te beseffen wát we in de twintigste eeuw overboord gezet hebben
Terugblikkend op de schilderkunst van de twintigste eeuw, lijkt het alsof honderd jaar geleden met een waaier van ‘ismen’ voorgoed een einde is gekomen aan de traditionele ambachtelijke schilderkunst en daarmee ook aan het klassieke onderwijs dat zich richt op de basis: de techniek. Toch is de traditionele academische schilderkunst nooit weggeweest en heeft ze decennialang tijdens het modernisme ondergronds doorgewerkt. Na 1990 is de schilderkunst die verder gaat in het spoor van de Oude Meesters weer duidelijk bovengronds zichtbaar. In de eenentwintigste eeuw lijken we bevrijd van vernieuwingsdrang. In de post-moderne tijd is traditionele realistische schilderkunst geen anachronisme meer. Alles bestaat immers naast elkaar.
De gelijktijdigheid van het ongelijktijdige maakt vernieuwingsdrang onbelangrijk. In het moment heeft de cirkel zich gesloten. Tegelijkertijd is de cirkel open omdat het alles insluit. Het lijkt in de schilderkunst weer te gaan om intensiteit en niet meer zozeer om nieuwe ideeën. Juist de academische schilderkunst, waar men in de twintigste eeuw zo op neerkeek, is door haar vele inspanningen in staat om intensiteit te tonen. In de komende weken wil ik wat laten zien van de revival van academische schilderkunst, die sinds 1990 vooral uit Amerika komt. Deze opleving kwam niet zomaar, maar kon gebeuren omdat in het modernistische klimaat van de twintigste eeuw enkele dappere eenlingen met overtuiging de traditie levend hebben gehouden en konden doorgeven aan de generatie(s) na hen.
De abstractie en de conceptuele kunst zijn de kroonjuwelen in de kanon van de twintigste eeuwse kunst. Figuratie en realisme hebben in die kanon weliswaar een plaats, maar daarbij gaat het dan niet meer om de vaardigheid waarmee het beeld tot stand gekomen is. Surrealisten als Dalí, Ernst en Magritte worden doorgaans gewaardeerd om de exploratie van de droom en het onbewuste, niet om hun techniek. Ook het fotorealisme uit de zeventiger jaren, dat van Chuck Close bijvoorbeeld, wordt meestal gewaardeerd als concept, niet om de vaardigheden. Vóór de Tweede Wereldoorlog was de klassiek realistische schilderkunst al enkele decennia lang verworpen door het modernisme, maar na 1945 werd zij ook nog eens moreel verworpen.
Doordat foute ideologieën de realistische schilderkunst hadden misbruikt, was realisme na de oorlog in een verkeerd daglicht komen te staan. In het kunstonderwijs tijdens de linkse jaren ’60 en ’70 was realistische schilderkunst bijna synoniem met fascisme. De ironie wil dat men in de communistische wereld achter het ijzeren gordijn gewoon vast bleef houden aan het negentiende eeuwse academische kunstonderwijs. Hedendaagse en internationaal doorgebroken kunstenaars als Gerhard Richter (Dresden, 1932) en Neo Rauch (Leipzig, 1960) hebben aan dat klassieke onderricht hun technische basis te danken.
Toen ik zelf halverwege de jaren tachtig op de kunstacademie zat, gaf de academische schilderkunst de foute richting aan. Eigenlijk was realisme nog altijd een beetje fout, mits het met ironie werd onderuitgehaald. Voor esthetiek gold ongeveer hetzelfde: schoonheid an Sich werd meestal afgewezen als ‘holle esthetiek’ of als ‘kitsch’. Het ging vooral om het concept en de bewustwording van het (kunst)werk. Ook al werd ik enorm aangetrokken om de teken- en schildertechniek in mijn vingers te krijgen, als jonge twintiger was ik ambitieus genoeg om ook uit te kijken naar een carrière als hedendaags kunstenaar. Om die carrière te kunnen maken, bestond een traject: na de academie deed je een post-academie opleiding (Ateliers ’63 of Rijksacademie) zodat je je verzekeren kon van de Koninklijke Subsidie voor Vrije Schilderkunst. Had je die eenmaal te pakken, dan kon je veel gemakkelijker in een galerie in de grachtengordel binnenkomen en als je het goed deed, dan had je rond je veertigste je eerste solotentoonstelling in het Stedelijk. Maar door mij aan dat traject te onderwerpen, had ik het gevoel dat ik mijn focus op techniek los moest laten. Omdat hinken op twee gedachten niet goed is, heb ik in 1988 gekozen voor de achterwaartse blik en ben ik afgedreven van de ‘hedendaagse kunstwereld’.
het concept als Steen der Wijzen: poep verandert in goud, kunst met een grote K en dus wereldwijd aangekocht door vrijwel alle grote musea voor moderne kunst
Ik ontdekte pas na jaren dat ik niet alleen was. Een goede vriend van mij werd in 1980 van de kunstacademie in Den Bosch geschopt, omdat hij met zijn liefde voor het ambacht reactionair was. Wellicht had zijn bewondering voor het werk van Pyke Koch hem onder de linkse docenten verdacht gemaakt. Hoe het ook zij, hij was daar niet op zijn plaats. Er was niet één docent die toen bereid was, laat staan bekwaam was om de traditie door te geven. Vreemd blijft het. Op vrijwel alle gebieden in het leven vormen vaardigheden de basis van succes. Om goed te presteren, moet je eindeloos studeren. Zo is het in de sport, in de klassieke muziek en natuurlijk op elke goede universiteit. Maar in de twintigste eeuwse kunst is er een mythe binnengeslopen, de mythe van het concept, dat alles wat het aanraakt tot kunst maakt.
De basis van de technische beheersing is vervangen door het concept. De hedendaagse kunstenaar moet de elite (directeuren van musea voor moderne kunst en kunstmakelaars voorop) overtuigen met zijn ‘Steen der Wijzen’ waarmee hij kunst met een grote K kan maken, kunst voor de happy few die het alchemistische goud kunnen zien blinken. Het gewone volk blijft zich intussen vergapen aan vakmanschap, aan datgene wat het kleine broertje met zijn kleurdoos niet kan. Alsof het gewone volk transpiratie wil, omdat het weet wat ploeteren is. Maar de elite laat zich niet imponeren met technische vaardigheden die intussen verbergen hoe arm de kunstenaar aan ideeën is. De elite wil inspiratie, een idee, iets subliems, iets wat iets zegt over deze tijd die er nog niet eerder was. De elite kijkt daarbij naar de avant-garde, hoe die kijkt.
Ik geloof dat we de dualiteit ‘elite-massa’ in de eerste plaats in onszelf moeten zoeken. Iedereen draagt iets van de elite en van de massa binnenin zich. We hebben allemaal iemand in ons wonen die zichzelf bijzonder voelt en die zich verheft boven de anderen, bij voorkeur het gewone volk. Tegelijkertijd weten we dat we ook dat gewone volk zijn, hebben we ook iemand in ons wonen die in opstand komt tegen dat hoogst bijzondere ik. Want één ding weten we, dat we juist heel gewoon zijn, terwijl we daardoor niet minder bijzonder zijn. In dat besef komen we tot onszelf. Deze dialectiek is er ook collectief en de kunstgeschiedenis is daar een zekere afspiegeling van. Toen de moderne kunst te elitair geworden was, kwam de pop art in de jaren zestig daartegen in opstand. Pop art legde de nadruk op het gewone, het alledaagse en het inwisselbare. Na 1970 ging men spreken van het post-modernisme als een reflectie op en een bewustwording van het modernisme. Voor mij is het schilderij Moderne Kunst uit 1968 van Sigmar Polke met het zwarte vierkant van Kasemir Malewich nog altijd een van de iconen van de twintigste eeuwse schilderkunst.
volgende keer: de terugkeer van het negentiende eeuwse academisme
De uitvinder van de telegraaf was oorspronkelijk kunstschilder. Net als Goethe maar ook talloze andere Amerikanen, maakte Samuel Morse (1791-1872) een Grand Tour. Van 1829 tot 1831 verbleef hij net als zijn landgenoot 
The Academic tradition, as I have already pointed out, was principally concerned with the planned picture. All the academic devices of underpainting, color theory, composition, anatomy, drawing from nude models and painting from these drawings, historical research in costume, literary research in the classics, and so on, which are still taught at the Academie des Beaux Arts in Paris, had as their sole end the production of a planned picture with a subject. Even today in Paris, a student competing for the Prix de Rome in painting, is shut up ‘en loge’, in a studio with a bed, food, paints,canvas, access to books and models, and a subject (Ceasar on the Rubicon, Achilles in His Trent, The death of Cleopatra) and is expected to paint without help and in a given time a picture by which his merits as a painter can be judged. Since the acadmic devices were designed precisely for turning out these elaborately planned pictures with a subject, the planned picture could lend itself all to easily to anecdote and official poetry. And this, of course, it did. It is perhaps not the fault of the academies that official poetry of the nineteenth century went bad. But the academies did very little to prevent it. Even when such magnificent painters as David and Ingres were at the head of the Beaux Arts, the official poetry the Academy and the salon endorsed was none too good (like the official poetry of Napoleon’s coronation both of these painters illustrated).
