Na 1815 werd tijdens het Congres van Wenen de klok in Europa teruggedraaid en begon de Restauratie. (1815-1848) In Frankrijk kwam als vanouds weer een Lodewijk op de troon te zitten, en in heel Europa werd de monarchie de enige correcte staatsvorm. Nederland kreeg een koning Willem terug in plaats van een stadhouder Willem. De Restauratie betekende ook voor schilders dat hun programma veranderde. In de officiële Franse historieschilderkunst stond de rehabilitatie van het Franse koningsschap nu hoog op de agenda. Alle sporen van de Revolutie moesten worden uitgewist en Napoleon‘s ‘hofschilder’ Jean Jacques David verdween in ballingschap naar Brussel. Zijn leerling Louis Hersent mocht blijven en deed mee aan de Restauratie. Zijn werk is braaf en sentimenteel en heeft in tegenstelling tot het werk van zijn leermeester David het modernisme niet overleefd.

Louis Hersent was een van de vele leerlingen van Jacques Louis David en won in 1797 de Prix de Rome voor schilderkunst. Van 1802 tot 1831 was hij bijna jaarlijks met werk vertegenwoordigd in de Parijse Salon, het mekka van de toenmalige hedendaagse schilderkunst. Hersent is vooral bekend geworden met het werk dat hij tijdens de Restauratie (1816-1831) maakte zoals Lodewijk XVI Verlichter van de Bedroefden (1817) en Daphnis en Chloë (1819). Zijn schilderij Ruth (1822) werd aangekocht door de reactionaire koning Lodewijk XVIII en deze maakte hem zelfs tot Officier van het Legioen van Eer. Tijdens de regering van Karel X (1825-1830) bleef hij populair. Met Monniken van Mount St Gotthard (1824), vol dramatische romantiek, had hij weer veel succes. In 1831 nam Hersent, inmiddels was hij 54, voor de laatste keer deel aan de Salon met een aantal portretten van burgerkoning Louis-Philippe (1830-1848).

Louis Hersent [ en.wikipedia.org ]

Michelangelo, Rafael en Titiaan, die al eeuwenlang meedraaien in een universele canon van de schilderkunst, lijken te bevestigen dat er iets bestaat dat boven betrekkelijkheid uitstijgt. Toch laat een canon vooral het betrekkelijke van onze collectieve visie op eeuwigheidswaarde en tijdloosheid zien. De laatste jaren word ik mij er steeds vaker van bewust hoe mijn visie op de westerse schilderkunst (vooral die van de negentiende eeuw) bepaald is door de canon uit de handboeken die ik halverwege de jaren tachtig op de kunstacademie als naslagwerk gebruikte: Wereldgeschiedenis van de kunst van H.W. Janson (1962) en De moderne wereld van Norbert Lynton (1966). In beide boeken wordt door de bril van het modernisme naar de westerse (schilder)kunst gekeken. De schilderkunst van de negentiende eeuw werd door het modernisme vooral als een opmaat gezien van de moderne en abstracte schilderkunst. Van Gogh en Cézanne waren door het modernisme als geestelijke vaders geadopteerd. Vervolgens werd van 1899 tot 1800 een rode loper uitgerold, die alleen betreden mocht worden door schilders die voor Van Gogh en Cézanne de weg hadden voorbereid: de impressionisten natuurlijk, Manet, Corot, Turner en Goya. Allemaal schilders die rebelleerden tegen de gevestigde orde van het academisme.

Namen van salonschilders als William Bouguereau, Sir Lawrence Alma-Tadema, Jean-Léon Gérôme, Lord Frederick Leighton, John William Waterhouse en John William Godward kon je tevergeefs zoeken in de canon die in de loop van de twintigste eeuw gestalte had gekregen. De salonschilders beschikten over een fabelachtige techniek en in de negentiende eeuw behoorden zij tot de best betaalde schilders ter wereld. Maar ze stonden haaks op alles waar de moderne schilderkunst voor stond: het a la prima schilderen, het benadrukken van platheid, het taboe op bruin en natuurlijk de spontaniteit en vrije expressie. Omdat ze in de meeste gevallen afwijzend stonden tegenover de moderne ontwikkelingen in de schilderkunst, werden ze in de twintigste eeuw gestraft en uit de Hall of Fame gelazerd.

Onze postmoderne tijd heeft weinig met canons en met lijstjes van ‘grootsten aller tijden’. We zijn geneigd om juist de nadruk op het betrekkelijke en het kleine te leggen. Als ‘eeuwige schoonheid’ al bestaat, dan alleen in het vluchtige moment dat altijd aan een bepaalde plaats gebonden is. Dat de door het modernisme verdrongen academische kant van de negentiende eeuw nu weer in beeld mag komen, heeft volgens mij te maken met de postmoderne houding dat ‘alles’ geoorloofd is, nu we bevrijd zijn van dwangmatige vernieuwingsdrang. Als je weer wilt tekenen en schilderen als Rafael, ga je gang. Maar in de twintigste eeuw werd in het kunstonderwijs de ambachtelijke basis onder de schilderkunst weggeslagen. Op de academies voor hedendaagse kunst waren geen leraren meer die hun studenten de technieken van de oude meesters konden leren. Daarom ontstonden er halverwege de jaren tachtig uit particuliere initiatieven alternatieve kunstacademies die het kunstonderwijs van de negentiende eeuwse academie reanimeerden. En zo kwam er vanzelf weer belangstelling voor de vruchten van het academische kunstonderwijs, de salonschilders.

Sinds 1990 is er een kentering gaande en staan negentiende eeuwse salonschilders opnieuw in de belangstelling. Er worden weer tentoonstellingen gemaakt waarin hun werk gepresenteerd wordt (bijvoorbeeld in het Van Gogh Museum) en op veilingen zijn de prijzen voor negentiende eeuwse academische schilderkunst weer gestegen, nadat in de jaren zestig een absoluut dieptepunt was bereikt. Het postmodernisme heeft de canon van het modernisme prettig op losse schroeven gezet.

volg de meester [ 1-14 ]
van oude meesters en dingen die niet voorbijgaan [ PDF ]