de Alte Nationalgalerie in Berlijn
Afgelopen zondag bezochten we de Alte Nationalgalerie in Berlijn. Anders dan bij het vorige bezoek namen we nu de lift naar de bovenste verdieping om te beginnen in het walhalla van de negentiende eeuwse Duitse schilderkunst. In het heiligdom van de Duitse romantiek, de zaal met schilderijen van Caspar David Friedrich hing een eerbiedige stilte. Bij de huivering en het ontzag voor de grootsheid van de natuur horen geen woorden meer. Achteraf begint het gestamel, de biecht van de zwijger.
In de kleinere zaal naast de Duitse schilder-mysticus hangt het werk van een van zijn navolgers Carl Blechen, een schilder waar ik steeds meer door geboeid ben. De Alte Nationalgalerie heeft ruim dertig werken van hem, waaronder een werk dat pas vorig jaar verworven is en nog niet in de catalogus uit 2001 is opgenomen. Anders dan Friedrich werd Blechen aangetrokken door het Zuiden en trok hij in 1828 voor een paar jaar naar Italië. Deze reis heeft een beslissende invloed op hem gehad. Hij tekende en schilderde in Italiëheel veel in de openlucht, waardoor hij zijn gevoeligheid voor licht en kleur sterk ontwikkelen kon. De helderheid en het koloriet van zijn schilderijen, die door het Italiaanse licht bepaald worden, onderscheiden hem van Caspar David Friedrich, die hij zo bewonderde. Zijn manier van schilderen is ook veel losser en vrijer dan de die van zijn tijdgenoten, waardoor je Blechen samen met Constable als een van de voorlopers van het impressionisme zou kunnen zien.
De hoogste verdieping van de Alte Nationalgalerie is toepasselijk ingericht voor de kunst uit de zogenaamde ‘Goethezeit’ zeg maar de Duitse Gouden Eeuw. Schuin tegenover de zaal met schilderijen van Carl Blechen hangen de minutieus geschilderde doeken en panelen van de Nazarener, een groep romantici die het gevoel hadden te laat geboren te zijn. Zij dweepten met de Middeleeuwen en spiegelden zich in schilderkunstig opzicht aan Rafael. Daarin verschilden ze dus van hun Engelse vakbroeders, de Pre-Raphaelite Brotherhood, al was hun kunst niet minder een anachronisme. Geïnspireerd door Wackenroder‘s Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders vluchtten ze uit de werkelijkheid in een geïdealiseerde wereld van maagdelijkheid en devotie.
Adolph Menzel had vergeleken met de Nazareners weinig moeite met de alledaagse werkelijkheid. Hij schilderde in 1847 al een locomotief die door het landschap raast en was daarmee de impressionisten een kwarteeuw voor. Het monster van de vooruitgang, getiteld Die Berlin-Potsdamer Eisenbahn , hangt nu toepasselijk op de eerste verdieping van de Alte Nationalgalerie. Vanuit de bovenste regionen met religieuze landschappen van Caspar David Friedrich en devote maagdelijkheid van de Nazarener daalden we zo af naar het negentiende eeuwse realisme van Menzel. Het beviel mij beter dan de voorlaatste keer, toen ik de brede trappen beklom om de aarde te ontstijgen en in het walhalla te eindigen. Na sluitingstijd had ik daar toch niet mogen blijven. Mijn plek is de aarde, met de beide benen op de grond, tussen de ronkende locomotief en de opgezwollen voet van Menzel.
Die Berlin-Potsdamer Eisenbahn, 1847
Na ons bezoek aan de Alte Nationalgalerie keerden we met de trein Berlijn-Potsdam terug naar onze vrienden in Potsdam, met in mijn hoofd het schilderij van Menzel. De vaart is 162 jaar later alleen maar toegenomen, al durven de meesten van ons dat geen vooruitgang (meer) te noemen. De realiteit is niet te verkiezen boven een geïdealiseerde wereld, toch zullen we het ermee moeten doen.
De Franse filosoof Maurice Merleau-Ponty is een typische existentialistische denker uit het midden van de vorige eeuw. In de postmoderne tijd (na 1975) raakte hij in de vergetelheid. Op dit moment lees ik weer eens in De fenomenologie van Merleau-Ponty dat Prof. R.C.Kwant schreef kort na de tragische dood van Merleau-Ponty in 1961. Voor mij als schilder wint de existentiële fenomenologie die Merleau-Ponty ontwikkeld heeft, nog altijd aan actualiteit. Dat komt omdat deze mij bewust blijft maken van de wijze waarop ik de wereld waarneem.
Merleau-Ponty verwijst vooral naar de moderne schilders Cézanne, Klee en Delaunay, die het zien zélf probeerden te zien. Je zou kunnen zeggen dat ze in hun schilderijen het zien willen kwadrateren. De moderne schilderkunst probeert de vertrouwde verschijningsvormen te verbrijzelen om in hun essentie door te kunnen dringen. De kubisten gooien zelfs de ruimte op hun schilderij bewust aan diggelen om door de scherven heen in contact te kunnen komen met de essentie van al het zichtbare. Ze komen zo tot eigen (meta)visies: Volgens Cézanne bijvoorbeeld bestaat de zichtbare wereld uit kubussen, bollen en kegels, maar volgens Mondriaan liggen universele verhoudingen aan deze wereld ten grondslag. Moderne schilderkunst geeft niet het zichtbare weer, maar probeert de mogelijkheidsvoorwaarde van het zichtbare zichtbaar te maken.
Merleau-Ponty‘s filosofie, zeer sterk beïnvloed door Edmund Husserl (Merleau-Ponty voerde bepaalde aspecten van de fenomenologie van Husserl door in zijn eigen werk, dat voor een belangrijk deel o.a. was gebaseerd op onderzoek van Husserl’s manuscripten), moet gerekend worden tot het domein van de fenomenologie. Zijn twee belangrijkste werken zijn La structure du comportement (1942) en Phénoménologie de la Perception (1945). Hierin komt onder andere naar voren dat la perception (de waarneming) als uitgangspunt moet worden gezien in de filosofie, als een eigen actieve dimensie. Centraal daarin staat een verwerping van het cartesiaanse ‘cogito’, en daarmee van het (volgens Merleau-Ponty) misleidende onderscheid tussen het object en de ‘cogito’. Middels en vanuit deze verwerping poogt Merleau-Ponty een kritiek te formuleren op de reductionistische tendens die de wetenschappen beheerst. In zijn fenomenologie speelt het lichaam, als middel van zowel waarneming als expressie, een centrale rol: “mijn lichaam bepaalt het gemeenschappelijke weefsel van alle objecten en het is, in ieder geval wat betreft de waargenomen wereld, het algemene instrument van mijn begrijpen”. Het werk van Merleau-Ponty heeft onder andere een sterke invloed gehad op de ‘heideggeriaanse’ contemporaine denker Hubert Dreyfus, die in zijn What computers still can’t do een evaluatie geeft van en fenomenologische reflectie op de gang van zaken binnen het vakgebied van de Kunstmatige intelligentie. Zijn werk krijgt ook enige aandacht binnen de neuropsychologie. Cognitiewetenschappers als Oliver Sacks en Antonio Damasio tenderen naar een bewustzijns-denken zoals dat bij Merleau-Ponty terug te vinden is.
