Vorige weekeinde vierde Michaela haar verjaardag en zondagmiddag bezochten we met elkaar het Nederlands Tegelmuseum in Otterlo. Het hart van de vaste collectie wordt gevormd door de privéverzameling van de architect G. Feenstra (1890-1985) uit Arnhem. Michaela’s ogen kleurden hemelsblauw van inspiratie. Die kan ze nu zeker gaan gebruiken voor haar eigen tegelfantasieën. Daarover later meer!

Het Nederlands Tegelmuseum dankt zijn ontstaan aan de architect G. Feenstra (1890-1985), die rond 1950 merkte dat grote aantallen antieke tegels naar het buitenland verhandeld werden. Hij probeerde daarom een historisch representatieve verzameling op te bouwen om deze in Nederland te behouden. Vanaf 1961 stelde hij zijn collectie voor het publiek open in enkele zalen bij zijn zelf ontworpen bungalow in Otterlo. Gebouwen en collectie schonk hij enkele jaren later aan de stichting die het museum beheert. In de loop van ruim veertig jaar is het museum voortdurend uitgebreid en toont nu het grootste en meest volledige overzicht van de Nederlandse tegel vanaf zestiende eeuw tot nu. De collectie telt ruim 10.000 inventarisnummers. ( Bron: collectiegelderland.nl )

nederlandstegelmuseum.nl | Nederlandse niet-industriële tegels (1600 – 2005)

Terugblikkend op de schilderkunst van de twintigste eeuw, lijkt het alsof honderd jaar geleden met een waaier van ‘ismen’ voorgoed een einde is gekomen aan de traditionele ambachtelijke schilderkunst en daarmee ook aan het klassieke onderwijs dat zich richt op de basis: de techniek. Toch is de traditionele academische schilderkunst nooit weggeweest en heeft ze decennialang tijdens het modernisme ondergronds doorgewerkt. Na 1990 is de schilderkunst die verder gaat in het spoor van de Oude Meesters weer duidelijk bovengronds zichtbaar. In de eenentwintigste eeuw lijken we bevrijd van vernieuwingsdrang. In de post-moderne tijd is traditionele realistische schilderkunst geen anachronisme meer. Alles bestaat immers naast elkaar.

Vorige keer besloot ik met de Amerikaanse schilder Richard Lack (1928) die een belangrijke schakel vormt in de traditie van het classicistisch realisme naar de eenentwintigste eeuw. Toen hij in 1948 als jonge student van Minneapolis naar New York verhuisde om te gaan studeren aan de Art Students League of New York, kwam hij er al gauw achter dat moderne kunst niet zijn ding was. Teleurgesteld in het onderwijs besloot hij terug te gaan naar Minneapolis om scheikunde te gaan studeren. Voordat hij New York vertrok ging hij nog een keer met zijn schildersezel het Metropolitan Museum in om Velasquez te kopieëren. Dat bezoek zou een ommekeer in zijn leven betekenen, want daar ontmoette hij voor het eerst Robert Hale Ives Gammell. Deze 35-jaar oudere meesterschilder zag wat in de kopie van de jonge student. Hij nodigde Lack uit om bij hem aan de Fenway Studios in Boston te komen studeren en alzo geschiedde. Lack vertrok op de laatste dag van 1949 naar Boston en zou tot 1956 bij Robert Hale Ives Gammell in de leer blijven. Het waren de hoogtijdagen van het abstract expressionisme en Gammell en Lack gingen pal tegen de stroom in en werden voor extentriekelingen gehouden. Op de website van artrenewal.org is een mooi verslag te lezen over hoe het er in die dagen aan toe ging aan de Fenway Studios in Boston.

Richard Lack is the author of many articles on art including the influencial booklet entitled On the Training of Painters: With Notes on the Atelier Program. He edited the book Realism in Revolution: The Art of the Boston School. Richard is co-founder of the Classical Realism Quarterly, the forerunner of the Classical Realism Journal. He is also co-founder of The American Society of Classical Realism and, along with Stephen Gjertson and Donald Koestner, a founding member of its Guild of Artists. Articles written about him and his work are numerous and include “Richard Lack’s System of Training Painters,“ American Artist, Summer 1971, and “Is it Radical to Paint like Rembrandt?“ Twin Cities, July 1983. Richard is listed in Who’s Who in American Art, Who’s Who in International Art and Antiques and International Biographies. Lack is an emeritus member of The American Society of Classical Realism Guild of Artists.
 
Bron: classicalrealism.com

Toen Richard Lack zijn leertijd bij Robert Hale Ives Gammell voltooid had, keerde hij terug naar Minneapolis waar hij in 1969 tenslotte zelf ook een atelier begon om de traditie weer door te geven aan de jongere generaties. Twee van zijn allereerste leerlingen waren Charles Cecil (1945) en Daniel Graves (1949) . Zoals Lack met zijn atelier een belangrijke schakel was naar de generatie na hem, zo zijn Cecil en Graves dat weer voor de huidige generatie schilders. Na hun studietijd bij Lack aan het begin van de jaren zeventig trokken ze naar Florence waar ze in 1982 de Cecil Graves Studio oprichtten. Hun samenwerking duurde tot 1991. Toen begon Daniel Graves met zijn eigen prestigieuze Florence Academy of Art. Charles Cecil ging alleen verder met de Charles Cecil Studios. Hieronder een overzichtje van academies voor teken- en schilderonderwijs in de traditie van de Académie die sinds 1990 weer bestaansrecht hebben.

academies voor realistische schilderkunst (1976 – 2006)

Lyme Academy College of Fine Arts, Old Lyme, Connecticut (1976)
Charles Cecil Studios, Florence (1983)
Gage Academy of Art [formerly Seattle Academy of Fine Art], Seattle (1989)
Florence Academy of Art [more], Italy (1991)
School of Representational Art, Chicago (1991)
Angel Academy of Art, Florence (1997)
Academy of Realist Art [formerly Angel Studios], Toronto (1997)
Bridgeview School of Fine Art, New York (2001)
Mims Studios, Southern Pines, North Carolina (2001)
Studio Escalier, Argenton-Chateau, France (2001)
Harlem Studio of Art, New York (2002)
Los Angeles Academy of Figurative Art (2002)
Studio Incamminati, Philadelphia (2002)
Gottlieb Studios & Atelier, Echo Park, California (2005)
Grand Central Academy of Art, New York (2006)

Bron: de erfenis van Richard Lack [ aristos.org ]

Why won’t the art world embrace the state’s Classical Realist artists?

volgende keer: Charles Cecil en Daniel Graves.

Terugblikkend op de schilderkunst van de twintigste eeuw, lijkt het alsof honderd jaar geleden met een waaier van ‘ismen’ voorgoed een einde is gekomen aan de traditionele ambachtelijke schilderkunst en daarmee ook aan het klassieke onderwijs dat zich richt op de basis: de techniek. Toch is de traditionele academische schilderkunst nooit weggeweest en heeft ze decennialang tijdens het modernisme ondergronds doorgewerkt. Na 1990 is de schilderkunst die verder gaat in het spoor van de Oude Meesters weer duidelijk bovengronds zichtbaar. In de eenentwintigste eeuw lijken we bevrijd van vernieuwingsdrang. In de post-moderne tijd is traditionele realistische schilderkunst geen anachronisme meer. Alles bestaat immers naast elkaar.

Rond het midden van de negentiende eeuw kwamen er talloze kunststudenten uit Amerika naar Europa voor een opleiding aan een van de academies in Parijs, Düsseldorf of München. Aan deze academies stond een classicistische schilderkunst model waarvoor Jean-Jacques Louis David (1748-1925) en zijn leerling Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867) de basis hadden gelegd. In hun visie op schilderkunst was de tekening van het grootste belang; kleur was eerder bijzaak. Dit betekende o.a. dat de studenten het eerste jaar vrijwel uitsluitend tekenonderwijs kregen, hoofdzakelijk modeltekenen naar gipsen modellen en later ook naar levende modellen.

De student werd in principe opgeleid tot historieschilder en moest de anatomie van het menselijk lichaam van buiten kennen. Want in het historieschilderstuk dat meestal uit meerdere personen bestond, keerde het naakt telkens terug. De onderwerpen voor deze schilderijen werden vaak aan de Griekse mythologie of nationale geschiedenis ontleend. Ook allegorieën en romantische taferelen waren populair. In tegenstelling tot het realisme dat vanaf 1840 ontstond, was de academische schilderkunst geïdealiseerd en aan allerlei beperkingen gebonden. Tegen dat keurslijf zouden de realisten (waarvan later een deel bekend werd als impressionisten) zich fel verzetten. Zij waren in eerste instantie rebellen, al zouden zij aan de wieg staan van de moderne kunst. De geïnstitutionaliseerde kunst van de Académie des Beaux Arts die jaarlijks salons organiseerde, zou in de negentiende eeuw de boventoon voeren, maar in de twintigste eeuw zou ze daarvoor zwaar gestraft worden: ze werd in de ban gedaan.

Zoals ik in de vorige aflevering al schreef, ging de academische traditie van de Académie des Beaux Arts in het kunstonderwijs in de loop van de twintigste eeuw niet helemaal verloren. Achter gesloten gordijnen bleven dappere eenlingen de traditie in stand houden. Overigens spreek ik hier uitsluitend over de Verenigde Staten en West-Europa, waar het modernisme de norm bepaalde. In het voormalige oostblok bleef het onderwijs aan de strenge regels van het negentiende eeuwse academisme gebonden. Sinds 1990 is er weer duidelijk waardering voor de salonschilders van de negentiende eeuw. De grote overzichtstentoonstelling van Sir Lawrence Alma-Tadema (Van Gogh Museum, 1996) zou in de jaren tussen 1950 en 1990 ondenkbaar zijn geweest. In zijn tijd was Alma-Tadema een van de beste betaalde levende schilders, maar in de jaren zestig brachten zijn doeken nog maar een paar honderd dollar op. Tegenwoordig staat hij weer volop in de belangstelling, net als andere negentiende eeuwse schilders zoals John Everett Millais (Van Gogh Museum 2008) en John William Waterhouse (Groninger Museum 2009). Deze herwaardering hangt enerzijds samen met de post-moderne bezinning op het modernisme dat niet zo utopisch bleek te zijn als het aanvankelijk beloofd had. De futuristische blik bleek oogkleppen te hebben en een zijwaartse en zelfs achterwaartse blik leken op hun plaats. Daarbij kwamen de grote veranderingen in de wereld na de val van het ijzeren gordijn. Twee werelden die lang gescheiden van elkaar hadden geleefd, kwamen ineens samen. Het kunstonderwijs in de voormalige oostbloklanden leek vergeleken bij West-Europa en de Verenigde Staten stil te hebben gestaan. Er vond een wonderlijke kruisbestuiving plaats, een ervaring die Gerhard Richter toen hij in 1961 als 28-jarige kunstenaar van de DDR naar West-Duitsland vluchtte al in zijn eentje had opgedaan. En nu gebeurde het op grote schaal: Honderden kunstenaars uit voormalige oostbloklanden gingen studeren aan de kunstacademies in het Westen en deden de andere studenten versteld staan van hun technische vaardigheden.

Maar nu terug naar de Verenigde Staten waar de traditie van de Academie des Beaux Arts in de twintigste eeuw achter gesloten gordijnen in ere werd gehouden. Het waren eenzame fietsers die zich hadden teruggetrokken in hun atelier en voor excentriek werden gehouden, zeker in de jaren zestig en zeventig toen het academisme doodverklaard was. Schilders die in de negentiende eeuw in Europa hadden gestudeerd hadden het naar Amerika gebracht. Een aantal daarvan had gestudeerd bij Jean Leon Gerome een van de leidende figuren van de Academie en die zich fel had verzet tegen de ‘nieuwlichterij’ van het impressionisme. Een van Gerome‘s leerlingen was William Paxton (1869-1941) die voor de Verenigde Staten een fakkeldrager van het academisme werd. Zijn leerling R. H. Ives Gammell (1893-1981) zou de traditie verder naar onze tijd toe brengen. Het was met name een van zijn leerlingen, Richard Lack (1928) die de aartsvader werd van de huidige generatie Amerikaanse schilders.

Richard Lack (1928) begon zijn opleiding vlak na de oorlog aan de Minneapolis School of Art, maar doordat hij meer geïnteresseerd was in traditionele schilderkunst dan in moderne, ging hij in de leer bij Ives Gammell en werkte van 1950 tot 1956 in de Fenway Studios in Boston
In 1955 maakte hij een reis naar Europa om de Oude Meesters te bestuderen. Vooral Peter Paul Rubens had veel invloed op zijn stijl en werkwijze. In 1957 keerde hij terug naar Minneapolis
en richtte daar een atelier in volgens de richtlijnen van Leonardo da Vinci. Daar schilderde hij tegen de tijdgeest in traditionele stillevens, portretten, genrestukken, landschappen en fantasievoorstellingen met mythologische, historische en psychologische thema’s. In 1969 richtte hij Atelier Lack op (tegenwoordig the atelier) , een kleine academie voor particulier onderwijs zonder winstoogmerk. Zijn strenge onderricht baseerde hij op dat van de Académie des Beaux Arts. Van 1969 tot 1992 leidde hij vele jonge schilders op in de beproefde traditie van de Académie.

Why won’t the art world embrace the state’s Classical Realist artists?

volgende keer: Atelier Lack