Pierre-Henri de Valenciennes is vooral bekend geworden door een theoretisch werk over het „historische landschap„. Nadat hij jarenlang geijverd had voor een Prix de Rome in de categorie van het historische landschap, ging zijn wens twee jaar voor zijn dood in vervulling. In 1817 werd voor het eerst een Prix de Rome voor het historische landschap uitgereikt. Dit betekende een officiële herwaardering van de landschapsschilderkunst, die met de School van Barbizon en de impressionisten in de negentiende eeuw zo belangrijk zou worden. De Valenciennes schilderde heldere composities met een nadruk op de grote vorm en deze doen soms denken aan het werk van Edward Hopper.

Ook zijn zelfportret doet door een grote mate van abstractie modern aan. De Valenciennes hanteert een duidelijk schema en belichting, waardoor zijn gezicht iets maskerachtigs krijgt. Naar aanleiding van zijn portret maakte ik verschillende ballpointtekeningen waarbij ik varieerde op zijn schema.

volg de meester [ 1-9 ]
van oude meesters en dingen die niet voorbijgaan [ PDF ]

We zijn zo gewend geraakt aan fotografie, dat we de magie van het medium bijna vergeten zijn. Want eigenlijk is fotografie optische tovenarij. De massacultuur heeft de oorspronkelijke betovering van de fotografie laten verdwijnen. Sommige foto’s kan ik nog steeds ‘betoverend’ vinden, maar meestal betekent dat gewoon ‘heel erg mooi’. Zelden komt het voor dat ik door een foto als door de bliksem getroffen word, zoals 170 jaar geleden, toen de mens met de eerste foto’s werd geconfronteerd. Om weer ontvankelijk te worden voor de oorspronkelijke betovering van de foto, bekijk ik de laatste tijd als dagafsluiting een 19e eeuwse portretfoto bij kaarslicht. Zolang het geen spiritisme wordt, kan de betovering mij eigenlijk niet ver genoeg gaan!

Het fenomeen fotografie, die de wereld in een merkwaardige verdubbeling laat verschijnen, kwam met onderstaande foto in 1839 niet zomaar uit de lucht gevallen. Spiegeling was natuurlijk niets nieuws, maar ‘het vangen’ van die spiegeling was altijd een moeizaam karwei geweest. Al een paar honderd jaar experimenteerden schilders met de camera obscura, een kast met een lens aan de ene en een mat doorschijnend oppervlak aan de andere zijde, waarop ondersteboven een verdubbeling van de zichtbare wereld kon verschijnen.

Johannes Vermeer had zonder de hulp van zijn camera obscura nooit zulke betoverende interieurs kunnen schilderen. Zijn schilderijen hebben dezelfde onverdeelde aandacht als een foto. En alles verschijnt in hetzelfde licht, waarin de details hun eenheid vinden. Vermeer was niet de eerste met een dergelijke objectieve registratie. Rond 1440 ‘spiegelden’ Jan van Eyck en Rogier van der Weyden al met een onverbiddelijk oog voor detail. Geen enkel detail wordt bij hen boven het andere verheven. Overal vind je dezelfde scherpte. Maar hierdoor wordt de ruimtelijke illusie gedeeltelijk weer opgeheven. Doordat Vermeer niet alle details gelijke aandacht geeft en speelt met de scherptediepte, beantwoordt hij meer aan onze zienswijze dan de Vlaamse Primitieven. Onze blik is altijd ergens op gevestigd en in het brandpunt van de aandacht stelt de lens zich op scherp. In de illusionistische schilderkunst wordt veel van dit principe gebruik gemaakt en door het spelen met de focus wordt ook de spiegeling overtuigender. Aan het begin van de 19e eeuw heeft de schilderkunst zich zodanig ontwikkeld dat ze rond 1840 in de fotografie lijkt over te vloeien. In de twintiger jaren van de 19e eeuw heeft Niepcé de projectie van de camera obscura eindelijk op een gevoelige plaat weten vast te leggen en in 1839 heeft Daguerre het chemische procedé zodanig ontwikkeld dat er gedetailleerde afdrukken mogelijk zijn.

De magie van een foto is misschien het sterkste bij de geboorte in de donkere kraamkamer in het rode licht, op het moment dat het lichtgevoelige papier in het ontwikkelbad wordt ondergedompeld. Het verschijnen van het beeld is hét magische moment en in het fixeerbad wordt dit magische moment vastgelegd. In 19e eeuwse foto’s is deze magie voor mij het meest voelbaar en hoe dichter ik bij de oorsprong van de fotografie kom, hoe sterker de magie voor mij gaat werken. Het gaat juist niet om een perfecte afdruk, maar om de verschijning zélf. Misschien werkt deze nog sterker als een rauw beeld vol krassen en vochtvlekken, waarin we een verschijning kunnen zien. Daar ligt de betovering van de fotografie, in het zichtbaar maken van de werkelijkheid die volgens Plato buiten de grot ligt waarin ons bestaan zich afspeelt.

In de foto wordt het leven stilgezet om het eens goed te kunnen bekijken. Kunnen we het leven zélf, als “Continuüm van Verandering”, eigenlijk wel waarnemen? Nemen we eigenlijk niet alleen beelden waar, beelden die voortdurend in elkaar overlopen? En geldt dat in de eerste en de laatste plaats ook niet voor ons zelfbeeld? Waarom zijn we bij groepsfoto’s altijd zo geïnteresseerd in hoe we er zélf op staan? En zijn we vaak nieuwsgierig naar de foto van een bekende op zijn identiteitskaart als we deze persoon live kunnen zien? Blijkbaar hebben we bevroren beelden nodig om ‘een beeld’ te vormen van wie we zijn. En juist dát heeft de foto ons te bieden. De beeldenstroom die ons onophoudelijk overspoelt, wordt in een foto stopgezet en door dat ene beeld, dat ene gezicht van onszelf of van de ander, kunnen we even tot rust komen en misschien wel op het spoor komen van wie we zélf zijn.

Ook hier vind ik foto’s uit de 19e eeuw interessant. Door de lange sluitertijden waarmee men toen nog moest werken, mocht degene die gefotografeerd wilde worden, zich niet bewegen. Je moest dus een houding aannemen en je daarna niet meer verroeren. Dat was men toen ook gewend. Voor een geschilderd portret waren meestal lange en meerdere sessies nodig. Meestal gaf de schilder advies over de houding die moest worden aangenomen, want uiteindelijk bepaalde hij hoe het portret eruit zou komen te zien. De eerste portretfotografen waren zélf vaak portretschilder geweest en gingen precies zo te werk. Dat kun je nog duidelijk zien aan portretfoto’s uit het midden van de 19e eeuw. Niet alleen werden dezelfde attributen (een pilaar of een gordijn op de achtergrond) gebruikt als in het geschilderde portret, maar ook de compositie, belichting en de pose zijn aan de schilderkunst ontleend. De fotografie bevond zich in de negentiende eeuw nog helemaal in het domein van de schilderkunst. Pas aan het einde van de negentiende eeuw wanneer de belichtingstijden korter zijn geworden, worden ook de houdingen losser en tenslotte gaat de fotografie zélf loskomen van zijn oorsprong, de schilderkunst.

photo-sleuth.blogspot.com

Een van de bekendste schilderijen ter wereld, dat in bijna elk geschiedenisboek staat afgedrukt, is het portret van de ‘Zonnekoning’ Lodewijk XIV op het toppunt van zijn macht in 1701. Dit pronkerige en levensgrote portret geldt sindsdien als ‘het icoon van het absolutisme’. Het is geschilderd door Hyacinthe Rigaud (1659-1743) Deze Franse schilder van Catalaanse afkomst was in zijn tijd de kingmaker op het canvas. Overal in Europa, van Sint-Petersburg tot Madrid, imiteerden de vorstenhoven ‘de Zonnekoning‘. En Rigaud was zijn schilder. Zoals Mohammed de profeet van Allah is.

Rigaud maakte honderden van zulke pronkportretten en zijn oeuvre is een galerij van de Franse adel en tegelijkertijd een catalogus van dure kleding. Naast de zelfverzekerde houding van de geportretteerde is het vooral de pracht en praal van de barokke kleding en entourage die het oog bestormt. Rigaud‘s schilderijen, die in hun visuele rijkdom op zijn minst opdringerig zijn te noemen, kunnen gemakkelijk gaan tegenstaan. Maar in schilderkunstig opzicht kunnen we Rigaud beslist op één lijn stellen met de grote hofschilders uit de 16e en 17e eeuw, Titiaan, Rubens, Van Dyck en Velasquez. Zijn virtuoze stofuitdrukking én zijn psychologisch inzicht maken zijn portretten geniaal. Om dat te kunnen zien moet je echter wéll bereid zijn om door de glamoureuze oppervlakte heen te kijken. In de schilderkunstige traditie staat Rigaud in de overgang van de 17e naar de 18e eeuw.

Hyacinthe Rigaud bleef tot op hoge leeftijd actief. In 1740 schilderde hij op ruim tachtigjarige leeftijd twee portretten van Joseph Wenzel van Liechtenstein, de ambassadeur van Oostenrijk in Parijs. Het is een buitengewoon vitaal portret. De geportretteerde lijkt zich er duidelijk van bewust dat hij geschilderd wordt door dezelfde meester die veertig jaar eerder ‘de Zonnekoning’ heeft vereeuwigd. Hij blaakt van het zelfvertrouwen. In vergelijking met het portret van Lodewijk XIV dat in een zware barokstijl is geschilderd, is Rigauds portret van Joseph Wenzel licht en luchtig. De barok heeft in 1740 plaatsgemaakt voor het rococo.

Hyacinthe Rigaud was the most important portrait painter during the reign of King Louis XIV. His instinct for impressive poses and grand presentations precisely suited the tastes of the royal personages, ambassadors, clerics, courtiers, and financiers who sat for him. Rigaud owes his celebrity to the faithful support he received from the four generations of Bourbons whose portraits he painted. He garnered the core of his clientele among the richest circles as well as among the bourgeois, financiers, nobles, industrialists and government ministers, also courting all the major ambassadors of his time and several European monarchs. His œuvre reads as a near-complete portrait gallery of the chief movers in France from 1680 to 1740. Some of that œuvre (albeit a minority) also includes those of more humble origins – Rigaud’s friends, fellow artists or simple businessmen.
Bron: en.wikipedia.org

Rigaud is als schilder 63 jaar (!) actief geweest en heeft een reusachtig oeuvre opgebouwd. In 1919 stelde Joseph Roman een oeuvrecatalogus samen die op fr.wikipedia.org te vinden is.