Gisteren schreef ik hier iets over Joost Zwagerman die vorige week in DWDD kwam vertellen waarom we de tentoonstelling The Image as Burden van Marlene Dumas in het Stedelijk Museum in Amsterdam moeten gaan zien. Natuurlijk prees hij de ‘gelaagdheid’ in het werk van Dumas, een kwalificatie waar je altijd mee voor de dag kunt komen en die nauwelijks bevraagd wordt. Vandaag prikt Sander van Walsum in De Volkskrant door de hype heen. “Vinden we Marlene Dumas nu zo goed omdat we haar allemaal zo goed vinden?”

vinden jullie Marlene Dumas echt zo goed? [ volkskrant.nl ]

De kunstcolleges van Joost Zwagerman bij DWDD blijken regelmatig schaamteloze verkooppraatjes. Dat gebeurde dit voorjaar toen hij in superlatieven de blockbuster over Malevich aanprees. Afgelopen donderdag was het weer zover. Ditmaal kwam hij vertellen waarom we de tentoonstelling The Image as Burden van Marlene Dumas in het Stedelijk Museum écht moeten gaan zien.

Marlene Dumas komt bepaald geen aandacht tekort. Waarschijnlijk is ze al jaren de meest gehypte kunstenaar van Nederland. Voor de hedendaagse Nederlandse schilderkunst is zij de voornaamste ambassadeur in het buitenland. Haar werk is ook een exportproduct “waar Nederland trots op is”. Na haar tentoonstelling Measuring Your Own Grave die in 2009 in het Museum of Modern Art in New York te zien was, kan haar ster niet hoger rijzen.

Het is daarom niet meer dan logisch dat er een grote overzichtstentoonstelling van haar werk in het Stedelijk Museum in Amsterdam zou komen. Het museum dat geplaagd wordt door imagoschade die het geleden heeft door langdurige sluiting vanwege verbouwing en een veel te krap budget voor kunstaankopen, doet er alles aan om in het rijtje Moma, Tate Modern en Centre Pompidou te komen, drie prestigieuze musea voor hedendaagse kunst in de wereld. Het verbaasde mij dan ook niet dat Joost Zwagerman in de eerste dertig seconde dat hij aan het woord was, in verband met Marlene Dumas de namen New York, Moma en Tate Modern en Stedelijk Museum liet vallen en direct daarna concludeerde dat haar werk “dus bij de top van de wereld hoort”. In de eerste minuut zaten we gelijk op Ivo-Niehe-niveau (voor de wat oudere kijkers: Willem-Duys-niveau). Met andere woorden: Joost strooide vanaf het begin met superlatieven en “groten der aarde” (Moma, Tate Modern).

Kunst is natuurlijk óók handelswaar en moet ook “verkocht” worden. Maar geef mij maar de aanpak van Henk van Os, die op rustige toon uitlegt wat een kunstwerk voor ons interessant kan maken. Dat is een heel andere manier van “verkopen” dan aan de tafel van DWDD: in een rap tempo met de dwingende boodschap dat we die en die tentoonstelling moeten gaan zien terwijl we overspoeld worden met superlatieven.

In de massacultuur is kunst een onderdeel geworden van lifestyle en daardoor onderhevig aan coolness. Past een bepaalde kunstenaar wel bij het imago dat we willen uitstralen? In de marketing van kunst, moet kunst net als elke ander product sexy en cool gemaakt worden. Sex sells. Joost Zwagerman begon de presentatie van Dumas’ werk met haar pornografische schilderijen. Te gemakkelijk. Don Draper zou Dumas subtieler verkocht hebben.

Joost Zwagerman over Marlene Dumas [ dewerelddraaitdoor.vara.nl ]

Niet alleen grote wetenschappers zijn dwergen die op de schouders van reuzen staan, grote kunstenaars zijn dat evengoed. Waar zou Rembrandt zijn geweest zonder Caravaggio? Italiaanse schilders waren niet alleen invloedrijk boven de Alpen, ze beïnvloedden ook elkaar. Dat gebeurde in de eerste plaats in de voornaamste kunstcentra: Florence, Rome en Venetië. Deze steden trokken uit de wijde omtrek jong talent aan.

In Venetië, waar de gangbare frescotechniek kwetsbaar was vanwege het vochtige klimaat, ging men voornamelijk met olieverf schilderen. De olieverftechniek hadden de Italianen geïmporteerd uit Vlaanderen. Oorspronkelijk werd deze toegepast op paneel. Maar omdat de Italianen door de fresco’s grote formaten gewend waren, en het houten paneel het formaat beperkte, gingen de Venetiaanse schilders op linnen schilderen. Het linnen werd over een houten spanraam getrokken, gespannen, geprepareerd en vervolgens beschilderd. Na de voltooiing kon het schilderij weer van het spanraam worden genomen en opgerold worden. Op deze manier konden grote formaten gemakkelijk vervoerd worden en dat had voor de opdrachtgever én voor de schilder grote praktische voordelen.

Aan het begin van de zestiende eeuw waren de zogenaamde Venetiaanse coloristen een nieuwe richting ingeslagen. De olieverftechniek ontwikkelde zich in Venetië anders dan in Vlaanderen, waar zeer gedetailleerd geschilderd werd op relatief kleine formaten. In Venetië was het theatrale en de atmosfeer van de voorstelling belangrijk. Giorgione had de pastorale geïntroduceerd met een verstilde, poëtische sfeer. Titiaan (1487-1576) ging op deze weg verder en ontdekte dat je door telkens koele en warme glacislagen af te wisselen ontelbaar verschillende tertiaire kleuren kon krijgen, die de ruimtelijke illusie enorm vergroten. Daarnaast gebruikte Titiaan sterke lokale kleuren om bepaalde elementen uit te lichten. Naar Italiaans gebruik hanteerde hij kleurenschema’s voor kledingstukken.

Titiaan‘s nieuwe manier van schilderen vond veel navolging in Venetië. Na 1520 veranderde de heldere Renaissancestijl. De kleuren werden gebroken maar oogden daardoor natuurlijker. De nadruk kwam te liggen op de atmosfeer en de tekening werd minder scherp. Rond het midden van de zestiende eeuw waren er naast Titiaan nog twee belangrijke schilders in Venetië werkzaam: Tintoretto (1518-1594), en Paolo Veronese (1528-1588). Zoals de naam al zegt, kwam, Veronese uit Verona. Zijn eerste opdrachten kreeg hij in Mantua. Daarna vertrok hij naar Venetië waar hij carrière kon maken.

Veronese had grote invloed op de schilders na hem. Zijn invloed op de schilderkunst is generaties na hem nog duidelijk te bespeuren. Bij Giovanni Battista Tiepolo, die wel eens de laatste grote Venetiaanse schilder genoemd wordt en ruim honderd jaar na hem geboren werd, was de invloed van Veronese zo duidelijk dat zijn tijdgenoten over Veronese redivio (een nieuwe Veronese) spraken.

Tiepolo citeerde Veronese soms letterlijk. Hij maakte over de volle breedte gebruik van Veronese‘s arsenaal aan beeldmiddelen: personages in kenmerkende houdingen (vaak in perspectief met de ledematen verkort weergegeven), kostuums, honden, achtergronden en telkens overgoten met Venetiaanse glamour. Tiepolo‘s vrouwenfiguren waren van hetzelfde type als bij Veronese en Titiaan: het waren bijna zonder uitzondering courtisanes, chique hoeren, die tegen forse betaling voor de schilder geposeerd hadden.

Veronese en Tiepolo waren beiden sterk in muur- en plafondschilderingen. Ze gebruikten architectonische elementen in hun voorstellingen om hun voorstellingen over te laten lopen in het gebouw waar deze deel van uitmaakten. De illusionaire ruimte wordt zo opgenomen binnen de werkelijke ruimte. Ze lijken inderdaad in elkaar over te lopen.

Een element dat Veronese graag gebruikte en wat Tiepolo overnam, is de balustrade met toeschouwers. Het is een sterk middel om het theater te versterken. Het tafereel wordt vanuit de voorstelling gadegeslagen door figuren op de achtergrond. Ze lijken als het ware samen met de werkelijke toeschouwers in de reële ruimte de voorstelling te omsluiten.

recente publicaties over Veronese en Tiepolo
Veronese van Xavier F. Salomon, uitgeven door de National Gallery Company, 2014
Conferentie Paolo Veronese nella Venezia del Cinquecento in Museo di Castelvecchio, Verona 2014
Giambattista Tiepolo: Fifteen Oil Sketches van Jon L. Seydl, uitgegeven door Getty Publications, 2005