Een gezondverstandsvisie op de beeldende kunsten van Michelle Marder Kamhi
Wie zegt dat dit kunst is? is een omvangrijke en diepgaande studie waar twaalf jaar aan gewerkt is. Omdat een korte bespreking hopeloos ontoereikend zou zijn en geen recht doet aan de rijkdom van dit boek, heb ik besloten voor een andere aanpak. In plaats van een recensie kies ik voor een persoonlijk verhaal waarin ik de inzichten van Michelle Marder Kamhi zal verwerken. Dit verhaal begint veertig jaar geleden in het najaar van 1983 toen ik als 20-jarige aan de kunstacademie van Arnhem ging studeren. Ik kwam er met het verlangen tekenen en schilderen te leren, maar binnen een week wist ik al dat het op de kunstacademie om iets anders ging.
Het ambachtelijke schilder- en tekenonderwijs was rond 1980 op een dieptepunt beland. Het waren de jaren van punk en Neue Wilde. Ik liet mij meevoeren op de dominante stroom (een vrijwillige ontworteling was dus noodzakelijk) en raakte in verwarring over het goede, het ware en het schone. Pas in de jaren negentig werd ik mij bewust van de relatie tussen kunst(onderwijs) en ideologie en viel alles op zijn plaats. De inzichten die na de academietijd in mij begonnen te groeien, worden allemaal verwoord door Michelle Marder Kamhi. Haar boek is een overtuigende ontmaskering van de machtsstructuren binnen de wereld van hedendaagse kunst. Aflevering 1: 1983
Eerst iets over de opbouw van Wie zegt dat dit kunst is? De Nederlandse uitgave telt 312 pagina’s, is ingedeeld in tien hoofdstukken van gemiddeld 25 pagina’s en bevat geen illustraties. De 577 voetnoten staan omwille van de leesbaarheid achterin. Er is geen aparte literatuuropgave, maar de bronnen staan in de voetnoten vermeld. Het personenregister telt 10 pagina’s en ruim 350 namen. De meeste verwijzingen krijgen Marcel Duchamp, Damien Hirst, Piet Mondriaan, Jackson Pollock, Robert Rauschenberg en Andy Warhol. (drie iconen van de moderne kunst Pollock, Duchamp en Warhol staan op de omslag van de originele Amerikaanse uitgave). De auteur besluit met een postscriptum (“Wat nu?”) Hierin probeert ze een uitweg te vinden uit de impasse waarin de hedendaagse kunst zich bevindt.
Als Amerikaanse gebruikt Michelle Marder Kamhi het begrip “modern art“. In Amerika is dat de tegenhanger van fine arts. De polariteit modern arts – fine arts wijst naar de kern van het probleem met kunst: een dichotomie die sinds het einde van de negentiende eeuw bestaat. Alle kunst die nu gemaakt wordt, zou “hedendaagse” kunst moeten zijn. Maar in de praktijk zijn modern art (hedendaagse kunst) en fine arts (schone kunsten) twee parallelle werelden. Tragischer: twee schepen in de nacht die langs elkaar heen varen.
In de introductie geeft Marder Kamhi aan dat er een probleem is met hedendaagse kunst (modern art dus). Boven de inleiding staat: “als alles kunst kan zijn, dan is het niets”. Ze geeft een voorbeeld van de verwarring die ontstaat wanneer alles tot kunstwerk kan worden verheven. Als alles kunst kán zijn, dan heft de kunst zichzelf in feite op. En zo is het dus niet. Er is blijkbaar een scheidsrechter die bepaalt wat kunst is en wat niet, wat tentoongesteld wordt en wat niet, wat aangekocht wordt en wat niet. En die scheidsrechter is de geïnstitutionaliseerde kunstwereld. Deze gaat uit van een specifieke kunsttheorie: de zogenaamde institutionele theorie. In het eerste hoofdstuk passeren verschillende theorieën over kunst de revue, uit de klassieke oudheid en de Verlichting (Baumgarten, Batteux, d’ Allembert en Kant). Ook wordt gekeken naar opvattingen over kunst in niet-westerse culturen (o.a. China en Afrika). Vanuit deze basis (kunsttheorie) kan de crisis in de hedendaagse kunst gediagnosticeerd worden.
Nu weer terug naar mijn eigen verhaal. Ik begin met het eerste boek over moderne kunst dat ik in oktober 1983 aan de kunstacademie als studieboek gebruikte en wat mij daarna gevormd heeft. De eerste editie van The Modern World verscheen voor het eerst in januari 1965 bij McGraw-Hill Book Company in Londen. Op de kunstacademie werd het begin jaren tachtig als standaardwerk aangeboden. De moderne wereld behandelt de ontwikkeling van de moderne kunst en begint rond 1800.
Norbert Lynton kijkt door de bril van de twintigste eeuw naar de kunst van de negentiende eeuw en de uitkomst van deze visie is een canon van gevestigde namen, zeg maar de grote merken van de moderne kunst: Van Gogh, Matisse, Malevich, enz. Een canon lijkt in graniet gebeiteld, maar is ondertussen ook marketing. Daarom spreek ik relativerend over “grote merken”, een heel andere manier om naar de vrije geesten van de individuele zelfontplooiing te kijken!
De auteur heeft een bepaalde opvatting over kunst en aan de hand van een reeks kunstwerken uit de negentiende eeuw tot ca. 1960 wil hij ons laten zien wat moderne kunst is. De manifesten van de avant garde klonken rond 1960 (toen Lynton The Modern World schreef) nog steeds door. De kunsttheorieën van de twintigste eeuw hebben een sterk apologetisch karakter: net als de schrijvers van manifesten, verdedigen ze iets. De avant garde was vooral gericht op het omverwerpen van het establishment, van de gevestigde orde en van de gevestigde kunst. Ze was de verkondiger van revolutie en van een nieuwe (moderne) wereld, waarin afbraak noodzakelijk was om het nieuwe mogelijk te maken. De avant garde richtte haar pijlen op de bourgeoisie met een strategie van shock and awe. Dus werd er dankbaar gebruik gemaakt van het schandaal en de media.
Het revolutionaire elan was mij als 20-jarige student aan het begin van de rauwe jaren tachtig niet vreemd. Rond 1980 was in West-Duitsland de eerste generatie neo-expressionisten (Georg Baselitz, Jörg Immendorff, Anselm Kiefer, Markus Lüpertz, A.R. Penck) sterk in de belangstelling komen te staan. In hun kielzog kwam er reeks jonge schilders mee (twintigers zoals ik) die zich de Neue Wilde noemden. Het werden mijn jonge helden: de Jonge Duitsers (Dahn, Disler, Dokoupil) en de Jonge Italianen (Clemente, Chia, Cucchi). Er werd geschilderd alsof die Brücke of der blaue Reiter weer tot leven waren gekomen. Dat er inmiddels 70 jaar tussen tussen de expressionisten en neo-expressionisten lag en dat er grote verschillen waren, boeide mij niet. Wat mij aansprak bij de Neue Wilde was de energie.
Onze docent “vrij beelden” leerde ons dat techniek nooit een doel mag zijn maar altijd een middel. Eerst moesten we dat doel vinden en voor onszelf ontdekken wat we nu zélf wilden. Voordat ik aan mijn studie begon, was mijn motivatie voor de kunstacademie geweest: mij bekwamen in teken- en schildertechniek. Maar al snel was ik in de roes van vrije zelfontplooiing terecht gekomen. Ik wilde geen ambachtsman zijn, maar kunstenaar!
Volgende aflevering: 1984
