De eerste vertoningen in januari 1896 L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat van Auguste and Louis Lumière waren een sensatie. Film was in die dagen een kermisattractie en ook al duurden de levende beelden meestal niet langer dan een minuut, de toeschouwers werden er compleet door overrompeld. Op het moment dat de trein de zaal leek in te rijden, kreeg het publiek zijn adrenalineshot. Wanneer ik het filmpje van de gebroeders Lumière nu bekijk, kan ik mij moeilijk voorstellen wat voor een sensatie dit moet zijn geweest voor het bioscooppubliek 114 jaar geleden.

De sensatie die onze voorouders voelden bij de levende beelden kunnen wij ook nu weer beleven. We hebben alleen een nieuw medium nodig om weer te kunnen ervaren hoe nieuw het oude medium film ooit was. Nu is 3D-film ook allang geen nieuw medium meer. De gebroeders Lumière hadden de aankomst van de trein in 1895 al stereoscopisch willen filmen en deden dat in 1935 :

What most film histories leave out is that the Lumière Brothers were trying to achieve a 3D image even prior to this first-ever public exhibition of motion pictures. Louis Lumière eventually re-shot L„Arrivée d„un Train with a stereoscopic film camera and exhibited it (along with a series of other 3D shorts) at a 1935 meeting of the French Academy of Science. Given the contradictory accounts that plague early cinema and pre-cinema accounts, it’s plausible that early cinema historians conflated the audience reactions at these separate screenings of L„Arrivée d„un Train. The intense audience reaction fits better with the latter exhibition, when the train apparently was actually coming out of the screen at the audience. But due to the fact that 3D film never took off commercially as conventional 2D did, including such details would not make for a compelling myth.

3D-cinema is dus helemaal geen nieuw fenomeen. Maar bij Avatar had ik wéll het gevoel wat die ene toeschouwer in 1896 kan hebben gehad. Waarom is het eigenlijk zo bijzonder om datgene wat we de hele dag al zien, nog eens in de bioscoop te zien? Het fascinerende van de 3D-film is voor mij de grenservaring, de ervaring waarbij de ‘illusie’ ongevaarlijk dicht bij de ‘werkelijkheid’ komt. Ongevaarlijk, omdat je weet dat het niet echt is (het is maar een film). Dichtbij, omdat de beelden van het doek afkomen en in de zaal hangen boven de hoofden van het publiek vlak voor je. De scheidingswand van het witte doek wordt opgeheven en de filmbeelden bewegen zich vrij in dezelfde ruimte als de ‘werkelijke’ ruimte van de bioscoopzaal. Het is een even ongevaarlijke als adembenemende illusie. Je hoeft niet weg te vluchten, zoals sommigen dat in 1896 deden voor de spooktrein van de gebroeders Lumière. Want daarvoor zijn we nu te vertrouwd geraakt met het bedrog van fotografie en film.

Ooit was ook de fotografie in onze collectieve ervaring grensoverschrijdend. En vóór de fotografie vertegenwoordigde de schilderkunst de magie van de ruimtelijke illusie. We zijn nu geconditioneerd. Voordat we een foto of een film zien, is er in ons brein een knop om en hebben we onbewust tegen onszelf gezegd: ‘dit is niet echt.’ Maar wanneer we vergeten deze knop om te draaien, kijken we alsof het echt is. Dat is de magie van het medium: het is echt en onecht te gelijk, het balanceert op de grens en wij balanceren mee en zijn verzekerd van een veilige landing. Want uiteindelijk is het toch niet echt.

Als je met een onbevangen blik kijkt, dan kun je ook naar schilderijen kijken zoals er naar schilderijen gekeken werd toen er nog geen fotografie bestond. Een illusionistisch (realistisch) schilderij representeerde vóór 1840, na de spiegel, de hoogste graad van zichtbare werkelijkheid. De schilderkunst heeft van 1400 tot 1900 een ontwikkeling doorgemaakt die je zou kunnen samenvatten in: van plat naar steeds ruimtelijker en tenslotte weer naar plat. Aan het einde van de zestiende eeuw was er een revolutionaire ontwikkeling in de schilderkunst die verbonden is met de naam van één schilder: Caravaggio. Door gebruik te maken van een dramatische belichting komen de figuren uit het donker tevoorschijn in het licht. Het platte vlak wordt door de ruimtewerking opengebroken en verandert in een soort kijkdoos, een ondiepe ruimte met daarin échte mensen van vlees en bloed.

Ook hier moet het toenmalige publiek een grenservaring hebben beleefd. Is het nu verf of staat daar nu echt iemand? De trompe l’oeil is niet alleen een kunstje waarmee je je publiek op het verkeerde been kunt zetten en géén 1-aprilgrap. Wanneer het oog misleid wordt, wordt óók de geest misleid. Eerst komt de receptie van de rauwe zintuigprikkels, en vervolgens komt de de perceptie. In het ingewikkelde proces van de verwerking van deze rauwe zintuigprikkels, zijn we geconditioneerd geraakt. Wanneer we iets menen te kennen, dan nemen we niet meer écht waar. Zo gaat het ook met de conditionering in het kijken naar schilderijen, foto’s en film. We hebben onszelf al verteld dat het niet echt is. Pas als we weer de ervaring krijgen van ‘wow! net echt!’, dan komen we weer op het grensvlak waar ‘illusie’ en ‘werkelijkheid’ samenkomen.

Voor het verhaal van Avatar (een mix van Apocalypse Now (Vietnam), The New World (Pocahontas), The Emerald Forest en The Celestine Prophecy) hoef je wat mij betreft niet te gaan kijken, wéll voor de 3D-ervaring. Het blijft vreemd dat we naar de bioscoop of naar het museum gaan om te zien wat we de hele dag al om ons heen zien. Blijkbaar hebben wij het nodig onze conditionering te doorbreken om onze waarneming te ijken en te vernieuwen.

avatarmovie.com

Ben van Os en Jan Roelfs die verantwoordelijk zijn voor de art direction in de film Orlando, werden in 1993 beiden terecht genomineerd voor een oscar. Maar deze werd gewonnen door de art directors van Schlindler’s List. Orlando werd ook voor een oscar genomineerd in de categorie kostuumontwerp. Maar ook deze oscar werd niet verzilverd en de prijs ging tenslotte naar Gabriella Pescucci die de kostuums verzorgde in The Age of Innocence van Martin Scorcese.

Orlando is een magnifieke film, vooral wat de kostuums en fotografie betreft. Het verhaal spreidt zich uit over vier eeuwen en dat moet een enorme uitdaging zijn geweest voor de afdeling kostuums en art direction.

Ik ben geen historicus en zeker geen modehistoricus en kan dus niet oordelen of de voorstellingen die in kostuumfilms gegeven worden historisch verantwoord zijn. Wanneer er oscarnominaties zijn voor de kostuums en de art direction zal het we goed zitten, is mijn simpele redenering. En toch hoeft dat niet per se zo te zijn, tenminste als ik A. Bender mag geloven van marquise.de De film Amadeus die in 1984 een aantal oscars won, waaronder die voor het beste kostuumontwerp ( van Theodor Pistek ) en art direction, is als het om kleding gaat, historisch niet altijd juist. Maar het zou mij niets verbazen als Pistek deze ‘verkeerde’ keuzes bewust heeft gemaakt. In de film Marie Antoinette horen we toch ook Siouxsie and the Banshees ?

Het verleden is dood, leve de interpretatie!

Ironischerweise bekam Amadeus einen Oscar für die Kostüme, obwohl der Kostümbildner wie auch bei “Valmont” übelst gestümpert hat. Dabei sind zwischen vielen besch…eidenen Kostümen nur einige wenige, die halbwegs in Ordnung sind.
 
Constanze trägt beim ersten Auftritt etwas, das wohl eine Française sein soll. Der Kostümbildner hat den gleichen Fehler gemacht wie Sabine Normalverbraucherin und an ein Kleid hinten ein paar “Watteaufalten” geklebt. Das wäre wahrscheinlich nicht weiter aufgefallen, hätte er die Falten nicht ausgerechnet aus einem anderen Stoff als das restliche Kleid gemacht. Beim Bild links allerdings fällt schon anhand der Form auf, daß die Falten nicht, wie es sein sollte, Teil des Kleidrückens sind.
 
Die Perücken sind ein weiterer Schwachpunkt, besonders bei den Statistinnen. Sie sehen aus, als wäre ein toter Pudel aus 2000 Metern Höhe auf ihren Kopf gefallen und dort klebengeblieben. Die Haare sind ganz offensichtlich von Natur aus (oder besser gesagt, von Chemie aus) weiß, anstatt weiß gepudert zu sein, und der Haaransatz ist allzu offensichtlich mit Absicht verdeckt.Dabei waren solche Türme (typisch für die 1770er), wie sie links zu sehen sind, schon aus der Mode, bevor Mozart erwachsen war. Schaflockig-wuschelig waren die Türme nie, sondern im Gegenteil sehr ordentlich gelegt. Wuschelige Frisuren gab es Ende der 80er noch, aber sie waren nicht hochgetürmt.
 
Bron: marquise.de

Orlando [ imdb.com ]

Over de persoon van Johannes Vermeer is bijna niets bekend. De film Girl with a Pearl Earring naar het boek van Tracy Chevalier probeert wéll iets van hem te laten zien, maar de Sfinx van Delft blijft een gesloten man. Een maand geleden (20 december j.l.) zond de Avro in Close Up Vensters op Vermeer – 10 korte verhalen uit. Het is een boeiende en met liefde gemaakte documentaire waarin verschillende kunstenaars, met name fotografen, vertellen over de betekenis van Vermeer voor hun werk. Daaruit blijkt dat ‘Vermeer’ voor hen eerder een way of life is dan een persoon. Bij de afwezigheid van het persoonlijke krijgt het onpersoonlijke juist alle aandacht en voor Vermeer is dat natuurlijk het licht. Dat is precies wat heel veel fotografen en natuurlijk ook schilders in zijn schilderijen zo aantrekt. De documentaire is permanent op internet te zien.

bekijk de documentaire in lokale mediaplayer