We zijn zo gewend geraakt aan fotografie, dat we de magie van het medium bijna vergeten zijn. Want eigenlijk is fotografie optische tovenarij. De massacultuur heeft de oorspronkelijke betovering van de fotografie laten verdwijnen. Sommige foto’s kan ik nog steeds ‘betoverend’ vinden, maar meestal betekent dat gewoon ‘heel erg mooi’. Zelden komt het voor dat ik door een foto als door de bliksem getroffen word, zoals 170 jaar geleden, toen de mens met de eerste foto’s werd geconfronteerd. Om weer ontvankelijk te worden voor de oorspronkelijke betovering van de foto, bekijk ik de laatste tijd als dagafsluiting een 19e eeuwse portretfoto bij kaarslicht. Zolang het geen spiritisme wordt, kan de betovering mij eigenlijk niet ver genoeg gaan!

Het fenomeen fotografie, die de wereld in een merkwaardige verdubbeling laat verschijnen, kwam met onderstaande foto in 1839 niet zomaar uit de lucht gevallen. Spiegeling was natuurlijk niets nieuws, maar ‘het vangen’ van die spiegeling was altijd een moeizaam karwei geweest. Al een paar honderd jaar experimenteerden schilders met de camera obscura, een kast met een lens aan de ene en een mat doorschijnend oppervlak aan de andere zijde, waarop ondersteboven een verdubbeling van de zichtbare wereld kon verschijnen.

Johannes Vermeer had zonder de hulp van zijn camera obscura nooit zulke betoverende interieurs kunnen schilderen. Zijn schilderijen hebben dezelfde onverdeelde aandacht als een foto. En alles verschijnt in hetzelfde licht, waarin de details hun eenheid vinden. Vermeer was niet de eerste met een dergelijke objectieve registratie. Rond 1440 ‘spiegelden’ Jan van Eyck en Rogier van der Weyden al met een onverbiddelijk oog voor detail. Geen enkel detail wordt bij hen boven het andere verheven. Overal vind je dezelfde scherpte. Maar hierdoor wordt de ruimtelijke illusie gedeeltelijk weer opgeheven. Doordat Vermeer niet alle details gelijke aandacht geeft en speelt met de scherptediepte, beantwoordt hij meer aan onze zienswijze dan de Vlaamse Primitieven. Onze blik is altijd ergens op gevestigd en in het brandpunt van de aandacht stelt de lens zich op scherp. In de illusionistische schilderkunst wordt veel van dit principe gebruik gemaakt en door het spelen met de focus wordt ook de spiegeling overtuigender. Aan het begin van de 19e eeuw heeft de schilderkunst zich zodanig ontwikkeld dat ze rond 1840 in de fotografie lijkt over te vloeien. In de twintiger jaren van de 19e eeuw heeft Niepcé de projectie van de camera obscura eindelijk op een gevoelige plaat weten vast te leggen en in 1839 heeft Daguerre het chemische procedé zodanig ontwikkeld dat er gedetailleerde afdrukken mogelijk zijn.

De magie van een foto is misschien het sterkste bij de geboorte in de donkere kraamkamer in het rode licht, op het moment dat het lichtgevoelige papier in het ontwikkelbad wordt ondergedompeld. Het verschijnen van het beeld is hét magische moment en in het fixeerbad wordt dit magische moment vastgelegd. In 19e eeuwse foto’s is deze magie voor mij het meest voelbaar en hoe dichter ik bij de oorsprong van de fotografie kom, hoe sterker de magie voor mij gaat werken. Het gaat juist niet om een perfecte afdruk, maar om de verschijning zélf. Misschien werkt deze nog sterker als een rauw beeld vol krassen en vochtvlekken, waarin we een verschijning kunnen zien. Daar ligt de betovering van de fotografie, in het zichtbaar maken van de werkelijkheid die volgens Plato buiten de grot ligt waarin ons bestaan zich afspeelt.

In de foto wordt het leven stilgezet om het eens goed te kunnen bekijken. Kunnen we het leven zélf, als “Continuüm van Verandering”, eigenlijk wel waarnemen? Nemen we eigenlijk niet alleen beelden waar, beelden die voortdurend in elkaar overlopen? En geldt dat in de eerste en de laatste plaats ook niet voor ons zelfbeeld? Waarom zijn we bij groepsfoto’s altijd zo geïnteresseerd in hoe we er zélf op staan? En zijn we vaak nieuwsgierig naar de foto van een bekende op zijn identiteitskaart als we deze persoon live kunnen zien? Blijkbaar hebben we bevroren beelden nodig om ‘een beeld’ te vormen van wie we zijn. En juist dát heeft de foto ons te bieden. De beeldenstroom die ons onophoudelijk overspoelt, wordt in een foto stopgezet en door dat ene beeld, dat ene gezicht van onszelf of van de ander, kunnen we even tot rust komen en misschien wel op het spoor komen van wie we zélf zijn.

Ook hier vind ik foto’s uit de 19e eeuw interessant. Door de lange sluitertijden waarmee men toen nog moest werken, mocht degene die gefotografeerd wilde worden, zich niet bewegen. Je moest dus een houding aannemen en je daarna niet meer verroeren. Dat was men toen ook gewend. Voor een geschilderd portret waren meestal lange en meerdere sessies nodig. Meestal gaf de schilder advies over de houding die moest worden aangenomen, want uiteindelijk bepaalde hij hoe het portret eruit zou komen te zien. De eerste portretfotografen waren zélf vaak portretschilder geweest en gingen precies zo te werk. Dat kun je nog duidelijk zien aan portretfoto’s uit het midden van de 19e eeuw. Niet alleen werden dezelfde attributen (een pilaar of een gordijn op de achtergrond) gebruikt als in het geschilderde portret, maar ook de compositie, belichting en de pose zijn aan de schilderkunst ontleend. De fotografie bevond zich in de negentiende eeuw nog helemaal in het domein van de schilderkunst. Pas aan het einde van de negentiende eeuw wanneer de belichtingstijden korter zijn geworden, worden ook de houdingen losser en tenslotte gaat de fotografie zélf loskomen van zijn oorsprong, de schilderkunst.

photo-sleuth.blogspot.com

Een van de bekendste schilderijen ter wereld, dat in bijna elk geschiedenisboek staat afgedrukt, is het portret van de ‘Zonnekoning’ Lodewijk XIV op het toppunt van zijn macht in 1701. Dit pronkerige en levensgrote portret geldt sindsdien als ‘het icoon van het absolutisme’. Het is geschilderd door Hyacinthe Rigaud (1659-1743) Deze Franse schilder van Catalaanse afkomst was in zijn tijd de kingmaker op het canvas. Overal in Europa, van Sint-Petersburg tot Madrid, imiteerden de vorstenhoven ‘de Zonnekoning‘. En Rigaud was zijn schilder. Zoals Mohammed de profeet van Allah is.

Rigaud maakte honderden van zulke pronkportretten en zijn oeuvre is een galerij van de Franse adel en tegelijkertijd een catalogus van dure kleding. Naast de zelfverzekerde houding van de geportretteerde is het vooral de pracht en praal van de barokke kleding en entourage die het oog bestormt. Rigaud‘s schilderijen, die in hun visuele rijkdom op zijn minst opdringerig zijn te noemen, kunnen gemakkelijk gaan tegenstaan. Maar in schilderkunstig opzicht kunnen we Rigaud beslist op één lijn stellen met de grote hofschilders uit de 16e en 17e eeuw, Titiaan, Rubens, Van Dyck en Velasquez. Zijn virtuoze stofuitdrukking én zijn psychologisch inzicht maken zijn portretten geniaal. Om dat te kunnen zien moet je echter wéll bereid zijn om door de glamoureuze oppervlakte heen te kijken. In de schilderkunstige traditie staat Rigaud in de overgang van de 17e naar de 18e eeuw.

Hyacinthe Rigaud bleef tot op hoge leeftijd actief. In 1740 schilderde hij op ruim tachtigjarige leeftijd twee portretten van Joseph Wenzel van Liechtenstein, de ambassadeur van Oostenrijk in Parijs. Het is een buitengewoon vitaal portret. De geportretteerde lijkt zich er duidelijk van bewust dat hij geschilderd wordt door dezelfde meester die veertig jaar eerder ‘de Zonnekoning’ heeft vereeuwigd. Hij blaakt van het zelfvertrouwen. In vergelijking met het portret van Lodewijk XIV dat in een zware barokstijl is geschilderd, is Rigauds portret van Joseph Wenzel licht en luchtig. De barok heeft in 1740 plaatsgemaakt voor het rococo.

Hyacinthe Rigaud was the most important portrait painter during the reign of King Louis XIV. His instinct for impressive poses and grand presentations precisely suited the tastes of the royal personages, ambassadors, clerics, courtiers, and financiers who sat for him. Rigaud owes his celebrity to the faithful support he received from the four generations of Bourbons whose portraits he painted. He garnered the core of his clientele among the richest circles as well as among the bourgeois, financiers, nobles, industrialists and government ministers, also courting all the major ambassadors of his time and several European monarchs. His œuvre reads as a near-complete portrait gallery of the chief movers in France from 1680 to 1740. Some of that œuvre (albeit a minority) also includes those of more humble origins – Rigaud’s friends, fellow artists or simple businessmen.
Bron: en.wikipedia.org

Rigaud is als schilder 63 jaar (!) actief geweest en heeft een reusachtig oeuvre opgebouwd. In 1919 stelde Joseph Roman een oeuvrecatalogus samen die op fr.wikipedia.org te vinden is.

Al bleef Europa tussen 1815 en 1914 gespaard voor een Grote Oorlog, tussen 1871 en 1914 was het bepaald niet rustig. Een ingewikkeld maar wankel netwerk van verdragen moest de vrede op het continent garanderen. Ondertussen waren de grootmachten Engeland, Frankrijk, Duitsland en Rusland niet alleen in een industriële maar ook in een koloniale wedloop verwikkeld geraakt. Het Osmaanse Rijk, ‘de oude zieke man van Europa’ moest zich terugtrekken van de Balkan en daar ontstond ‘het kruitvat van Europa’.

Nadat het in de kolonies al gebroeid had (Fashoda Incident (1898), Eerste Marokko Crisis (1905), Agadir Crisis (1911)), liepen de spanningen op de Balkan na de annexatie van Bosnië-Herzegowina door Oostenrijk-Hongarije in 1908 nog hoger op. In 1912-1913 brak op de Balkan tweemaal oorlog uit. De Derde Balkanoorlog in 1914 werd tenslotte de gevreesde Grote Europese Oorlog, waarbij de grootmachten definitief met elkaar in botsing kwamen. Toen in 1917 ook de Verenigde Staten bij de Grote Oorlog betrokken raakte, was de Eerste Wereldoorlog een feit.

In de negentiende eeuw was het al gebruikelijk om het zogenaamde concert der grote mogendheden uit te beelden in een satirische kaart van Europa. Rusland was daarbij vaak een grote beer die zijn muil naar het Westen opende, terwijl Turkije letterlijk als de zieke man van Europa dreigde verpletterd te worden. Als in 1914 de Grote Oorlog tenslotte is uitgebroken, visualiseren politieke tekenaars de onderlinge verhoudingen in een satirische kaart van Europa. Daarbij representeren ze uiteraard de visie van hun land. In de prent van W.Trier voert Duitsland een twee frontenoorlog, waarbij het in het oosten ‘de Rus’ terugdringt en in het westen zijn pistool op Engeland en Frankrijk richt. Het neutrale Nederland blijft in zijn prent zonder gezicht.

In de prent van Louis Raemaekers heeft Nederland wéll een gezicht gekregen dat nauwlettend zijn oosterbuur in de gaten houdt die op de vuist is met Frankrijk. Tenslotte een satirische prent van een Engelse tekenaar. Net als Raemakers is deze uitgegaan van ‘een oud liedje, nieuwe wijs’ en heeft zijn prent genoemd naar de eeuwenoude nursery rhyme ‘Hark, hark, the dogs do bark’. Hier toont Nederland een heel ander gezicht. Voor de Engelsen was de neutrale positie van Nederland tijdens de Eerste Wereldoorlog vooral een kwestie van opportunisme.

dpc.uba.uva.nl | bibliodyssey.blogspot.com | satirical maps [ flickr.com ]