Henri Cartier-Bresson, een van de oprichters van Magnum Photos in 1947, maakte op 1 oktober 1958 onderstaande foto. Net als zijn beroemde momentopname Derrière la gare Saint-Lazare uit 1932 (zie detail rechts bij button fotografie), bevrijdt hij hier het moment niet alleen van de tijdelijkheid maar ook van de zwaartekracht. Iedereen hangt hier in de lucht terwijl de Grote Roerganger zélf onzichtbaar aanwezig is. Poëzie en journalistiek met elkaar verenigd. Icoon van een grootse idee, die bijna 50 jaar later weer vragen oproept. Is China inmiddels weer met beide benen op de grond of nu pas echt bezig met zijn grote sprong voorwaarts?

Henri Cartier-Bresson

magnumphotos.com

Het gebeurt wel vaker dat ik na het lezen over een bepaalde periode in de geschiedenis gelijk doortuimel naar de kunst uit die periode. Waar politieke gebeurtenissen de buitenkant van de geschiedenis tonen, laat de kunst de binnenkant zien. De laatste weken heb ik verslag gedaan over de Eerste Wereldoorlog, waarover ik gelezen heb in tenminste drie boeken: voornamelijk in De Eerste Wereldoorlog van John Keegan, daarnaast het tweede hoofdstuk van In Europa van Geert Mak en tenslotte in Eeuw van uitersten, de korte twintigste eeuw 1914-1991 van Eric Hobsbawm.

Dit weekend haalde ik ook mijn scriptie geschiedenis over het ontstaan van de moderne kunst weer eens tevoorschijn, die ik 25 jaar geleden schreef voor mijn VWO-examen. In diezelfde tijd keek ik met rode oortjes naar de serie documentaires De Schok van het Nieuwe van Robert Hughes, die de NOS in het najaar van 1981 uitzond. Het valt me op dat ik als 18-jarige al precies in dezelfde dingen geinteresseerd was als tegenwoordig en dat ik in veel opzichten toen al evenveel wist als nu. In de 25 jaar die achter me liggen, heeft die kennis zich ‘slechts’ verdiept. Karl Popper heeft natuurlijk gelijk wanneer hij stelt dat kennis altijd groeit en dat kennis daarom nooit ‘af’ kan zijn. Het interpreteren gaat dus altijd verder en het laatste woord is nooit gezegd. De vraagstelling van mijn onderzoek: “waarom gaat men de zichtbare werkelijkheid in de kunst tot een probleem maken en anders af- en uitbeelden?” blijft in zekere zin nog steeds onbeantwoord. Het blijft geheimzinnig waarom de kunst 100 jaar geleden zo ingrijpend veranderde.

De avant-garde schilderkunst waaierde tussen 1870 en 1920 uit in een delta van ismen voordat het in een zee van modernisme en later post-modernisme zou uitmonden. Want tegenwoordig kan eigenlijk alles weer. Ik kwam bijna onvermijdelijk in de geijkte tunnelvisies en simplificaties terecht: koppelde met het grootste gemak de formulering van de relativiteitstheorie uit 1905 aan de kubistische ruimte, de harde kleuren en scherpe lijnen van fauvisme en expressionisme aan een moedwillige breuk met het verleden, het dadaisme als cynisische reactie op een cultuur die haar vooruitgangsideaal aan stukken had zien vliegen. De Eerste Wereldoorlog zag ik toen ook al als hét kantelmoment uit de twintigste eeuw. Niet alleen verdween in 1919 het oude Europa, ook de oude kunst had plaats gemaakt voor het modernisme. Kenmerkend voor de vroege periode van het modernisme is de verbrokkeling, de deformatie. Het is alsof de zichtbare werkelijkheid op de ontleedtafel is gelegd en aan alle kanten wordt opengesneden.

Dit jaar is het 100 jaar geleden dat Picasso les demoiselles d’Avignon schilderde: het begin van het kubisme en eigenlijk ook het officiële begin van de moderne schilderkunst. Honderd jaar later worden we elke dag zo overspoeld met beelden dat we bijna nergens meer van opkijken. Maar voor het publiek van toen was dat schilderij een grote schok en Robert Hughes wist die schok prachtig te reconstrueren. Alles raakte in een stroomversnelling en opeens ging het heel hard. Zes jaar later presenteerde Malewich zijn ‘zwarte vierkant’. De kunstcritici verzuchtten: “alles waar we van hielden is verloren. We zitten in de woestijn. Voor ons staat een zwart vierkant tegen een witte achtergrond.” Nog voordat de Eerste Wereldoorlog begon, was de schilderkunst al om zeep geholpen…