In de eerste voorjaarsweek heb ik weer eens buiten in de zon gezeten. Wanneer ik dan even mijn ogen sluit en in de verte de roep van de houtduif hoor, glij ik weg in een eeuwigheidservaring. Alle geluiden in de buitenwereld dringen dan intens naar binnen en begeleiden als vrije en ongebonden muziek mijn onderdompeling in het nunc stans van de ontluikende natuur. Voor mij was deze ervaring een aanleiding om weer eens de muziek van Claude Debussy op te gaan zetten.

Vrijdagavond luisterde ik naar La Mer (1905) en Iberia (1909). In Debussy‘s symfonische gedichten hoor ik telkens het ontluikende van het voorjaar. In de eerste maten van Prélude à l’après-midi d’un faune (1894) met de kletterende harp op de voorgrond en hoorns in de verte, breekt de betovering door. Het valt mij overigens steeds vaker op dat Debussy sterk beïnvloed is door Russische volksmuziek en componisten. Soms hoor ik duidelijk Tsjaikovsky doorschemeren (bijv. de Zesde Symfonie) maar vooral ook elementen uit de rijke klankwereld van Rimsky-Korsakov en Moessorgsky.

nieuwe klanken [ Woest & Vredig ]

Art has its own power in the world, and is as much a force in the power play of global politics today as it once was in the arena of cold war politics. Art, argues distinguished theoretician Boris Groys, is hardly a powerless commodity subject to the art market’s fiats of inclusion and exclusion. In Art Power, Groys examines modern and contemporary art according to its ideological function. Art, Groys writes, is produced and brought before the public in two ways a commodity and as a tool of political propaganda. In the contemporary art scene, very little attention is paid to the latter function; the official and unofficial art of the former Soviet Union and other former Socialist states, for example, is largely excluded from the field of institutionally recognized art, usually on moral grounds (although, Groys points out, criticism of the morality of the market never leads to calls for a similar exclusion of art produced under market conditions).
 
Bron: mitpress.mit.edu

borisgroys.com

Toen ik in De Volkskrant van vandaag het artikel “Schreefloos is de norm” las over grafisch vormgever Wim Crouwel, kwamen bij mij weer herinneringen naar boven aan mijn oud-docent kalligrafie Alexander Verberne die twee jaar geleden op 84-jarige leeftijd overleed. In het 1983-84 les kreeg ik les van hem aan de kunstacademie in Arnhem. Verberne (1924-2009) was een generatiegenoot van Crouwel (1928) en eveneens streng in de leer. Zo streng zelfs, dat hij in 1984 nog altijd in zijn onafscheidelijke blauwe Chinese werkbroek met blauw Mao-jasje doceerde. Een van zijn grote passies was namelijk Chinees en Chinese kalligrafie.

Ik herinner me dat we voor een opdracht “humanistisch cursief” een korte beschouwing moesten schrijven met een illustratie. Een klasgenoot had iets geschreven over de beroemde cijferpostzegels van de Nederlandse typograaf Jan van Krimpen (1892-1958). Dat viel bij Verberne bijzonder in de smaak. De opmerkzame leerling had iets geschreven over de assymetrie in de kalligrafische versieringen aan weerszijden van het cijfer.

Als ijverige leerling had je docent Wim Crouwel waarschijnlijk niet blij kunnen maken met een betoog over randversieringen. Crouwel is vooral bekend door een meedogenloos functionalisme dat hij in de jaren zestig en zeventig op de spits dreef. In navolging van Jan van Krimpen ontwierp Crouwel in 1976 een langlopende serie cijferpostzegels. De serie deed 25 jaar dienst (1976-2001). Het was een van de meest uitgeklede, zakelijke en neutrale ontwerpen in de geschiedenis van de Nederlandse postzegel. Tamar (Renate Rubinstein) reageerde in een column in Vrij Nederland op deze nieuwe emissie en noemde het ontwerp geen Nieuwe Zakelijkheid maar Nieuwe Lelijkheid.

De toon was gezet en een nieuwe generatie van grafisch vormgevers begon zich tegen de oude garde modernisten af te zetten. In 1977 verscheurde de jonge hond Piet Schreuders tijdens een boekpresentatie de poster die Crouwel voor de amphilex ’77 had ontworpen. Eind jaren zeventig werd de Nederlandse grafische vormgeving minder streng en speelser. Veel jonge ontwerpers sloegen door in baldadig ontwerp en koesterden alles wat het modernisme verketterd had: het ‘misdadige ornament’, historische ballast en andere overtolligheden. Het postmodernisme was aan gebroken.

Maar volgens Wim Crouwel is het postmodernisme helemaal geen stijl. Is postmodernisme stijl-loos? En is het modernisme dan toch die ene universele stijl die alle andere stijlen overbodig maakt? Je ziet Wim Crouwel denken… De prestigieuze overzichtstentoonstelling in het Design Museum in Londen lijkt zijn eigen gelijk te bevestigen, want de tentoonstelling focust juist op de periode dat hij zich als hardcore modernist profileerde: de jaren zestig en zeventig. Samen met de ontwerpers van Total Design had hij internationaal de aandacht op zich weten te vestigen en in het buitenland zijn ze dat nog steeds niet vergeten.

Wim Crouwel Exhibition [ designmuseum.org ]