Bij een historische spektakelfilms uit de jaren vijftig hoort natuurlijk kamerbrede muziek. De van origine Russische componist Dmitri Tiomkin (1894-1979) en de van origine Hongaarse componist Miklós Rózsa (1907-1995) componeerden in opdracht van grote filmmaatschappijen in Hollywood scores voor epic films. Beide componisten wonnen oscars.

Dmitri Tiomkin componeerde de score voor o.a. Land of the Pharaohs (1955), Rio Bravo (1959), The Alamo (1960), The Guns of Navarone (1961) en The Fall of the Roman Empire (1964). Rózsa schreef filmmuziek voor o.a. Quo Vadis (1951), Julius Caesar (1954), Ben-Hur (1959), King of Kings (1959), El Cid (1962) en Sodom and Gomorrha (1962).

Tegenwoordig klinken de rijke orchestraties van Tiomkin en Rósza ouderwets. Dat komt omdat de epische filmmuziek halverwege de twintigste eeuw schatplichtig is aan de programmamuziek en symfonische gedichten uit de negentiende eeuw. Als je naar Tiomkin en Rózsa luistert, hoor je de invloed van Russische componisten als Rimsky-Korsakov, Alexander Borodin en Modest Moessorgski. Ze wisten de klankkleur van de instrumenten in te zetten voor een ongekende expressie en zeggingskracht. Hun composities zijn steeds doorspekt met thema’s uit de volksmuziek, die een scala aan gevoelens uitdrukken. De Russische programmamuziek is daarom erg geschikt als filmmuziek.

De afgelopen dagen luister ik naar schilderijen van een tentoonstelling (Картинки с выставки). Samen met een Nacht op de Kale Berg is dit het bekendste stuk van de Russische componist Modest Moessorgski. Het is ook het meest bewerkte pianostuk ter wereld. De orkestratie die Maurice Ravel in 1922 maakte, is de meest uitgevoerde bewerking van deze pianocyclus in 16 delen.

Het zevende deel heet Bydło. Dat is de naam van een Poolse ossenwagen. Het beeld dat de componist hier voor ogen heeft, zijn de draaiende zware wielen. In het thema is een sterk geaccentueerde puls hoorbaar. Je hoort de wagen nabijkomen en tenslotte weer verdwijnen in de verte. In de orkestversie van Ravel wordt het thema door een tuba vertolkt.

Dit deel uit schilderijen van een tentoonstelling is bijzonder geschikt voor massascènes in epische films. In veel Bijbelse en historische spektakelfilms zitten scenes waar massa’s in beweging komen, bijvoorbeeld legers die ten strijde trekken. De klankkleuren die je hierbij hoort, doen vaak denken aan die uit Bydło van Modest Moessorgsky.

Modest Moessorgski [ nl.wikipedia.org ] | Remembering Dimitri Tiomkin [ in70mm.com ]

“Die Malerei und die Bildhauerei haben in der neueren Zeit längst die todte Nachahmung der Antike verlassen.” zo begint Heinrich Hübsch in 1828 aan een theoretisch werk waarin hij in de titel de vraag stelt in welke stijl architecten in zijn tijd moeten bouwen. Deze vraag werd sinds de jaren zeventig van de achttiende eeuw nauwelijks nog gesteld omdat het neoclassicisme de dominante stijl geworden was. Onder de invloed van de Verlichting streefde men naar de helderheid die in klassieke architectuur gevonden werd. Winckelmann’s credo “edele eenvoud, stille grootsheid” klonk niet alleen door in de bouwkunst maar ook in de schilderkunst en beeldhouwkunst. Nog voordat de Franse Revolutie was aangebroken, was men in de jaren zeventig van de achttiende eeuw al overgestapt van het rococo naar het neoclassicisme.

Deze stijlverandering had een politieke dimensie. Toen in 1775 de gehate Franse koning Lodewijk XV stierf was men het ancien regime meer dan beu en associeerde men de late barok en het rococo met de hofkunst van Versailles. Het sobere en strenge classicisme zoals Jacques-Louis David dat in zijn schilderijen presenteerde, wees in de jaren tachtig de weg naar de toekomst. De krullen (rocaille) verdwenen een maakte plaats voor heldere volumes van het neo-classicisme.

Eigenlijk was het eenzelfde reactie als met de overgang van het historisme naar het nieuwe bouwen aan het begin van de twintigste eeuw. Ornamenten werden misschien niet als misdaad (Ornament und Verbrechen) gezien, maar er kleefde wel bloed aan. Het sobere neoclassicisme weerspiegelde de Verlichtingsidealen van vrijheid, gelijkheid en broederschap en rond 1780 was deze stijl nog niet bezoedeld door de Revolutie en Napoleontische oorlogen. Het werd gezien als een eerlijke stijl die het volk kon verheffen, anders dan het behaagzieke rococo waar de superrijken hun privéparadijzen mee hadden ingericht.

Onder Napoleon zou het neoclassicisme evolueren naar de empirestijl, een strenge en frontale stijl die sindsdien de huisstijl van dictators geworden is. Zo gaat dat in de geschiedenis: edele eenvoud en stille grootsheid worden misbruikt zodat ze tenslotte de uitdrukking van megalomanie zijn geworden. Denk aan de architectuur van Albert Speer. In 1828 toen Heinrich Hübsch in Karlsruhe zijn theoretische werk In welchem Style sollen wir bauen? schreef, was het neoclassicisme nog altijd de heersende stijl.

Koning Wilhelm Friedrich III van Pruisen had door zijn belangrijkste bouwmeester Karl Friedrich Schinkel in de jaren twintig het Altes Museum in deze stijl laten bouwen. In diezelfde periode had Leo van Klenze voor de koning van Beieren in München de Glyptothek gebouwd. Een strenger classicisme als hier is toegepast, is nauwelijks voorstelbaar.

Juist in deze tijd kwam Heinrich Hübsch met zijn kritiek op het neoclassicisme. Hij staat met zijn pleidooi voor de rondbogenstijl aan het begin van het historisme dat tot aan de Eerste Wereldoorlog de architectuur bleef beheersen.

Overigens zat er aanvankelijk ook achter het historisme een politiek programma. Het neoclassicisme was verbonden met de Verlichting en de idealen van de Franse Revolutie. Tijdens de Restauratie (1815-1848) was men daar niet meer zo dol op. Veel monarchen in Duitsland, zoals de groothertog van Baden, waren katholiek en wilden een architectuur die niet verwees naar de heidense klassieken maar naar het christelijke Europa. Zo ontstonden de neobyzantijnse stijl, het neoromaans en het neogotisch. Groothertog Leopold steunde van harte de neobyzantijnse stijl van zijn bouwheer Heinrich Hübsch.

In welchem Style sollen wir bauen? [ cloud-cuckoo.net ]

In het boekje bij de DVD-box van Die andere Heimat schrijft Edgar Reitz iets over de totstandkoming van zijn project. Heimat 1, 2 en 3 waren kronieken die zich afspeelden in de twintigste eeuw (1919-1999) en werden voor televisie geproduceerd. Met Die andere Heimat deed Reitz het helemaal anders. Het verhaal speelt zich af in 1843 en er werd ditmaal een bioscoopfilm (230 min.) van gemaakt. Heimat zou Heimat niet zijn als we daarbij niet terugkeren naar de familie Simon in Schabach op de Hunsrück.

Iedereen die genealogisch onderzoek doet en zich daarbij verdiept in de familie- en streekgeschiedenis van de eerste helft van de negentiende eeuw, zal zich voorstellingen proberen te maken van hoe onze voorouders toen leefden. Hoe zag de wereld eruit? Hoe kleedden de mensen zich? Welke verschillen waren er tussen de stad en het platteland?

Een historische roman of film is alleen geloofwaardig als het verleden in de details zichtbaar en voelbaar wordt. Edgar Reitz, die filmmaker én schrijver is, wilde voor deze film terug naar het jaar 1843. Twee jaar lang werkte hij aan Die andere Heimat en besteedde veel tijd aan documentatie om feiten en fictie geloofwaardig met elkaar te verbinden.

Eén gegeven werd zijn Leitmotiv: de emigratie van arme boeren van de Hunsrück (kreis Simmern) naar Brazilië in de jaren veertig en vijftig van de negentiende eeuw. In de grote geschiedenis is het een tamelijk onbekend gegeven gebleven, omdat het vooral een regionaal gebeuren was en minder grootschalig dan de zogenaamde Schwabentrek in de achttiende eeuw. Toch is een aanzienlijk deel van de boerenbevolking naar de Nieuwe Wereld vertrokken in de hoop de bittere armoede op de Hunsrück te ontvluchten. Op internet vond ik een lange lijst met namen van families die vanuit de Kreis Simmern naar Brazilië zijn geëmigreerd.

Bei der Untersuchung der Ursachen der Auswanderung nach Brasilien dürfen nicht nur die Lebensverhältnisse im Kreis Simmern Beachtung finden. Ebenso muss auch auf die Konditionen im Zielland hingewiesen werden. Eine darbende Ökonomie war wohl nicht der einzige Auswanderungsgrund. Zwar blieb der Raum Simmern industriell unterentwickelt, vermuten lässt sich aber eher ein Zusammenwirken von Agrarkrisen und vermehrter Auswanderung.Bezüglich der Landwirtschaft muss auf die Realerbteilung hingewiesen werden. Dabei wurde die Familienstelle im Erbfall gleichmäßig auf alle Erben verteilt, was, gerade vor dem Hintergrund des Bevölkerungswachstums, zu einer starken Verringerung des jeder Familie zu Verfügung stehenden Landes führte.Teilweise versuchten die Bauern, dem durch das zusätzliche Erlernen eines Handwerks auszuweichen, was jedoch zu einer Überfüllung dieser handwerklichen Berufszweige führte. Durch die fehlende industrielle Entwicklung des Kreises konnte diese Entwicklung nicht aufgefangen werden. Diese strukturell bedingte Armut – der vorindustrielle „Pauperismus“ Mitte des 19. Jahrhunderts – hatte – und dies gilt wohl auch für den Kreis Simmern – einen vermuteten Höhepunkt in den 1840er Jahren, als zudem Missernten die Situation verschärften.

Bron: auswanderung-rlp.de

Edgar Reitz vertelt hoe in 2011 onder leiding van production designer Toni Gerg in het bestaande dorp Gehlweiler het historische “Schabach” vorm heeft gekregen. Reitz wilde uitdrukkelijk geen decorbouw, maar een echt boerendorp uit 1843. Dus werden alleen tijd- en streekgebonden materialen gebruikt. Ook de interieurs werden zorgvuldig nagebouwd. De filmset moet in 2011 op een openluchtmuseum hebben geleken.

Om de couleur locale te versterken, werd het dorp eerst ingeleefd. Tussen de huizen liepen kippen en ganzen. De acteurs woonden zelf wekenlang in hun boerenwoningen en moesten dagenlang dezelfde kleren dragen om zich in hun rol in te leven. Doordat hun kleding vaak te nauw was en de stof schuurde, gingen ze zich ook anders bewegen. Op deze manier wilde Reitz zo dicht mogelijk het boerenleven anno 1843 benaderen. Die andere Heimat brengt het verleden zo authentiek in beeld, dat het wel een tijdmachine lijkt.

Net als in de vorige reeksen van Heimat wordt de grote geschiedenis hier en daar ingeweven in de kleine geschiedenis van de boeren op de Hunsrück. We horen de oudere bewoners over Napoleon spreken en de jongeren over Junges Deutschland. Sinds 1815 zijn de bewoners van de Hunsrück onderdanen van de koning van Pruisen. Deze vaardigt een decreet uit. Tijdens de Vormärz (1815-1848) zijn er overal in Europa monarchistische dictaturen en heerst er repressie van liberale bewegingen.

Schwarz, rot, gold, de nationale driekleur, die tijdens het Hambacher Fest in 1832 voor het eerst werd meegedragen en Duitsland verenigen moet, is in Die andere Heimat ook even te zien. Pas na de maartrevolutie van 1848 zal de Duitse vlag in Frankfurt officieel gaan wapperen.

De radicaal-democratische krant Die Rheinische Zeitung wordt in Schabach niet gelezen. Hoofdredacteur Karl Marx publiceert in deze krant onder andere over de armoede van de wijnboeren in de Moezelstreek. In 1843 wordt Die Rheinische Zeitung verboden. Zo blijft de naam van de beroemde tijdgenoot Karl Marx voor de inwoners van Schabach onbekend. Maar helemaal aan het einde van de film is een scène waarin we wél een andere grote Duitser ontmoeten. Hij vereert het boerengat Schabach zelfs met een bezoek.