Vier jaar geleden schreef ik ter gelegenheid van het 50-jarige jubileum van A History of Art (1962) iets over de gezaghebbende blik van de Amerikaanse kunsthistoricus H.W.Janson (1913-1982). Ondanks de schijnbare eeuwigheidswaarde blijft iedere canon uiteindelijk een selectie, gemaakt in een bepaalde tijd en vanuit een bepaalde visie. Een canon is dus altijd een tijdelijke constructie. Is de canon die Janson in 1962 presenteerde in de eenentwintigste eeuw nog steeds gezaghebbend en richtingbepalend?

In de eenentwintigste eeuw zijn we het modernisme voorbij. De postmoderne tijd heeft afstand genomen van een progressieve ontwikkeling in de kunstgeschiedenis, waarbij het modernisme een soort utopisch eindpunt vormt. In het postmodernisme staat alles gewoon naast elkaar en lijkt alles te kunnen. Voor onze houding ten opzichte van de schilderkunst van de negentiende eeuw betekent dit o.a. dat het cordon sanitaire rond de salonschilders is opgeheven. De laatste 25 jaar is dat duidelijk te zien in de herwaardering van academische schilderkunst.

Een mooi voorbeeld is Lourens Alma-Tadema, een Victoriaanse schilder die na de Eerste Wereldoorlog snel vergeten werd, maar aan het eind van de eeuw ineens weer opdook in het Van Gogh Museum, dat tussen 1994 en 1996 een grote tentoonstelling van zijn werk organiseerde.

De postmoderne opvatting dat modernisme niet het topje van de piramide is, maar gewoon een van de vele mogelijkheden om naar de werkelijkheid te kijken, is niet de enige factor die de laatste 25 jaar onze (selectieve) blik op de schilderkunst van de negentiende eeuw veranderd heeft. De invloed van het geïntensiveerde contact tussen West-Europa en de voormalige Sovjet-Unie en de Oostbloklanden sinds 1990 speelt ook mee.

In de schilderkunst van de Sovjet-Unie is het modernisme nooit zo dominant geworden als in het Westen. Aanvankelijk had de avant-garde in Rusland een ijzersterke positie maar Stalin koos er uiteindelijk toch niet voor. De laat negentiende eeuwse schilder Ilya Repin werd het voorbeeld voor het sociaalrealisme in de Sovjet-Unie. Terwijl in de twintigste eeuw de koers van de moderne kunst in het Westen sterk bepaald werd door het Bauhaus met zijn abstractie en louter formele benadering, ging de Sovjet-Unie verder op het spoor van het realisme van Repin. Na de Tweede Oorlog hing er een kwade reuk rond het realisme. Net als Stalin hield Hitler namelijk van realistische schilderkunst.

Dat er met het grote voorbeeld voor het sociaalrealisme in de Sovjet-Unie niets mis is, konden de bezoekers van de grote tentoonstelling Repin – Het geheim van Rusland in 2001/2002 met eigen ogen zien. Een “Russische Rembrandt” was (her)ontdekt. De tentoonstellingen van Alma-Tadema (1994-1996) en Repin (2001/2002) zijn wat mij betreft exemplarisch voor de omwenteling sinds de jaren negentig in onze verhouding met de schilderkunst van de negentiende eeuw. De bril van het modernisme, waardoor Janson mij aan het begin van de jaren tachtig naar de negentiende eeuw leerde kijken, lijkt niet meer zo nodig. We zijn schilders gaan herontdekken die ontbreken in de canon van A history of Art.

Is er een nieuwe canon aan het ontstaan?

In de postmoderne tijd lijkt een canon overbodig geworden. Als het postmodernisme het einde van de Grote Verhalen is, is het ook het einde van de canons. Iedere canon is het product van een tunnelvisie op de geschiedenis, een Groot Verhaal. En deze komt voort uit de tijdgeest die zo bepalend is voor onze visie op kunst. Een halve eeuw geleden ging het Grote Verhaal van de moderniteit nog volop rond. Na de catastrofen van de wereldoorlogen wilde men vol optimisme geloven in een progressief kosmopolitisme in de geest van het modernisme.

In de eenentwintigste eeuw is deze overtuiging ver te zoeken. Globalisering blijkt samen te gaan met een preoccupatie voor identiteit en geschiedenis. De wal heeft het schip gekeerd. Nationalisme is weer terug en lang niet iedereen spreekt daar meer kwaad van. Daarnaast is er nog een andere ontwikkeling, die van de digitalisering van ons leven. Dat maakt dat we onszelf steeds meer opsluiten in de MySpace van onze smartphone of tablet. Wij zijn zelf het bindmiddel van alles geworden. F*** the canon!

De paradox is dat de extreme individualisering ons tegelijkertijd zeer kwetsbaar maakt voor manipulatie. We zijn weliswaar helemaal vrij om onze eigen canon te vormen, maar we worden des te gevoeliger voor blockbusters en hypes en gaan met z’n allen naar Rothko of Jeroen Bosch. Een canon heeft nauwelijks nog gezag, marketing des te meer.

de “canon” van schilders uit de negentiende eeuw volgens Taschen
 
Friedrich, Goya, Ingres, Turner, Delacroix, Cézanne, Courbet, Manet, Monet, Renoir, Degas, Van Gogh, Gauguin, Ensor, Redon, Toulouse-Lautrec, Seurat, Mucha, Munch, Klimt, Stuck … Stuck?!

F*** the canon! [ 1 ]

Vier jaar geleden schreef ik ter gelegenheid van het 50-jarige jubileum van A History of Art (1962) iets over de gezaghebbende blik van de Amerikaanse kunsthistoricus H.W.Janson (1913-1982). Ondanks de schijnbare eeuwigheidswaarde blijft iedere canon uiteindelijk een selectie, gemaakt in een bepaalde tijd en vanuit een bepaalde visie. Een canon is dus altijd een tijdelijke constructie. Is de canon die Janson in 1962 presenteerde in de eenentwintigste eeuw nog steeds gezaghebbend en richtingbepalend?

In 1986 las ik voor het eerst A History of Art. Dit was overigens niet de eerste inleiding tot de kunstgeschiedenis die mij als kunstacademiestudent vormde. Dat was The Modern World uit 1966 van Norbert Lynton (1927-2007). Dit boek beperkte zich tot de 19e en 20e eeuw (tot ongeveer 1960) maar steunde bijna volledig op de canon van A History of Art.

de canon van 19e eeuwse schilders volgens H.W.Janson
 
West, Copley, Stubbs, Fuseli, Blake, Cozens, Constable, Turner, Friedrich, Greuze, David, Gros, Ingres, Goya, Géricault, Delacroix, Daumier, Millet, Corot, Courbet, Manet, Degas, Monet, Rossetti, Whistler, Homer Eakins, Cézanne, Seurat, Van Gogh, Gauguin, Redon, Toulouse-Lautrec, Ensor, Munch
 
Er is een overlap van 75% met de canon van Lynton.

Door A History of Art (1962) en The Modern World (1966) leerde ik de kunstgeschiedenis te interpreteren door de bril van de twintigste eeuw. Preciezer: door de bril van het modernisme dat begin jaren zestig op haar hoogtepunt was. Voor mij als twintigjarige had de canon die Janson en Lynton presenteerden de universele geldigheid van een natuurwet. Vooral mijn beeld van de schilderkunst van de negentiende eeuw werd erg bepaald door de dominante visie van het modernisme.

de canon van 19e eeuwse schilders volgens Norbert Lynton
 
David, Ingres, Gros, Delacroix. Géricault, Goya, Blake, Constable, Turner, Rousseau, Millet, Daubigny, Corot, Courbet, Daumier, Friedrich, Runge, Holmant Hunt, Millais, Rossetti, Manet, Pissarro, Monet, Sisley, Renoir, Degas, Seurat, Gauguin, Van Gogh, Cézanne, Liebermann, Corinth, Slevogt, Whistler
 
Er is een overlap van 75% met de canon van Janson.

De visie op de schilderkunst van de negentiende eeuw volgens het modernisme is kort samen te vatten: In de loop van de negentiende eeuw ontstond er een soort dictatuur van de Franse Académie, die de schilderkunst aan allerlei regels onderwierp. Tegelijkertijd was er een tendens om en plein air in de vrije natuur te schilderen. Dit vroeg om een heel andere werkwijze dan die van de academische kunst. Het nieuwe schilderen begon zo ongeveer met de School van Barbizon in de jaren veertig en vijftig in Frankrijk en zou uiteindelijk de impressionisten voortbrengen, schilders die een techniek ontwikkelden die je kunt vergelijken met steno. Om het natuurlijke licht te kunnen vangen, moest er razendsnel gewerkt worden. Hierdoor verzelfstandigde de verfstreek. Een schilderij bleek uiteindelijk een plat voorwerp belegd met een vettig gekleurde substantie, als een boterham Nutella.

Van Gogh ging op dat spoor verder en werd aan het einde van de eeuw hét voorbeeld van de kunstenaar die zich bevrijdde uit het keurslijf van de Académie en zijn oorspronkelijkheid toonde. Naar de maatstaven van de Académie is Van Gogh een zeer gebrekkige schilder die eigenlijk niet serieus te nemen is. Maar aan het begin van de twintigste eeuw kantelde het oordeel over schilderkunst 180 graden. Cézanne, een andere post-impressionist, was naar technische maatstaven minstens zo onbeholpen als Van Gogh. Toch zou hij door zijn uitgesproken visie de grondslag leggen voor het kubisme, dat hij zelf net niet meer meemaakte. Picasso noemde hem “de vader van de moderne schilderkunst”. De revolutie die zich in het laatste kwart van de negentiende eeuw voltrok, was die van technische vaardigheid naar persoonlijke visie en expressie.

Vanaf 1900 zette een ontwikkeling in waarin dat laatste steeds meer gewaardeerd werd, terwijl men op dat eerste zelfs begon neer te kijken. Toch zou het nog zo’n halve eeuw duren voordat het modernisme echt de dominante visie was geworden. De helden uit de 19e eeuw waren de schilders die eigenheid toonden en zich tegen het establishment keerden: Goya, Turner, Manet, Van Gogh. Degenen die ons lieten zien hoe het niet moest, waren de zogenaamde salonschilders. Ik kende er eigenlijk niet één, maar wilde ze ook niet kennen. Ze stonden voor alles wat burgerlijk, sentimenteel, onpersoonlijk en vals was.

In het jaar 1900 werd in Parijs een grote wereldtentoonstelling gehouden. Een journalist vroeg aan de schilders Claude Monet en Edgar Degas, die op dat moment beroemdheden waren, wie volgens hen in het jaar 2000 als de grootste Franse schilder beschouwd zou worden. Ze kwamen allebei tot dezelfde conclusie. Dat moest William Bouguereau zijn!

William Bouguereau? Daar had ik vóór het jaar 2000 nog nooit van gehoord. Hij kwam niet voor in de canon van Janson en Lynton en reproducties van zijn schilderijen was ik nog nooit ergens tegengekomen. Maar een jaar of twaalf geleden ontdekte ik op het internet de website van artrenewal.org. Dit is een community uit de Verenigde Staten die de salonschilders wil rehabiliteren. Uit de keuze van de bezoekers van deze website is een lijst samengesteld van hun favoriete schilders.

Je zou het een alternatieve canon kunnen noemen, samengesteld door kunstliefhebbers die zich in de 21e eeuw van het modernisme afgekeerd hebben. Helemaal bovenaan staat William Bouguereau. Daarna volgt een aantal Victoriaanse en Franse salonschilders die geheel ontbreken in de canon van A History of Art: Alma-Tadema, Gérôme, Leighton, Waterhouse, Godward, Tissot, Delaroche, Cabanel… Hier staat ze dus, de gevestigde orde van de schilderkunst van de 19e eeuw waar de jonge helden van het modernisme tegen gerebelleerd hebben.

de “canon” van 19e eeuwse schilders volgens artrenweal.org
 
Bouguereau, Alma-Tadema, Gérôme, Leighton, Singer Sargent, Waterhouse, Godward, Mucha, Ingres, Monet, Tissot, Millais, David, Burne-Jones, Bierstadt, Rossetti, Watts, Goya, Fantin-Latour, Merritt Chase, Degas, Delaroche, Manet, Courbet, Delacroix, Friedrich, Cassatt, Sorolla y Bastida, Turner, Zorn, Moreau, Whistler, De Blaas, Cabanel
 
Er is een overlap van 35% (vetgedrukt) met de canons van Janson en Lynton.

volgende keer: een nieuwe blik op de schilderkunst van de 19e eeuw.

Adam Zamoyski is op dit moment een van de meest gelezen Britse historici. Door zijn grote talenkennis (Engels, Frans, Pools en Russisch) heeft hij meer toegang tot de archieven dan zijn collega’s en door zijn Poolse wortels is hij zeer betrokken bij de rol die zijn land speelde binnen het Napoleontische Europa. Want over dat Europa gaan de laatste boeken die hij schreef: 1812 – Napoleons fatale veldtocht naar Rusland (2005), De ondergang van Napoleon en het Congres van Wenen (2008) en de fantoomterreur (2014). Ik geef de Nederlandse titels want ze zijn alle drie in het Nederlands vertaald in het jaar dat tussen haakjes staat.

Afgelopen twee jaar herdachten we het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, de Slag bij Waterloo en 200 jaar Koninkrijk der Nederlanden. Terwijl onze Zuiderburen vooral de eerste twee gebeurtenissen herdachten (en nog steeds herdenken), stonden we in Nederland vooral stil bij de laatste gebeurtenis. Toch raakte de Slag bij Waterloo ons land onmiddellijk, want in 1815 waren Nederland en België nog één. Op het Congres van Wenen was besloten dat er tussen de grootmachten Frankrijk en Pruisen (dat naar het Westen werd uitgebreid) een bufferstaat moest komen. Vooral Engeland en Rusland drongen daar op aan. Engeland kreeg zo een “aanlegsteiger” naar het continent, met desastreuze gevolgen voor België in augustus 1914.

Welke geopolitieke overwegingen er tijdens het Congres van Wenen nog meer gemaakt zijn, ga ik hopelijk tot in de details lezen in De ondergang van Napoleon en het Congres van Wenen. De Habsburgers raakten definitief de Oostenrijkse Nederlanden (1715-1795) kwijt die tachtig jaar in haar bezit waren geweest. Oostenrijk kreeg in 1815 wél het Hertogdom Milaan en daarbij Venetië en Lombardije ter compensatie van het verlies van de Oostenrijkse Nederlanden.

De kaart van Europa werd in 1815 opnieuw getekend. De monarchie keerde overal terug, maar Napoleon had het zaad van de Franse Revolutie en de Verlichting gezaaid. Dat bleek ook het zaad van het nationalisme. Dat leidde weer tot het imperialisme in de tweede helft van de negentiende eeuw, vervolgens tot de catastrofen van de wereldoorlogen en tenslotte tot een Verenigd Europa. Het Congres van Wenen en de Restauratie die daaruit voortkwam, zijn bepalend geweest voor het verdere verloop van de Europese geschiedenis.

200 jaar na Waterloo [ W&V ]