op een enorm formaat. In de geest van de barok stapelt hij zijn figuren op elkaar en deze nemen bijna de hele ruimte in beslag. Behalve een stukje blauwe lucht bovenin is er nauwelijks diepte. Rembrandt pakte het voor zijn bescheiden schilderijtje anders aan. Evenals de katholieke schilder Abraham Bloemaert uit Utrecht en velen met hem, koos hij voor het moment waarop koning Balthasar voor het Christuskind neerknielt en Hem mirre aanbiedt.

Rembrandt laat het licht als een spotlight op de knielende koning Balthasar, Maria en Jezus vallen. In het halfdonker staan de lijfwachten en het gevolg van de drie koningen. De meest opvallende figuur is de centraal geplaatste koning die ons als onze getuige recht in de ogen kijkt, terwijl hij met zijn hand Jezus lijkt te willen bevestigen als het Licht van de wereld. De parasol lijkt Rembrandt van zijn leermeester Pieter Lastman geleend te hebben. Rechts op de achtergrond staan de paarden en kamelen waarmee de drie koningen naar Bethlehem zijn gereisd. Achter Maria staat Jozef die zijn hoed heeft afgenomen en nederig het hoofd buigt voor het hoge en nachtelijke bezoek.

Rembrandt laat ons zien hoe het licht in de wereld komt, in fysische en metafysische zin. Hij is niet alleen een tovenaar met verf, maar ook een verkondiger van het Woord. Rembrandt moet zich verwant hebben gevoeld met Johannes de Doper zoals deze door de evangelist Johannes beschreven wordt: “Hij kwam als getuige, om van het licht te getuigen, opdat iedereen door hem zou geloven. Hij was niet zelf het licht, maar hij was er om te getuigen van het licht: het ware licht, dat ieder mens verlicht en naar de wereld kwam.”

In The Haunted Screen stelt Lotte H. Eisner dat de Duitse expressionistische film een erfgenaam is van de Duitse Romantiek. Das Kabinett des Doktor Caligari (Wiene 1919) en Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Murnau 1922) zijn erfgenamen omdat het griezelverhaal een voortbrengsel is van de Duitse Romantiek. Der Rattenfänger von Hameln (Wegener 1918) is een erfgenaam omdat er sinds de Romantiek sprookjes bestaan. En Die Nibelungen (Lang 1924) is een erfgenaam omdat de Middeleeuwen sinds de Romantiek het decor zijn voor een romantische vlucht uit het alledaagse.

Filmpioniers als Paul Wegener en Fritz Lang maakten voor hun mis-en-scene dankbaar gebruik van schilderijen uit de 19e eeuw. Lang‘s art director Otto Hunte en zijn assistenten Erich Kettelhut en Karl Vollbrecht interpreteerden de Butzenscheibenromantik op een eigen manier. Na de Eerste Wereldoorlog was er een nieuwe wereldorde ontstaan waarvan het modernisme het gezicht was. Alle overbodige franje werd afgesneden. Zoals de oorlog tot op het bot gegaan was, zo ging het modernisme ook tot op het bot. Vormen werden tot hun essentie teruggebracht. De vormgeving in de film ligt dichter bij de art deco dan bij de Middeleeuwen. Eigenlijk is de vormgeving een mengeling van Middeleeuwen en Sezession. Het modernisme keek met nieuwe ogen naar de Middeleeuwen én naar het beeld van de Middeleeuwen uit de Romantiek.

Regisseur Fritz Lang bewonderde de Oostenrijkse schilder Gustav Klimt, een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de Wiener Sezession een stijl die vlak vóór 1900 als een nuchtere vorm van Jugendstil was ontstaan. De kostuums in de film met dwarrelende blokjes, driehoeken en concentrische cirkels zijn rechtstreeks door de Sezession geïnspireerd. Op zijn beurt heeft de Sezession zich in zijn sobere strengheid en frontaliteit laten inspireren door de Byzantijnse kunst. Door zijn sobere en strenge vormgeving ademen de decors in Die Nibelungen de geest van een niet geromantiseerde, kale Middeleeuwen.

Vorige week vergaapte ik mij weer eens aan de fantastische decors in The Lord of the Rings van Peter Jackson. Een week eerder had ik gekeken naar Die Nibelungen (1924) van Fritz Lang en het viel mij op dat de decors uit deze bijna 90 jaar oude film nog altijd indrukwekkend zijn. Fritz Lang werkte met de filmarchitect Otto Hunte en assistenten Erich Kettelhut en Karl Vollbrecht.

Voor Die Nibelungen ontwierpen Hunte en Kettelhut de decors en Vollbrecht voerde de ontwerpen uit op de reusachtige filmset. De samenwerking tussen de regisseur, de filmarchitect/art director en zijn assistenten was vruchtbaar. Otto Hunte en Erich Kettelhut ontwierpen ook de architectonische visioenen bij de peperdure productie Metropolis uit 1926.