Maandelijks archief: maart 2020

metafysisch schaakspel

gisteren gezien: Het zevende zegel (1957)

het zevende zegelVorige week zondag overleed de wereldberoemde Zweedse acteur Max von Sydow. Hij werd bijna 91 jaar. Von Sydow speelde van 1949 tot 2018 in meer dan honderd films en zijn carrière als acteur duurde dus bijna zeventig jaar. Hij werd vooral bekend door zijn samenwerking met regisseur en landgenoot Ingmar Bergman (1918-2007). De meest iconische filmscène die hij speelde, was ongetwijfeld de schaakpartij met de dood in Het zevende zegel. Omdat het thema van deze film (de Zwarte Dood) samenvalt met actualiteit (overlijden van Max Sydow en de corona pandemie) besloot ik Het zevende zegel (1957) eindelijk eens te gaan zien. Films van Ingmar Bergman zouden loodzwaar zijn. Voor Persona (1966) geldt dat zeker, maar Het Zevende Zegel heeft ook heel levendige en lichte scenes die Jean Renoir geregisseerd zou kunnen hebben.

In het Bergmanesque universum is een apocalyptische tijd de intensivering van (elke) tijd. Want staat de dood niet altijd op ons te wachten? Leven we niet per definitie in een eindtijd, ook zonder de pest? Het bewustzijn van de sterfelijkheid, werd door Martin Heidegger bijna honderd jaar geleden als het Sein-zum-Tode aan de menselijke existentie vastgeklonken. Het existentialisme verspreidde dit ‘memento mori in een modern jasje’ over het intellectuele leven rond het midden van de twintigste eeuw.

Doordat Het zevende zegel zich in de middeleeuwen afspeelt, brengt Bergman het universele van zijn thema naar voren. De “afgrondelijkheid van het bestaan” die voelbaar wordt als de mens zich met zijn naakte existentie geconfronteerd ziet, bestond in de middeleeuwen evengoed als nu. De veilige haven van de Kerk die we op de middeleeuwen kunnen projecteren, werd door de middeleeuwse mens vaak net zo betwijfeld als door de moderne mens voor wie de hemel nu op aarde aan scherven zou liggen.

Bergman voert zo’n mens ten tonele, de ridder Antonius Block die na tien jaar kruistocht samen met zijn schildknaap Jöns terugkeert naar huis. Hij is gedesillusioneerd geraakt door alles wat hij heeft gezien en meegemaakt. Hij is een gevoelige ziel die gekweld wordt door zingevingsvragen. Net als de moderne mens die geen genoegen neemt met een oppervlakkig leven.

Geloof is een kwelling. Het is alsof je van iemand houdt die in het donker is maar die nooit verschijnt, hoe hard je ook roept.

Antonius Block

Helemaal in het begin van de film heeft Antonius Block op het strand een persoonlijke ontmoeting met de dood, terwijl zijn schildknaap Jöns ligt te slapen. (Dat laatste is overigens niet zonder betekenis.) Block begrijpt dat de dood hem komt halen en vraagt deze om uitstel. “Dat vragen ze allemaal”, zegt de dood, “maar ik doe niet aan uitstel”. Toch laat de dood zich overhalen tot een schaakpartij. Als Antonius Block deze partij wint, belooft de dood hem vrijuit te laten gaan. De ridder daagt de dood dus uit.

Dan begint er een tweede verhaal. Bergman introduceert drie rondreizende komedianten Jof, Mia en Skat. Deze zorgen voor lichtheid na het donkere begin. De apocalyptische tijd (overal lijden en sterven mensen aan de pest) waarin zij leven lijkt geen enkel vat te hebben op hun levenslust.

Als contrast zien we later in het verhaal een groep pelgrims die een boeteprediker en flagellanten volgen. Zij leggen de nadruk juist op de angst voor de dood, werpen zich in het stof, geselen zichzelf. De zwarte dood is volgens hen de straf van God omdat we onverbeterlijke zondaars zouden zijn en ons niet werkelijk willen bekeren.

het zevende zegel
De komedianten en de boetelingen als de tegenpolen van het clair-obscur van de condition humaine.

Anders dan de Hollywoodfilm die het contrast gebruikt om goed tegenover kwaad te plaatsen, gebruikt Bergman het contrast juist om grijstinten te mengen. De vrolijkheid van de komedianten is als het wit te verkiezen boven het zwart van de angst van de pelgrims, maar diep in de ziel blijken deze grondstemmingen intens met elkaar verstrengeld. Een scene die dit goed illustreert is de ontmoeting in de kerk tussen Jöns en een frescoschilder waarin de laatste uitlegt waarom hij taferelen schildert waarin de dood triomfeert.

Frescoschilder: Waarom moet je mensen altijd gelukkig maken? Het is misschien een goed idee om ze af en toe bang te maken.
Jöns: Dan sluiten ze hun ogen en weigeren te kijken.
Frescoschilder: Ze zullen kijken. Een schedel is interessanter dan een naakte vrouw.
Jöns: Als je ze bang maakt …
Frescoschilder: Dan denken ze.
Jöns: En dan?
Frescoschilder: Ze zullen banger worden.

Het zevende zegel is een auteursfilm bij uitstek, omdat Ingmar Bergman door de personages zijn eigen persoonlijke zoektocht zo krachtig laat zien. Zijn alter ego, ridder Antonius Block, is een vertwijfelde idealist die geen genoegen wil nemen met een zwijgend universum. Zijn schildknaap Jöns is juist een realist en pragmaticus. Hij heeft geleerd zichzelf met bijtende spot te beschermen tegen een harde wereld waarin geen zin te ontdekken valt. Maar ook Jöns is een alter ego van Bergman. De regisseur voert beide contrasterende persoonlijkheden op als twee kanten van dezelfde persoon, iets dat hij in zijn andere meesterwerk Persona (1966) zal herhalen, maar dan met twee vrouwen in de hoofdrollen.

En toen Het (Lam) het zevende zegel geopend had, werd er een stilzwijgen in den hemel, omtrent van een half uur. En ik zag de zeven engelen, die voor God stonden; en hun werden zeven bazuinen gegeven. En er kwam een andere engel, en stond aan het altaar, hebbende een gouden wierookvat; en hem werd veel reukwerks gegeven, opdat hij het met de gebeden aller heiligen zou leggen op het gouden altaar, dat voor den troon is. En de rook des reukwerks, met de gebeden der heiligen, ging op van de hand des engels voor God. En de engel nam het wierookvat, en vulde dat met het vuur des altaars, en wierp het op de aarde; en er geschiedden stemmen, en donderslagen, en bliksemen, en aardbeving.
 
Openbaringen 8: 1-11

Essay van Brian Eggert op deepfocusreview.com

een boek om in te wonen

De esthetische Revolutie (2015) van Arnold Heumakers
Hoe Verlichting en Romantiek de kunst uitvonden

De esthetische revolutieSommige boeken lees ik niet alleen, in sommige boeken kan ik wonen. Anders dan in mijn fysieke woning blijken deze boeken steeds weer “kamers” te hebben die ik niet goed kende. Maar vooral ook “vensters” met nieuwe uitzichten. Een van die boeken is Romantiek een Duitse Affaire van Rüdiger Safranski. Het is nog lang niet uitgewoond, al doen de beduimelde bladzijden en talloze onderstrepingen en aantekeningen in de marge anders vermoeden. Een ander boek waar mijn geest steeds weer zijn intrek in neemt, is De esthetische Revolutie van Arnold Heumakers. Weer een boek dat (voor een groot deel) over de (Duitse) Romantiek gaat.

Dat is natuurlijk geen toeval. Het tijdvak 1760-1830 (van de Zevenjarige Oorlog tot aan de Julirevolutie) is nu eenmaal de periode waarin mijn second life zich afspeelt. Niet omdat ik in die tijd had willen leven, maar omdat toen de grondtrekken van de moderniteit zich begonnen uit te tekenen. Door het geestelijke leven in de periode 1760-1830 kan ik een beter begrip van het heden opbouwen. Want waar moeten we de uitleg bij het heden anders vinden dan in het verleden?

Wanneer ik met één been in het verleden wil gaan staan, zijn er boeken die mij daar bij helpen. Historische biografieën bijvoorbeeld. Maar ik heb een voorkeur voor boeken die omvattend een periode in beeld brengen. Zo zijn Romantiek. Een Duitse Affaire en De esthetische revolutie echt mijn lijfboeken geworden. Safranski en Heumakers hebben beiden het talent om een enorme intellectuele reikwijdte te combineren met helder, maar ook mooi taalgebruik. Er zijn uiteraard ook grote verschillen. Zo schreef Safranski zijn boek over de romantiek voor een breed publiek, terwijl Heumakers’ boek een proefschrift is, zij het dan een atypisch proefschrift omdat het niet academisch geschreven is en qua omvang bijzonder ambitieus is.

Heumakers begint met het debat over esthetica in deel I (Op weg naar esthetische autonomie) aan het einde van de zeventiende eeuw in Frankrijk, de zogenaamde Querelle des Anciens et des Modernes (Perrault, Fontenelle, Boileau) en via het debat over de kunsten in Engeland (Shaftesbury, Addison, Young) en bij de Franse Philosophes (Voltaire, Rousseau, Diderot) in de eerste helft van de achttiende eeuw, belandt hij tenslotte in Duitsland rond 1760 (Lessing, Hamann, Kant). Daar wordt het moderne kunstbegrip geboren, waarover het in De esthetische revolutie voornamelijk gaat.

Anton Reiser 1786In deel II (De uitvinding van de autonomie van de kunst) is er veel aandacht voor Karl Philipp Moritz (1756-1793) die rond 1790 de autonomie van het kunstwerk naar voren plaatst. Een prachtige passage (Het leven esthetiseren blz. 142) gaat over Moritz’ roman Anton Reiser, de eerste psychologische roman in Duitsland, die tussen 1785 en 1790 in vier delen verscheen. Heumakers verwijst hier naar een ervaring die Anton Reiser heeft op een kerkhof. Hij kijkt eerst in de afgrondelijkheid van het bestaan (‘het enge, benauwde graf’) om kort daarop een doorbraak te beleven en zich ‘aan de vernietiging te ontworstelen‘. Op dezelfde intieme wijze als Safranski analyseert Heumakers deze passage: “Wat gebeurt hier precies?” en komt tot de voorzichtige conclusie (“je zou kunnen zeggen”) dat het leven zelf geësthetiseerd wordt, diepte- en hoogtepunt samen.

Zo komt Moritz met zijn romanfiguur Anton Reiser aan bij het wezen van het kunstwerk: “het esthetische beeld dat zich als het ware van het leven losmaakt om in het vervolg op afroep beschikbaar te zijn als bron van genot”. Heumakers verstaat net als Safranski de kunst om scherp te analyseren zonder daarbij kil te worden. Integendeel, hun analyses laten de innerlijke gloed in het hart juist verder opgloeien in plaats van dat louter het verstand bevredigd wordt. Laat deze “hemelvaart van de geest” nu precies het verlangen zijn dat in de (Duitse) romantiek zo krachtig tot uitdrukking komt.

Metafysische navelstreng [ W&V ]

mooie plaatjes voor aan de muur

Vijf arcadische landschappen (ca. 1780-1790) van Jurriaen Andriessen

In de de geschiedenis van de Nederlandse schilderkunst gaapte er in de twintigste eeuw een gat van bijna tweehonderd jaar. Tussen 1675 (het sterfjaar van Vermeer) en 1870 (het jaar dat de schilders van de Haagse School doorbraken) zijn er maar weinig Nederlandse schilders die in de belangstelling staan. In deze eeuw is dit gelukkig aan het veranderen.

Zo waren er in het afgelopen decennium tentoonstellingen te zien over de Nederlandse romantiek (Een romantische kijk – De collectie Jef Rademakers in het Gemeentemuseum Den Haag, 2011), de achttiende eeuw (Uit de plooi – de achttiende eeuw in beweging in het Valkhof Museum Nijmegen, 2013), de gebroeders Kruseman (Kruseman. Kunstbroeders uit de romantiek in Museum Jan Cunen in Oss, 2015), Godfried Schalken (Schalcken – Kunstenaar van het verleiden in het Dordrechts Museum, 2016) en Gerard de Lairesse (Eindelijk! De Lairrese in Rijksmuseum Twenthe, Enschede, 2016).

Een van de verklaringen voor dit hiaat in de Nederlandse schilderkunst tussen het einde van de zeventiende en het einde van de negentiende eeuw, ligt in de typische Nederlandse voorkeur voor het realisme. In de Hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw waarderen we vooral het realisme. En de schilders van de Haagse School waren de erfgenamen van dit realisme. Alles wat neigt naar idealisering en romantisering van de werkelijkheid, heeft in Nederland nooit zo goed gelegen. Het classicisme dat na 1675 in de mode kwam, was voor de Nederland te gepolijst en te Frans. Kortom on-Nederlands.

Toch is deze verklaring ook niet helemaal bevredigend. De geïdealiseerde wintertaferelen van Andreas Schelfhout met koek-en-zopie zijn door en door Hollands. En de landschappen van Albert Cuyp uit de Hollandse 17e eeuw zijn door en door Italiaans. En bovendien sterk geïdealiseerd.Het geïdealiseerde landschap staat haaks op het realistische Hollandse landschap, dat sinds het Ponteveer (1622) van Esaias van de Velde een uniek fenomeen is in de schilderkunst. En juist dat realisme heeft in Nederland altijd de voorkeur gehad. Daarom waren de plein air schilders van de School van Barbizon ook een voorbeeld voor Vincent van Gogh . Niet die van de romantische school, zoals Andreas Schelfhout. Die maakte mooie plaatjes en liet niet zien hoe de werkelijkheid er eigenlijk uitziet.

Mooie plaatjes maken kon men in de achttiende eeuw goed. Dat er zo veel vraag naar mooie plaatjes was, heeft alles te maken met de rijke opdrachtgevers die hun paleizen en fraaie woonhuizen decoreerden met arcadische landschappen. Landschapsschilderijen evolueerden in het galante tijdperk tot zogenaamde behangsels. Eigenlijk degradeerde de landschapsschilderkunst tot behang en de landschapsschilder werd decoratieschilder. Geen kunst met een grote K meer dus.

Andriessen behangsels
de opstelling in het Rijksmuseum Twenthe

In 2017 kocht de Vereniging Rembrandt vijf arcadische landschappen aan van Jurriaen Andriessen (1742-1819). Deze bevinden zich nu in het Rijksmuseum Twenthe waar ze zijn ondergebracht in een kabinet. Het is jammer dat de opstelling niet optimaal is. In de kleine ruimte staan een paar vitrines die het vrije zicht op de behangsels belemmeren.

Andriessen behangsels
Twee arcadische landschappen

Liever had ik gezien dat het museum de ruimte zo had ingericht, dat je je in een herenhuis uit de achttiende eeuw waant met vrij zicht op het werk van Andriessen. De beroemde cyclus The Progress of Love van Fragonard in The Fragonard Room in de Frick Collection in New York hebben wel de opstelling gekregen die ze verdienen. Waarom niet die van Jurriaen Andriessen, die wat mij betreft een hoogtepunt vormen van de behangsels in de Nederlandse schilderkunst van de achttiende eeuw.

Andriessen behangsels
Twee arcadische landschappen

Er zijn slechts enkele interieurs met ensembles van Jurriaen Andriessen overgebleven. In Museum Van Loon worden doeken tentoongesteld die oorspronkelijk uit Kasteel Drakensteyn komen. In de tuinkamer van Het Grachtenhuis is een ensemble te zien dat Andriessen in 1776 vervaardigde in opdracht van Gillis Alewijn.

Vijf arcadische landschappen [ verenigingrembrandt.nl ]

Vedute di Roma [ 5 ]

Charles Louis Clerisseau (1721-1820)

Lang voordat de eerste ansichtkaart verscheen, ergens in de jaren zeventig van de negentiende eeuw, bestonden er al prentjes voor toeristen. In Italië, het land waar het toerisme ontstaan is, konden kunstschilders vaak goed verdienen met het produceren van vedute, meestal stadsgezichten, maar soms ook landelijke taferelen. De eerste toeristen waren vaak rijke Engelsen die halverwege de achttiende eeuw hun Grand Tour door Italië maakten.

Canaletto (1697-1768) was misschien de beroemdste veduteschilder uit de achttiende eeuw. Een minder bekende veduteschilder uit de achttiende eeuw is Giovanni Paolo Pannini (1691-1765). En de bekendste vervaardiger van de ansichtkaart avant la lettre is Giovanni Battista Piranesi (1720-1778). Zijn etsen konden in oplagen verspreid worden en vonden zo ook hun weg naar Engeland, waar de Engelse toeristen bij thuiskomst van hun Grand Tour deze vedute lieten zien, als illustratie bij hun reisverhalen.

Terwijl Canaletto topografisch verantwoorde schilderijen produceerde, namen Pannini en Piranesi het niet zo nauw met de werkelijkheid. Daarom is het woord veduta (een topografisch betrouwbaar stadsgezicht of landschap) bij hen vaak niet van toepassing. Ze gebruikten daarom het woord capriccio. Deze onderscheidt zich van de veduta doordat het een fantasiestuk is. Een schilder van een capriccio kan helemaal los gaan in zijn fantasie, maar baseert zich wel op bestaande antieke bouwwerken. Hij kan de triomfboog van Septimus Sevrus groter maken of combineren met andere ruïnes die niet op het Forum Romanum staan.

Het capriccio bestond al in de zestiende en zeventiende eeuw. Vorig jaar liet ik werk zien van Marco Ricci (1676-1730) die aan het begin van de achttiende eeuw werkzaam was. Hij schilderde zijn capricci met gouache.

clerisseau
Charles Louis Clerisseau and the genesis of Neoclassicism

Afgelopen week ontdekte ik het werk van Charles Louis Clerisseau (1721-1820). Deze architect en schilder maakte voor Catharina II van Rusland een serie capricci die zich nu in het Hermitage bevinden. Evenals Ricci werkte Clerisseau graag met gouache. Omdat dekverf alleen het oppervlaktelicht weerkaatst, ziet het werk er direct en fris uit.

Vedute di Roma [ 1 ] | Vedute di Roma [ 2 ] | Vedute di Roma [ 3 ] | Vedute di Roma [ 4 ]