Categorie archief: schilderkunst

twee (zelf)portretten

twee schilders zien elkaar:
Friedrich von Amerling en Carl Christian Vogel von Vogelstein

De Alte Nationalgalerie in Berlijn heeft twee werken van de Oostenrijkse schilder Friedrich von Amerling in haar bezit, waarvan er één permanent te zien is. Het is een mooi ingetogen Biedermeier-portretje van zijn collega Carl Christian Vogel von Vogelstein. Amerling schilderde het op 16 augustus 1837 in zes uur tijd. Het is dun en delicaat geschilderd, met losse maar zeer beheerste penseelstreken. Amerling had o.a. onder invloed ondergaan van de virtuoze Engelse portretschilder Thomas Lawrence en dat is te zien, vooral in de kinderportretjes die Amerling schilderde.

Carl Christian Vogel von Vogelstein in 1839
Friedrich von Amerling, portret van de schilder Carl Christian Vogel von Vogelstein

Van de schilder Carl Christian Vogel von Vogelstein had ik nog nooit gehoord. Hij blijkt ook een portret van Friedrich von Amerling geschilderd te hebben. Maar eigenlijk is het meer een zelfportret en het mist de schwung van Amerling‘s portret, dat in feite ook meer een zelfportret is dan een portret van Carl Christian Vogel von Vogelstein.

Friedrich Amerling
Carl Christian Vogel von Vogelstein
portret van Friedrich von Amerling
Christian Leberecht Vogel von Vogelstein (1788-1868)
Der Sohn des durch Porträts und Kinderbilder bekannt gewordenen Malers Christian Leberecht Vogel wurde schon früh vom Vater unterrichtet. Ab 1804 besuchte er die Kunstakademie in Dresden, wo er viele Bilder der Gemäldegalerie kopierte und auch mit ersten eigenen Porträts hervortrat.
 
1807 zog er auf Einladung des Barons von Löwenstern, dessen Kindern er in Dresden Zeichenunterricht gegeben hatte, nach Dorpat in Livland. 1808 zog er nach Sankt Petersburg, wo er im fürstlich Gagarin’schen Palais ein Atelier einrichtete und erfolgreich Adlige und Diplomaten porträtierte.
 
1812 hatte Vogel genug Mittel beisammen, um eine lang ersehnte Reise nach Italien antreten zu können. Auf dem Weg dorthin machte er in Berlin und Dresden Station, wo er u. a. seine Eltern und Franz Pettrich porträtierte. Von 1813 bis 1820 wohnte Vogel in Rom, wo zu dieser Zeit viele deutsche Künstler tätig waren. Zwischen den dort vorherrschenden antikisierenden und romantisierenden Schulen versuchte er einen Mittelweg zu finden. Seine Stil lehnte sich stark den des Malers Raphael Mengs an. In Italien kopierte er eine große Zahl von Gemälden und Wandgemälden alter Meister. Auch bei späteren Reisen vermehrte er seine Sammlung von Kopien und veröffentlichte 1860 sogar einen Katalog.
 
Bron: de.wikipedia.org

Friedrich von Amerling [ woest & vredig ]

Duitsland-Amerika 1813-1913

gekocht in Berlijn: de tentoonstellingscatalogus Vice Versa (1996)
Deutsche Maler in Amerika – Amerikanische Maler in Deutschland 1813-1913
Worthington Whittredge (1820-1910) en Albert Bierstadt (1830-1902)

vice versaRond het midden van de negentiende eeuw stond de Düsseldorfer Malerschule in hoog aanzien. Ze trok niet alleen kunstenaars aan uit heel Duitsland, maar ook uit de Verenigde Staten. De icoon van het Amerikaans nationalisme, het schilderij van George Washington die de Delaware oversteekt (zie de omslag van de museumcatalogus hiernaast), van Emanuel Leutze werd zelfs in Düsseldorf geschilderd. Leutze was rond 1850 niet de enige Amerikaan die in Düsseldorf verbleef. Voor de persoon van George Washington poseerde zijn landgenoot en vakbroeder Worthington Whittredge (1820-1910). Deze woonde van 1849 tot 1855 in Düsseldorf en daarna nog eens vier jaar in Rome voordat hij in 1859 terugkeerde naar New York. Na een degelijke scholing aan de kunstacademie in de Pruisische Rijnstad en geïnspireerd door de landschappen in de Harz, de Alpen en in de omgeving van Rome zou hij teruggekeerd in de Verenigde Staten een van de bekendste landschapsschilders van de negentiende eeuw worden.

Albert BierstadtWat bekendheid betreft zou hij overtroffen worden door Albert Bierstadt (1830-1902). Deze van origine Duitse schilder vertrok in 1853 van de Verenigde Staten naar Duitsland om aan de academie in Düsseldorf te gaan studeren. Hij raakte daar bevriend met de tien jaar oudere Worthington Whittredge. Een paar jaar later trokken zij samen naar Rome waar ze een atelier deelden. Tijdens hun verblijf in Düsseldorf schilderden ze veel in Westfalen en in de Harz. Het onderstaande schilderij maakt Bierstadt op zijn vijfentwintigste, braaf maar evenwichtig geschilderd. Later zou hij met deze werkwijze in de Verenigde Staten veel succes hebben.

Albert Bierstadt
Albert Bierstadt
Westfälische Landschaft, 1855

Bierstadt keerde na vier jaar weer terug naar Amerika. Wat hij in Europa geleerd had, paste hij toe op het Amerikaanse landschap. Samen met de dichter en avonturier Fitz Hugh Ludlow volgde hij de kolonisten in hun trek naar het Westen. Onderweg maakte hij ontelbare schetsen. In navolging van Frederic Church legde hij de grootsheid van het Amerikaanse landschap vast op enorme doeken en gebruikte theatrale effecten om de heroïek van het landschap te benadrukken. Zijn meesterlijke kitsch maakte hem in de Verenigde Staten tot een vermogend man. Worthington Whittredge schrijft in zijn autobiografie dat Bierstadt een schilderij verkocht had voor 15.000 dollar, ( nu ongeveer 1,5 miljoen), een voor die tijd ongehoord bedrag.

Albert Bierstadt
een detail uit een van de ‘superlandschappen’ van Albert Bierstadt, de Sierra Nevada in Californië, 1872

Robert Hughes schrijft in American Visions dat Bierstadt zijn Amerikaanse tijdgenoten precies gaf wat zij wilden: Amerika als Onloochenbare Bestemming, als ‘God’s Own Country‘. ‘Go West!’ kreeg op deze manier een religieuze dimensie. De ontsluiting van het continent werd een heilige plicht die de uitroeiing van de indianen legitimeerde.

Amerikanische und deutsche Künstler übten aufeinander eine große Anziehungskraft aus. Was veranlaßte amerikanische Künstler des 19. Jahrhunderts nach Düsseldorf zu fahren, um dort entweder an der Akademie oder im Atelier ihres Landsmannes Emanuel Leutze zu lernen? Möglicherweise ging dies auf die Initiative des deutschen Konsuls in New York zurück, der die Düsseldorf-Gallery, eine Ausstellung von Bildern zeitgenössischer Maler, eröffnet hatte? In der Zeit zwischen 1813 und 1913 waren es mehr als 200 deutsche Maler, die ganz oder zeitweilig Amerika zu ihrem Aufenthaltsort gewählt hatten.
( … )
1841 bezog der Amerikaner Emanuel Leutze die Düsseldorfer Akademie. Allein in seiner Zeit waren an der Akademie mehr als 80 amerikanische Studenten eingeschrieben, nicht gezählt die Schüler, die der Historienmaler privat in seinem Atelier unterrichtete. Sie reisten in die westfälische Landschaft oder in den Harz, sie registrierten sowohl das Detail in der Vegetation wie in der Architektur, hielten Licht und Schattenwirkungen fest, so den malerischen Überblick über ein Tal, eine Flußgegend, eine Gebirgskette. Mit dem Weggang Leutzes schwand die Anziehungskraft der Akademie. Ab 1860 besuchten die Amerikaner regelmäßig und in größeren Gruppen die Akademie in München. Dieser Besucherstrom riß bis zum Ersten Weltkrieg nicht ab.
 
Bron: dhm.de/ausstellungen/vice

autobiographyThe autobiography of Worthington Whittredge, 1820-1910

door Worthington Whittredge,
John I. H. Baur

Aan het eind van zijn leven schreef Whittredge zijn memoires. Deze werden pas in 1969 uitgegeven door Ayer Publishing (ISBN 0405008740, 9780405008740) Deze 68 pagina’s tellende autobiografie is te lezen op
books.google.nl

Deutsches Historisches Museum [ dhm.de ] | thomasworthingtonwhittredge.org

rear window

vier uitzichten van ‘driehoog achter’ van 1794 tot 1844
de ‘snapshots’ van David, Blechen, Daguerre en Menzel

Driehoog achter is het uitzicht uit een klein zolderraam soms het weinige contact dat een (arme) schilder met de buitenwereld heeft. Dat is natuurlijk helemaal zo als je gevangen gezet wordt. Dat overkwam Jean Jacques Louis David in 1794. Een jaar daarvoor had hij nog een tekening gemaakt van Marie-Antoinette op weg naar het schavot. En nu was het hem zelf bijna overkomen. Na de val van Robespierre was er een aanklacht tegen David ingediend en ontsnapte hij tenauwerdood aan de dood. Hij werd gevangen gezet en keek vanuit zijn cel op de Jardin du Luxembourg. Daar maakte hij toen een olieverfschilderijtje van het uitzicht dat tegenwoordig in het Louvre hangt .

Jean Jacques Louis David en Adolph Menzel
boven: Jean Jacques Louis David, uitzicht op de Jardin du Luxembourg (1794) en onder: Adolph Menzel, Hinterhaus und Hof (1844)
Ondanks de droge en niet gemanipuleerde compositie oogt het bovenste tafereel duidelijk als een schilderij, terwijl de onderste voorstelling veel meer van een foto heeft. Tussen beide schilderijen zit vijftig jaar, de periode waarin de fotografie ontstond.

De Duitse realist Adolph Menzel waarover ik al eerder schreef, schilderde vijftig jaar later ook een uitzicht. Hij zat niet gevangen en schilderde het tafereel vrijwillig. Uit overtuiging. Omdat hij realist was. Een schijnbaar onbeduidend uitzicht hoorde er voor hem gewoon bij. Dat was toen nog helemaal niet vanzelfsprekend. Geïnspireerd door de Constables die hij in 1839 in Berlijn had gezien, begon hij schetsmatig in olieverf de wereld om hem heen vast te leggen en Hinterhaus und Hof uit 1844 is daar een prachtig voorbeeld van.

Louis-Jacques-Mandé Daguerre, 1839
Boulevard du Temple Parijs 1839
door Louis-Jacques-Mandé Daguerre

Het nieuwe medium van de fotografie opende vanaf 1840 een nieuw venster op de werkelijkheid. In 1839 maakte Louis-Jacques-Mandé Daguerre de bovenstaande opname, een van de eerste ‘foto’s’ (lees: daguerreotypie) uit de geschiedenis. Dat er op straat geen mensen zijn te bekennen, komt omdat er in 1839 nog een lange sluitertijd nodig was. Alleen de schoenpoetser en zijn klant op de straathoek zijn vereeuwigd, de voorbijgangers zijn vervluchtigd. Dergelijke beelden hadden hun uitwerking op de schilderkunst die zich nu samen met het nieuwe medium tegenover een veel ruimere werkelijkheid bevond. Schijnbaar onbeduidende voorstellingen bleken ook tot het domein van de schilderkunst te horen nu er een soort ‘achterraam op de wereld’ was bijgekomen. De realisten en impressionisten begonnen in navolging van de fotografie de alledaagse werkelijkheid te omarmen. De schilderijen van David (1794), Menzel (1844) en Blechen (1833) zijn bijzonder, omdat zij geschilderd zijn voor 1845, toen realisme en impressionisme nog niet waren ‘uitgevonden’ en de fotografie nog niet of nauwelijks een rol speelde. Daarbij onderscheiden deze taferelen zich ook van het Hollandse realisme uit de 17e eeuw omdat iedere vorm van moralisme achterwege blijft. Het gaat om de naakte feiten, niets meer en niets minder.

Carl Blechen, Blick auf Dächer und Gärten (1833)
Dieses Gemälde zeigt den Ausblick aus einem rückwärtigen Fenster in Carl Blechens (1798-1840) Wohnung in der Berliner Kochstraße. Die Szene ist nicht zuletzt deshalb interessant, weil sie die ungleiche Natur der städtischen Entwicklung Berlins dokumentiert. Die Kochstraße lag nur wenige Häuserblöcke südlich von Schinkels berühmtem Schauspielhaus am Gendarmenmarkt. Ihre Nähe zu den Repräsentativbauten Berlins zeigt sich im linken Bildhintergrund, wo die Rückseiten der prachtvollen Bauten zu sehen sind, welche sich entlang der Friedrichstraße zogen. Der Stadtteil, in dem die Kochstraße lag, war jedoch wesentlich bescheidener und hauptsächlich von Handwerkern und anderen Facharbeitern bewohnt. Obwohl Blechen eine Professur für Landschaftsmalerei an der Berliner Akademie innehatte und die Unterstützung kultureller Größen wie Bettina von Arnim genoss, erzielten seine Gemälde keine besonders hohen Preise und verkauften sich schlechter als er es für angemessen hielt. In den 1880er Jahren wurde Blechen durch eine Retrospektive in der Berliner Nationalgalerie aus der Vergessenheit geholt.

Blechen
Carl Blechen
Blick auf Dächer und Gärten, 1833

Wie Adolf von Menzel, wurde auch Blechen später von Kritikern und Künstlern gelobt, deren modernistischer Kunstgeschmack sie nur einen begrenzten Teil des großen Schaffens dieses Malers schätzen ließ. Diese Ansicht von Dächern und Gärten wäre von ihnen beispielsweise für den groben Pinselstrich, das einfache, alltägliche Thema und den willkürlichen Bildausschnitt gelobt worden. Wie auch Menzels Balkonzimmer, das mehr als ein Jahrzehnt später entstand, scheint der Blick auf Dächer und Gärten aus dem reinen Festhalten des Künstlers seiner persönlichen Wahrnehmung der engsten Umgebung hervorgegangen zu sein. Die Vorstellung, dass ein Kunstwerk in erster Linie als Ausdruck der einzigartigen, subjektiven Idee des Künstlers geschätzt werden sollte – nicht als Darstellung einer Geschichte, einer Form des Lobes Gottes oder der Monarchie oder der Darstellung eines schönen Anblicks – ist natürlich auf die Romantik zurückzuführen.

Bron: germanhistorydocs.ghi-dc.org