In de zgn. “Haagse romans” De boeken der kleine zielen en Van oude menschen, de dingen, die voorbij gaan… heeft “voorbijgaan” een specifieke betekenis. In het voorbijgaan blijft het verleden present. Het is nog (steeds) niet voorbij, maar het is “aan het voorbijgaan”. De romanfiguren van Couperus voeren een strijd met hun verleden. In De kleine zielen gaat het om een schandaal van vijftien jaar geleden, in Van oude menschen draait het zelfs om een moord van zestig jaar geleden. Zo is het voorbijgaan… bij Couperus het determinisme op z’n staart getrapt. Uiteraard met zijn geliefde beletselteken (…)

In de boeken der kleine zielen zien we de familie Van Lowe aan ons voorbijgaan. Deze voorbijgang is ook een neergang. Dat is een centraal thema in de naturalistische roman en rond 1900 was de ondergang van een hele familie een onderwerp dat ook buiten Nederland aandacht kreeg in de literatuur, zoals in de Buddenbrooks van Thomas Mann.

De boeken der kleine zielen gaat dus over de neergang van de familie Van Lowe. Deze Haags-Indische familie met acht kinderen (Bertha, Karel, Ernst, Constance, Gerrit, Adolphine, Paul en Dorine) had in de negentiende eeuw aanzien verworven doordat vader gouverneur-generaal van Nederlands-Indië was geweest. De familie werd in Den Haag hoog geacht en had connecties aan het hof. Maar het schandaal (overspel en echtscheiding) dat een van de dochters (Constance) in Rome had veroorzaakt, had de trotse vader een inzinking bezorgd die hij niet overleefd had. Constance was niet alleen een “gevallen vrouw” maar ook een “verloren dochter” geworden en niet meer welkom in de familie. Maar na vijftien jaar ballingschap in Brussel keert zij met Henri van der Welcke terug in Den Haag en wordt ze weer in haar familie opgenomen.

Het schandaal is inmiddels vijftien jaar geleden. Het heeft het leven van Constance grondig bepaald en de carrière van haar minnaar (waarmee ze in Londen getrouwd is) verwoest. De rest van de familie staat nog overeind, maar aan het einde van deel twee (het late leven) begint ook de neergang van de andere familieleden. Als de echtgenoot (minister Van Naghel van Voorde) van de oudste dochter Bertha plotseling aan een hartstilstand overlijdt, het huwelijk van haar dochter Emilie strandt en Emilie kort daarop met haar broer Henri van huis wegloopt en ook nog eens blijkt dat haar andere dochter Marianne is verliefd is op haar oom Henri van der Welcke (de echtgenoot van Constance), stort Bertha in. Het trotse gezin van minister Van Naghel van Voorde spat in één keer uit elkaar. Om de schande te ontvluchten, verhuist Bertha naar Baarn.

In het derde boek (Zielenschemering) breidt de ellende in de familie zich nog verder uit. Gerrit, vader van het “troepje van negen”, kampt met een drankprobleem en lijdt aan depressies (een “duizendpoot” in zijn hoofd), Ernst blijkt krankzinnig en wordt opgenomen in een tehuis in Nunspeet, Paul trekt zich terug uit de wereld en lijdt steeds meer aan smetvrees en Dorine is een verzuurde ouwe vrijster geworden. Het gezin van Adolphine Saetzema redt zich nog het beste en Karel en Cateau hebben zich min of meer uit de familie teruggetrokken.

Daartussen beweegt zich Constance, de dochter die door Couperus in de eerste twee boeken het scherpst is uitgetekend. Haar eigen ondergang door een schandaal (overspel en echtscheiding) vijftien jaar geleden, heeft haar gelouterd. Verstoten uit het Haagse sociale leven heeft ze leren omgaan met de eenzaamheid. Daardoor heeft ze een hoger standpunt gekregen. Ze kijkt neer op het gewriemel van al die kleine zielen, niet vanuit de hoogte maar met compassie. Daardoor wordt zij in haar familie degene die de kracht heeft om zich in haar broers en zussen in te leven en hen te steunen.

Constance en Paul zijn de enigen in de familie Van Lowe die door het decorum heen kijken. Ze zien de ijdelheid van de kleine zielen, de lelijkheid waarmee de anderen zich opblazen om belangrijk te zijn, het kleine van hun ambities en de illusies uit hun milieu waarmee men zich verbeeldt iemand te zijn. Paul kijkt zoveel door alles heen dat hij zich van binnen net zo leeg gaat voelen als de wereld waar hij doorheen ziet.

Hij ontwikkelt een afkeer van de wereld en de mensen om zich heen en trekt zich als een soort Oblomov terug op zijn kamer terwijl hij in bed boeken leest. Constance neemt actief deel aan het familieleden: ze bezoekt haar oude moeder en blijkt, zelf gewond door het schandaal dat ze destijds veroorzaakt heeft, een wounded healer voor haar gewonde familieleven. Door haar loutering heeft ze een voorsprong op hen. Haar zoon Addy heeft die eigenschap (“het heilige weten”) in nog grotere mate.

In het naturalisme heeft het christelijke perspectief plaatsgemaakt voor het psychologische perspectief. God, hemel en hel, zonde en schuld zijn projecties (illusies) geworden die psychologisch onderzocht kunnen worden. Sociale uitsluiting (als gevolg van het overtreden van de burgerlijke moraal door een schandaal) en de daaropvolgende eenzaamheid en mogelijke krankzinnigheid of zelfmoord, zijn voor het naturalisme de aardse en de existentiële aanleiding voor “christelijke projecties” als zonde (schandaal), straf (uitsluiting) en hel (eenzaamheid, krankzinnigheid en zelfmoord).

Gelooft het naturalisme ook in verlossing? In het naturalisme van Couperus dat zwaar beïnvloed is door het symbolisme, bestaat er in ieder geval wel verlossing. De ontwikkeling van Constance, haar loutering na haar schandaal, biedt uitzicht op een nieuw leven. Dit wijkt duidelijk af van het donkere naturalisme bij tragische heldinnen als Emma Bovary, Anna Karenina en Eline Vere. Voor hen is zelfmoord de enige uitweg. Hoe ziet dat nieuwe leven er voor Constance uit ?

In hoofdstuk 5 van Zielenschemering vertelt Constance haar nichtje Marianne een sprookje. Hierin komt het symbolistische naturalisme van Couperus heel duidelijk naar voren. Constance was als meisje in Buitenzorg een dromer en verzon graag sprookjes. Nu als volwassen vrouw, getekend door het leven, vertelt ze haar twintigjarige nichtje een sprookje over een kleine ziel die illusies najaagt en daarin verstrikt raakt (het Noodlot). Als de wanhoop nabij is, vindt de kleine ziel iets dat sterker blijkt dan alle illusies die haar zo teleurgesteld en verwond hebben:

De symboliek van dit sprookje komt heel dichtbij de verlossing die het christelijk geloof aanbiedt: dat wordt ook voorgesteld als iets heel kleins, als een mosterdzaadje. En het gaat ook om het loslaten van illusies en ambities, om de aanvaarding van de eigen nietigheid. Jezelf als kleine ziel waarnemen, opent een weids perspectief. De illusies kunnen overwonnen worden, maar dat betekent ook dat de ziel een geestelijke strijd moet voeren en door schade en schande wijs moet worden. In de louteringsweg van Constance is de christelijke geloofsovertuiging duidelijk aanwezig: de hoogmoedigen (de familie van Lowe) zullen vernederd worden en de nederigen (degenen die hun eigen nietigheid aanvaarden en zich niet meer boven anderen willen verheffen ) zullen worden verhoogd.

Maar de “hoogmoedigen” en de “nederigen” zijn eerder twee houdingen in ons eigen hart, dan twee soorten mensen. Zelfs de gelouterde Constance blijft een echte Van Lowe en (mee)lijden aan de zonden van haar familie: de neiging om neer te kijken op de lagere burgerij en diep in het hart aangejaagd door ambities. Wanneer haar zoon Addy haar zegt dat hij geen diplomaat maar psychiater wil worden, komt dit hard bij haar aan. Ze had er stiekem op gehoopt dat haar zoon de geknakte carrière van zijn vader goed kon maken door wél succesvol te worden als diplomaat. Nu haar zoon kiest voor een toekomst met minder aanzien, moet ze dat toch even verwerken. Zo laat Couperus zien dat de strijd tussen nederigheid en hoogmoed telkens weer gestreden moet worden in ons eigen hart. Niemand kan zich definitief tot de nederigen rekenen of tot degenen die zich volledig onthecht hebben van het wereldse gewriemel van de kleine zielen.

In gesprek met Emilie, een ander nichtje van Constance laat Couperus zien dat we niet de illusie moeten hebben dat we onze familiebanden kunnen doorsnijden. Emilie is met haar broer Henri naar Parijs gevlucht en heeft daar een nieuw leven opgebouwd, een leven zonder familie(tragiek). Haar tante wijst haar onervaren nichtje erop dat ze de familiebanden nooit kan verbreken:

Vorige aflevering

Wie zegt dat dit kunst is? is een omvangrijke en diepgaande studie waar twaalf jaar aan gewerkt is. Omdat een korte bespreking hopeloos ontoereikend zou zijn en geen recht doet aan de rijkdom van dit boek, heb ik besloten voor een andere aanpak. In plaats van een recensie kies ik voor een persoonlijk verhaal waarin ik de inzichten van Michelle Marder Kamhi zal verwerken. Dit verhaal begint veertig jaar geleden in het najaar van 1983 toen ik als 20-jarige aan de kunstacademie van Arnhem ging studeren. Ik kwam er met het verlangen tekenen en schilderen te leren, maar binnen een week wist ik al dat het op de kunstacademie om iets anders ging.
 
Het ambachtelijke schilder- en tekenonderwijs was rond 1980 op een dieptepunt beland. Het waren de jaren van punk en Neue Wilde. Ik liet mij meevoeren op de dominante stroom (een vrijwillige ontworteling was dus noodzakelijk) en raakte in verwarring over het goede, het ware en het schone. Pas in de jaren negentig werd ik mij bewust van de relatie tussen kunst(onderwijs) en ideologie en viel alles op zijn plaats. De inzichten die na de academietijd in mij begonnen te groeien, worden allemaal verwoord door Michelle Marder Kamhi. Haar boek is een overtuigende ontmaskering van de machtsstructuren binnen de wereld van hedendaagse kunst. Aflevering 3: 1987

In het najaar van 1987 was in het Haags Gemeentemuseum The spirtual in art – het mysterie van de abstracten te zien. Deze tentoonstelling was samengesteld door Maurice Tuchman, destijds conservator van het Los Angeles County Museum. In 1986 was The spirtual in art al te zien geweest in Los Angeles en Chicago. Ik was destijds 24, studeerde aan de kunstacademie en was geïnteresseerd in oosterse mystiek en theosofie. Een winnende combinatie dus voor The spirtual in art. Op de allereerste dag (2 september 1987) ging ik gelijk kijken.

Negen maanden daarvoor had de kunstcriticus K.Schippers in het NRC Handelsblad een negatieve recensie geschreven over deze tentoonstelling die toen in Los Angeles te zien was. Schippers vond het mystiek geleuter. Hij was voor de formalistische (“het is wat het is”) benadering, de dominante opvatting over abstracte kunst. Een abstract schilderij is wat het is, niets meer en niets minder. Puur vorm, puur oppervlakte. Het stelt zichzelf voor, zoals al het individuele en is daardoor onuitsprekelijk.

Op deze tentoonstelling werd ik mij er voor het eerst van bewust dat er binnen de moderne kunst twee diametraal verschillende benaderingen over abstracte kunst zijn: de spirituele en de formalistische. Het derde hoofdstuk van Wie zegt dat dit kunst is? heeft de chargerende titel Wat is er mis met abstracte kunst? Michelle Marder Kamhi laat zien dat er iets niet klopt in onze beschouwing over abstracte kunst en dat heeft alles te maken met deze botsende benaderingen, die overigens veel gemeen hebben met het dualistische denken over geest en materie. Beiden vormen een eenheid, maar wanneer we teveel nadruk gaan leggen op het ene of op het andere, dan vallen we ten prooi aan een monistische benadering en willen we alles vanuit de materie (materialisme) of alles vanuit de geest (idealisme) verklaren.

Met The spirtual in art wilde Maurice Tuchman terugkeren naar de bronnen van de abstracte schilderkunst. Sinds 1945 was het zicht op de oorsprong van abstracte kunst grotendeels verloren gegaan. De abstracte kunst na 1945 werd geënt op de stam van Cezanne, Braque en Picasso, het kubisme dus. Omdat de formalistische benadering van Clement Greenberg sinds de late jaren vijftig de heersende visie op abstracte kunst was geworden, werd “vergeten” dat de vroege abstracte schilders hun wortels hadden in het symbolisme. Ze wilden het onzichtbare zichtbaar maken, boven alle voorstellingen uitstijgen en kenden aan hun abstracte schilderijen een hogere betekenis toe. Precies het tegenovergestelde dus van de formalistische benadering.

The Spirtual in art wilde deze oorsprong van de vroege abstracte kunst (rond 1912) herontdekken. Aan de basis van de abstracte kunst lagen volgens Tuchman niet de bouwstenen (kubus, bol en kegel zoals Cezanne had geanalyseerd), maar het verlangen naar het sublieme. De vroege abstracte schilders gingen in feite nog een stuk verder dan de schilders van de romantiek. Deze vonden het sublieme in de immanentie van de natuur. Maar de schilders Mondriaan (1872-1944), Wassily Kandinsky (1866-1944), Kazimir Malevich (1879-1935) en František Kupka (1871-1957) (die op deze expositie een centrale plek hadden) zochten het sublieme in de transcendentie, in datgene dat de natuur overstijgt.

Michelle Marder Kamhi begint het hoofdstuk Wat is er mis met abstracte kunst? met de volgende inleiding:

Het is een duidelijke illustratie van de formalistische benadering: zoek er vooral niets achter. Het stelt helemaal niets voor. Niets anders dan zichzelf. Maar, merkt Marder Kamhi terecht op, als abstracte kunst nergens naar verwijst en niets anders voorstelt dan zichzelf, waarin verschilt het dan van decoratieve kunst? En, heel scherp, vraagt ze zich af waarom de Amerikaanse abstracte schilders allemaal zo bang waren dat hun abstracte schilderijen als decoratieve kunst werden beschouwd? Marc Rothko is het bekendste voorbeeld. Hij gruwde ervan dat miljonairs een schilderij van hem kochten “omdat het zo goed in het interieur paste”.

Kortom, er is iets grondigs mis in de beschouwing van abstracte kunst. Want als we abstracte schilderkunst zuiver formalistisch benaderen dan is er geen verschil meer tussen een compositie van Mondriaan en een decoratief ontwerp. Dan gaat het toch “gewoon” over verhoudingen, vorm en kleur?

Maar deze gelijkschakeling gaat blijkbaar te ver voor de formalistische benadering. Daarom lijkt het dat er toch iets binnengesmokkeld wordt van de vroege abstracte schilders: het hogere. Met de idee van “het hogere” kunnen de schilderijen van Barnett Newman (1905-1970) en Mark Rothko (1903-1970) ver verheven worden boven decoratieve kunst. Kortom, hun werk kan daardoor Kunst met een grote K. worden. Want eigenlijk zou de formalistische benadering de Grote Gelijkmaker moeten zijn.

Michelle Marder Kamhi besluit terecht:

Spiritualiteit en spiritisme in abstracte kunst
Een vijfde kunstenaar die Tuchman aan het beroemde viertal (Mondriaan, Kandinsky, Malevich, Kupka) had toegevoegd was de (toen) totaal onbekende Zweedse schilderes Hilma Af Klint (1862-1944). In haar testament had ze bepaald dat haar schilderijen pas twintig jaar na haar overlijden tentoongesteld mochten worden. Inmiddels is ze bekend geworden door een solotentoonstelling in Arnhem (2010) en in Stockholm (2013). Maar in 1987 was ze (voor het Nederlandse publiek althans) volslagen onbekend. Klint vormde een buitenbeentje op The spirtual in Art. Ze schilderde tijdens spiritistische seances als medium (“psychograaf”) en veel van haar schilderijen zouden eigenlijk het werk zijn van de geest “Amaliel”. Janneke Wesseling schreef in een bespreking in het NRC Handelsblad: “(…) volgens de samenstellers van de tentoonstelling is spiritualiteit voorbehouden aan Rozenkruisers, theosofen, kabbalisten en spiritisten. Helena Blavatsky, Annie Besant en Charles Leadbeater zijn, als we het moeten geloven, de grondleggers van de twintigste eeuwse spiritualiteit. Deze uitermate beperkte interpretatie van het begrip spiritueel verklaart het kleffe, broeierige karakter, de klopgeestensfeer van The spirtual in art.”

vorige aflevering

In de zgn. “Haagse romans” De boeken der kleine zielen en Van oude menschen, de dingen, die voorbij gaan… heeft “voorbijgaan” een specifieke betekenis. In het voorbijgaan blijft het verleden present. Het is nog (steeds) niet voorbij, maar het is “aan het voorbijgaan”. De romanfiguren van Couperus voeren een strijd met hun verleden. In De kleine zielen gaat het om een schandaal van vijftien jaar geleden, in Van oude menschen draait het zelfs om een moord van zestig jaar geleden. Zo is het voorbijgaan… bij Couperus het determinisme op z’n staart getrapt. Uiteraard met zijn geliefde beletselteken (…)

Couperus’ alter ego Lot Pauwe is in Van oude menschen, de dingen, die voorbij gaan… het personage dat het scherpst wordt uitgetekend, maar eigenlijk zijn er meerdere hoofdpersonen in deze familieroman. In de eerste plaats de oudste twee personages (Ottelie Dercksz en Emile Takma), vervolgens dochter Ottilie (de moeder van Lot) en haar derde man Steyn de Weert. Het verhaal begint ook met deze drie personages: dochter Ottilie, Steyn de Weert en Lot. Daarna de negentigers Ottelie en Takma en vervolgens leren we haar kinderen kennen (vanuit Lot en zijn verloofde Elly gezien): oom Anton, oom Harold, tante Stephanie, tante Therese en oom Daan, allemaal 65-plussers. De titel van de roman stelt niet teleur, het gaat echt over oude mensen.

Tegelijkertijd komen ook de kleinkinderen, achterkleinkinderen en achterachterkleinkinderen van de 97-jarige Ottilie in beeld. Couperus brengt dus vijf generaties in zijn familieroman naar voren. Er is een scene waarin achterkleindochter Lili (de kleindochter van zoon Harold) met haar kleintjes Stef en Netta bij haar overgrootmoeder voorstelt. Zo confronteert Couperus de negentiende eeuw (Ottilie die van 1807 is) geboren is met de twintigste eeuw (Stef en Netta die van na 1901 zijn). Het is het maximale dat mogelijk is: vijf generaties binnen een familie die nog in leven zijn. Omdat het verhaal zich afspeelt aan het begin van de twintigste eeuw, gaan de stokoude negentiende eeuw (Ottilie) en de piepjonge twintigste eeuw (Stef en Netta) heel even aan elkaar voorbij.

De piepjonge twintigste eeuw voelt, in het voorbijgaan, het gewicht van de stokoude negentiende eeuw. Heel concreet is dat gewicht hier een familiegeheim. Wanneer dingen verzwegen worden, kan het een zware last worden. Deze last uit het verleden drukt al zestig jaar op de oudste drie (Ottilie, Takma en dokter Roelofz) en werkt het door in hun kinderen (Stephanie, Therese, Anton, Harold, Daan en Ottilie) en kleinkinderen (Lot en Elly). Vande kinderen kent alleen Harold Dercksz het geheim omdat hij destijds als dertienjarige ooggetuige is geweest. Zijn twee broers en drie zussen vermoeden ook iets en verder zijn er wel geruchten, maar niemand weet iets van “het Ding” dat de oudsten en Harold hun leven lang al achtervolgt. Voor Harold heeft het (ver)zwijgen van het familiegeheim zijn leven volledig bepaald. Steeds opnieuw ziet hij voor zijn ogen weer gebeuren wat zich zestig jaar geleden heeft afgespeeld, in een martelend slow motion.

Omwille van zijn moeder heeft hij er nooit over heeft willen spreken en zo is het familiegeheim (voor Harold “het verschrikkelijke Ding”) een vervloeking geworden. Zijn broer Anton, die wel iets vermoedt maar geen ooggetuige was, heeft voor een heel andere omgang met “het Ding” gekozen. Hij vlucht in perversiteit en is een “compromettante oude vuilik” geworden. Zijn zeven jaar jongere zuster kiest voor de tegenovergestelde richting. Ze heeft zich in Parijs teruggetrokken in een klooster waar ze de hele dag voor haar familie bidt. Zo laat Couperus drie posities zien om met een familievloek om te gaan: verzwijgen (maar er door gekweld worden), vluchten in nog meer smerigheid (omdat “het Ding” de familie onrein gemaakt heeft) of bidden en een toevlucht zoeken bij God Die alle zonden vergeeft.

(wordt vervolgd)