In 1982 was op de Nederlandse televisie de documentaireserie The shock of the new te zien die ging over de aardverschuiving in de beeldende kunst aan het begin van de twintigste eeuw. Deze serie vormde voor mij een aanleiding om voor mijn eindexamen voor het vak geschiedenis een scriptie te schrijven over het ontstaan van de abstracte kunst. Bovendien zou ik na mijn eindexamen naar de kunstacademie gaan dus het leek mij een uitstekende voorbereiding. Als leidraad voor mijn werkstuk koos ik voor een uitspraak van Paul Klee: “Moderne kunst geeft niet het zichtbare weer, maar maakt zichtbaar.” Ik was ervan overtuigd dat moderne beeldende kunst visionair is en een groter bereik heeft dan traditionele kunst die niet verder komt dan reproduceren van het bekende, terwijl we in de moderne kunst geconfronteerd worden met het nieuwe. En honderd jaar geleden veroorzaakte dat een schok.

The Shock of the New van en met de Australische kunstcriticus Robert Hughes was eigenlijk een terugblik op het modernisme. In 1982 hoorde je het woord ‘postmodern’ nog nauwelijks. De Franse filosoof Jean-François Lyotard gaf het woord in La condition postmoderne (1979) een filosofische lading en in de loop van de jaren tachtig ging men steeds vaker de term postmodernisme gebruiken in het besef dat het modernisme ten einde was. De manifesten die in de eerste decennia van de vorige eeuw geschreven werden, zijn nu ouderwets. Als postmoderne eenentwintigste eeuwers kunnen we de utopische visie van het jonge modernisme niet meer delen, een enkele stokoude modernist onder ons daargelaten. Nu zijn het tijdsdocumenten geworden en vanuit postmodernistisch oogpunt zelfs gevaarlijk. Want ‘de Nieuwe Mensch’ en zijn ‘Nieuwe Kunst’ passen niet per toeval precies bij de totalitaire ideologieën die in de twintigste eeuw een apocalyps hebben voortgebracht. Wij, de erfgenamen van het modernisme zoeken nu in zekere zin onze veiligheid in het huis van het postmodernisme. Laten we het klein en bij onszelf houden en laten we vooral geen grote woorden meer gebruiken. Het modernisme is definitief door het postmodernisme ten grave gedragen.

Ruim een kwarteeuw later ben ik anders tegen het modernisme aan gaan kijken. Ik herkende mij in de visie van Robert Hughes die vijfentwintig jaar later in 2004 de documentaire The New Shock of the New maakte, waarin hij probeerde te volgen hoe de hedendaagse kunst zich na 1982 ontwikkeld had. Hij was daar niet optimistisch over. Grootstedelijke celebrity en het grote geld hadden volgens hem de hedendaagse kunst verziekt en de kunstwereld was gaan lijken op de schijnwereld van de showbizz. Dat was voor een deel de erfenis van Andy Warhol, maar had ook te maken met de gekte op de financiële markten die overgeslagen was op de kunstwereld. Kunstmakelaars, kunstbobo’s en hypes hadden de hedendaagse kunst steeds meer in hun greep gekregen, waarbij kunstenaars soms niet meer te onderscheiden waren van yuppies of beurshandelaren. Jeff Koons is daar het prototype van. Hughes kon weinig waardering voor zijn werk opbrengen, maar zocht Koons toch op omdat zijn werk exemplarisch is voor de kunst van de neoliberale jaren negentig. Hughes luisterde onbewogen naar Koons mantra’s die New Yorkse kunstmakelaars en galeriehouders zo graag reproduceren.

Bij het verschijnen van the new shock of the new in 2004 schreef Hughes:

Wanneer je dit nu leest, valt de parallel met de kredietcrisis onmiddellijk op. Het bedrog dat in de financiële wereld mogelijk is, is ook in de kunstwereld mogelijk. Hughes: “in art, it can. And since it can, as Bill Clinton remarkes in another context, it does.”

Tijdens zijn bezoek aan David Hockney zag je de kunstcriticus weer delen in de verwondering en de nieuwsgierigheid van de kunstenaar. Hughes had het duidelijk gehad met de mindgames die er in de hedendaagse en conceptuele kunst gespeeld worden en besloot zijn documentaire met de vraag waarover kunst hoort te gaan. Zijn antwoord was kort en duidelijk: beauty. Daarmee keerde hij terug naar de klassieke opvatting over kunst.

De vooruitgangsidee dat alles, dus ook kunst, steeds beter, bewuster en universeler wordt en die door het modernisme werd uitgedragen, is uitgewerkt en lijkt in het postmodernisme zelfs geïmplodeerd. Postmodernisme is anti-utopisch en kent geen vooruitgang meer. Alles kan. Maar is dat wel zo? De klassieke drieslag het schone, het ware en het goede wordt door postmoderne ogen met wantrouwen bekeken. Omdat deze drieslag mij zo lief is, ben ik blij als de schijnbaar tolerante houding van het postmodernisme kritisch bekeken wordt. Vorige maand verscheen bij uitgeverij Aspekt de essaybundel Niet alles is kunst met daarin drie essays van Diederik Kraaijpoel, Willem L.Meijer en Lennaart Allan. Het essay van Lennaart Allan is voortgekomen uit het artikel we laten ons niet langer voor de gek houden , een essay van Lennaart Allan dat op 10 september 2005 in de weekendbijlage Letter & Geest van Trouw verscheen. Zijn betoog geeft een helder inzicht in een ontwikkeling in de twintigste eeuwse kunst die heeft geleid tot een vervreemding tussen kunst en samenleving en is tegelijkertijd te lezen als een pleidooi voor de herwaardering van de representatietheorie zoals hij zijn essay zelf noemt.

Allan probeert met zijn essay de wortels van de hedendaagse kunst(theorieën) te belichten vanuit een filosofisch, kunsthistorisch en kunsttheoretisch standpunt. Om de oorsprong van de hedendaagse kunst(theorieën) bloot te leggen, gaat Allan eerst bijna honderd jaar terug naar Duchamp en dan weer honderd jaar naar de Romantiek. Daarna volgt hij het spoor verder terug en belandt via de scholastiek bij de klassieke filosofen Aristoteles en Plato. Tenslotte eindigt hij bij de pre-socraten Parmenides en Heraclitos. Binnen het bestek van nog geen negentig pagina’s komt dus de westerse filosofie in volgelvlucht voorbij. In de filosofie komt het rijtje Kant, Fichte, Schelling, Hegel, Schopenhauer, Marx en Nietzsche aan bod en wat de kunstbeschouwing betreft, gaat hij in op de kunsttheorieën van Claude Henri de Saint-Simon, Gabriel-Désiré Laverdant, Charles Batteux, Arthur Danto, Morris Weitz en George Dickie. Ook verwijst hij naar hedendaagse denkers als Stephen Halliwell, Merlin Donald, Mark Lilla en Stefan Beyst.

Het essay begint met enkele voorbeelden van wat je naar analogie van sportverdwazing ook wel kunstverdwazing zou kunnen noemen. Een schoonmaakster die enkele volle asbakken en vuile bierglazen opruimt en daarna hoort dat het een kunstwerk (van Damien Hirst) is. Haar eerlijke reactie: “ik wist niet dat het kunst was.” Om aan te tonen dat er niet alleen onder schoonmakers maar ook onder museumdirecteuren en conservatoren zélf verwarring is over wat wéll en wat géén kunst is, geeft hij nog een ander voorbeeld, waaruit blijkt dat men het in de kunstwereld soms ook niet meer precies weet. De verwarring is dus alom. We weten het gewoon niet meer goed. Allan stelt vast dat er iets niet klopt en opent zijn betoog met de vraag “hoe is dat zo gekomen?”

Waar komt de verwarring over wat kunst nu precies is eigenlijk vandaan? Daarvoor gaat Allan eerst terug naar Marcel Duchamp. Misschien is Duchamp wel de meest invloedrijke kunstenaar van de twintigste eeuw geweest. Wat de kwantummechanica voor de moderne natuurkunde is, dat is de ready made voor de moderne kunst. De ready made, de naam zegt het al, is een voorwerp dat reeds gemaakt is en wat tot kunst wordt bevorderd. Dat is mogelijk doordat we met elkaar afspreken dat het kunst is. Bij de navolgers van Duchamp, bijvoorbeeld bij Yves Klein, fluxus, neo-dada en pop-art kan een ready made zelfs (van) alles zijn. Of letterlijk niets. Zo staat op de achterflap van ‘niet alles is kunst’ het volgende te lezen over een project van kunstenares Saskia Korsten:

Marcel Duchamp kon ik als achttienjarige wel waarderen om de kwajongensstreek waarmee hij de kunst op zijn kop had gezet. Samen met een schoolvriend die ook naar de kunstacademie zou gaan, hadden we ons niet aangesloten bij de punk (veel te mainstream vonden we) maar bij Dada. Begin jaren tachtig hing er een donkere wolk boven Nederland, in de vorm van jeugdwerkloosheid en kernbewapening. We herkenden ons in de ‘vrolijke’ reactie van de dadaïsten op de zelfvernietiging van de burgerlijke maatschappij tussen 1914 en 1918. Als de wereldleiders de boel belazerden, dan kon de jeugd hen een spiegel voorhouden. Dada was bewust anti-kunst omdat ze tegen het oude Europa was die de jeugd als kanonnenvoer naar het front liet marcheren. Dada was dus niet bedoeld als kunst maar werd als dadaïsme wel gecanoniseerd in de twintigste eeuwse kunstgeschiedenis.

Marcel Duchamp speelde een grote rol als het gaat om de omkering anti-kunst in kunst. Hij was een uitstekend schaker en zijn (anti)kunst was dan ook een uitkomst van zijn strategisch denken. Met de introductie van de ready made hoefde een kunstenaar zelf niets meer te maken. Het enige wat nodig was, was de bevordering tot kunstwerk. Duchamp is de vader van de conceptuele kunst, van de nieuwe kleren van de keizer. Wat gebeurt er eigenlijk als je een voorwerp tot kunst bevordert en de ander accepteert dat? Allan noemt een bekende annekdote uit het leven van Duchamp. Deze werd gevraagd een werk in te zenden voor een tentoonstelling van zelfportretten. Hij stuurde een telegram naar de galeriehouder met de mededeling: “This is a portrait if I say this is a portrait”. De galeriehouder hing het telegram op de tentoonstelling tussen de ingezonden zelfportretten. Toen het op een betaling van het ingezondene aankwam, stuurde de organisator een telegram terug naar Duchamp met de boodschap “This is a cheque, if I say this is a cheque.” Duchamp werd dus met een voorspelbare tegenzet geconfronteerd, maar was evenwel niet meer van het bord te vegen. Hij had namelijk zelf de regels van het spel bepaald en de ander had met hem meegespeeld. Bij dit spel verwijst Allan naar Humpty Dumpty, het eivormige mannetje uit het boek Through the Looking Glass, het vervolg van Alice in Wonderland.

De ready made, waar Duchamp de geestelijk vader van is, bestaat bij gratie van de acceptatie door de kunstwereld. Anders gezegd: de kunstwereld geeft zich over aan de macht van de individuele kunstenaar die een voorwerp, alles of zelfs niets tot kunst heeft bevorderd. Achter de ready made gaat dus een machtsspel verborgen.

Zo kreeg de Italiaanse kunstenaar Piero Manzoni het in 1961 voor elkaar zijn eigen ingeblikte uitwerpselen te verkopen. Nu hebben bijna alle grote musea voor moderne kunst in de wereld een geel blikje poep van Manzoni in hun collectie. Poep als kunst. Het is duidelijk dat Duchamp‘s ready made een revolutie in de kunst van de 20e eeuw heeft veroorzaakt. Daarom was er ook een nieuwe kunsttheoretische fundering nodig. Maar je zou ook kunnen zeggen, dat de moderne kunst die door de ready made op zijn kop gezet werd, gerechtvaardigd moest worden. Deze rechtvaardiging werd de Institutionele Theorie. Een volgende keer meer hierover…

Niet alles is kunst
Diederik Kraaijpoel, Willem L. Meijer en Lennaart Allan
Uitgeverij Aspekt maart 2010, 310 pagina’s, ISBN 9789059118669

recensie over Niet alles is kunst door Stefan Beyst