In de zgn. “Haagse romans” De boeken der kleine zielen en Van oude menschen, de dingen, die voorbij gaan… heeft “voorbijgaan” een specifieke betekenis. In het voorbijgaan blijft het verleden present. Het is nog (steeds) niet voorbij, maar het is “aan het voorbijgaan”. De romanfiguren van Couperus voeren een strijd met hun verleden. In De kleine zielen gaat het om een schandaal van vijftien jaar geleden, in Van oude menschen draait het zelfs om een moord van zestig jaar geleden. Zo is het voorbijgaan… bij Couperus het determinisme op z’n staart getrapt. Uiteraard met zijn geliefde beletselteken (…)

Louis Couperus heeft drie Haagse romans geschreven: Eline Vere (1889), De boeken der kleine zielen (1901-1903) en Van oude mensen, de dingen die voorbijgaan (1906). Eigenlijk zijn het zes boeken als je De boeken de kleine zielen als vier boeken telt. Ze werden tussen 1901, 1902 en 1903 in vier delen uitgegeven. Ik las in januari het eerste deel (De kleine zielen). En ik las Van oude mensen, de dingen die voorbijgaan. Er zijn veel parallellen tussen deze twee boeken. Natuurlijk omdat ze beiden in het Haags-Indische milieu afspelen, de wereld die Couperus van huis uit zo goed kende. En het zijn allebei familieromans met psychologische diepteboringen.

Opvallend daarbij is de worsteling met het verleden. De “dingen” zijn niet voorbij maar aan het voorbijgaan. En in dat voorbijgaan blijven ze aanwezig. In Van oude mensen, de dingen die voorbijgaan heeft Couperus dit voorbijgaan dus letterlijk in de titel opgenomen. Ook in De boeken der kleine zielen wordt de hoofdpersoon door het verleden achtervolgd.

De hoofdpersoon in het eerste deel (De kleine zielen) is Constance van der Welcke. Ze is een van de acht kinderen uit de familie Van Lowe die tot de Haagse upperclass gerekend wordt. Haar vader was ooit gouveneur-generaal van Nederlands-Indië. Als meisje van begin twintig werd ze uitgehuwelijkt aan De Staffelaer, een voorname relatie van haar vader, die veertig jaar ouder was. Dat was in Haagse kringen heel gewoon in de negentiende eeuw. Vrijwel altijd had de veel oudere echtgenoot een hoge maatschappelijke positie en door het uithuwelijken van een (veel jongere) dochter kon de familie zich op hoog niveau handhaven. Dat deze ruil in de consumptie van het huwelijk meestal tot onvrede leidde mag duidelijk zijn! Zo ook bij Constance. Met De Staffelaer gaat ze in Rome wonen waar ze in de hoogste diplomatieke kringen verkeert.

De ijdele Constance voelt zich als een vis in het water in de Romeinse high society, die net nog een stapje hoger staat als de hogere klasse in Den Haagse. Haar ouders mogen tevreden zijn: door Constance wordt de hoge positie van de familie Van Lowe geconsolideerd. Maar dan slaat het noodlot toe: Constance wordt verliefd op Henri van der Welcke, een veel jongere collega van haar ruim zestigjarige echtgenoot. Ze hebben een affaire, het komt uit en al gauw is het ook in Den Haag bekend. De eer van de familie Van Lowe wordt ernstig aangetast door het schandaal dat hun dochter veroorzaakt heeft. De vader van Constance sterft kort daarop en de familie meent dat hij het schandaal niet heeft kunnen verwerken. Constance is voor de wereld een gevallen vrouw geworden en voor haar familie de verloren dochter. De vermogende ouders Van der Welcke zorgen ervoor dat hun zoon met Constance in Londen kan trouwen. Naar Rome en Den Haag kunnen ze niet meer terugkeren want iedereen weet van het schandaal. Constance en Henri gaan in Brussel wonen waar hun zoon Addy geboren wordt.

Het eerste hoofdstuk van De kleine zielen begin met de terugkeer van Constance bij haar familie in Den Haag. Haar vier broers en drie zussen hebben besloten haar weer in de familie op te nemen. Niet omdat ze dat zelf willen maar omwille van hun oude moeder, de weduwe Van Lowe. Voor Constance is haar terugkeer naar Den Haag heel belangrijk. Met Henri leidde ze een eenzaam leven in Brussel. Het schandaal in Rome had de diplomatieke carrière van haar man geknakt en hij nam haar dat kwalijk. Zij had hem immers verleid. Van de aanvankelijke passie was al snel niets meer over en hun huwelijk was in feite slechts schijn. Hun zoon Addy was het lichtpuntje in hun leven. Door terug te gaan naar haar familie hoopt Constance weer geborgenheid te vinden na vijftien eenzame jaren in Brussel. Inmiddels is ze 42 en voelt ze zich oud. Ze heeft niets meer met de wereld van de high society waar ze als meisje zo gevoelig voor was, het enige dat ze verlangt is een beetje geborgenheid bij haar familie.

Couperus heeft dus opnieuw een vrouwelijke hoofdpersoon geschapen, bijna twintig jaar ouder dan Eline Vere, die het leven in de hoogste kringen door en door kent (net als Couperus zelf) en die naar een uitweg zoekt. “Is dit leven? ‘…” vraagt Constance zich telkens af en het schijnt haar toe dat ze nog nooit echt geleefd heeft. Het schandaal en de vijftien eenzame jaren in Brussel hebben haar gelouterd waardoor ze zich van de betrekkelijkheid en de schijn van het leven van haar familie bewust geworden is. Haar oudste zus Bertha is getrouwd met minister Van Naghel van Voorde en volgt het zelfde “traject” als zij ooit met De Staffelaer waarbij alles gericht is op de juiste connecties en het bewaken van de positie van de familie.

Zo blijkt er tussen Bertha en haar jongere zus Adolphine al standsverschil in de familie is geslopen. Adolphine is getrouwd met Piet Saetzema, een hogere ambtenaar, maar met een lagere positie als minister Van Naghel van Voorde. De familie Saetzema is daardoor verburgelijkt en hebben deel aan andere coterieën (bubbels) dan de familie Van Naghel van Voorde. Als Bertha haar “jours”(formele diners) geeft, dan is alleen de Haagse upper class uitgenodigd. Voor haar broers en zussen geeft ze afzonderlijke diners. Door haar harde kleerschool is de high society voor Constance een benepen wereldje geworden. Ze ziet dan ook voornamelijk “kleine zielen”. Deze observatie kan ze delen met haar broer Paul, die tegelijkertijd een alter ego is van Couperus zelf. “Ik zie teveel door alles heen”, bekent hij zijn zuster.

Door de veelheid aan personages leent de familieroman zich tot zeer omvangrijke romans en romancycli. Couperus was niet de enige die in het eerste kwart van de twintigste eeuw aan een romancyclus werkte. In het jaar waarin Couperus het eerste deel van De kleine zielen schreef, verscheen in Duitsland Buddenbrooks van Thomas Mann. In Engeland zou John Galsworthy tussen 1906 en 1922 de trilogie The Forsyte Saga schrijven. In Frankrijk begon Marcel Proust in 1907 aan een nog omvangrijker werk: À la recherche du temps perdu verscheen tussen 1913 en 1922 in zeven romans. Emile Zola was mogelijk de grondlegger van de naturalistische familiekroniek. Hij deed het zeer grondig: Les Rougon-Macquart, histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire verscheen tussen 1870 en 1893 in maar liefst twintig (!) romans. Daarmee is deze romancyclus ook een unieke kroniek van het Tweede Franse Keizerrijk (1852-1870)

(wordt vervolgd …)

In de zgn. “Haagse romans” De boeken der kleine zielen en Van oude menschen, de dingen, die voorbij gaan… heeft “voorbijgaan” een specifieke betekenis. In het voorbijgaan blijft het verleden present. Het is nog (steeds) niet voorbij, maar het is “aan het voorbijgaan”. De romanfiguren van Couperus voeren een strijd met hun verleden. In De kleine zielen gaat het om een schandaal van vijftien jaar geleden, in Van oude menschen draait het zelfs om een moord van zestig jaar geleden. Zo is “het voorbijgaan…” bij Couperus het determinisme op z’n staart getrapt. Uiteraard met zijn geliefde beletselteken (…)

Het naturalisme was in de tweede helft van de negentiende eeuw in de literatuur de heersende stroming en kwam voort uit het geestelijke klimaat na 1850 dat door Rüdiger Safranski wel eens getypeerd is als “de drooglegging van het idealisme”. Naturalisme is verwant aan realisme en de pessimistische filosofie van Arthur Schopenhauer (1788-1860). De mens blijkt helemaal niet zo vrij te zijn als hij zou willen zijn. Integendeel, de mens leert zich na 1850 steeds meer kennen als een gedetermineerd wezen. Het determinisme van Charles Darwin (1809-1882) en Karl Marx (1818-1883) zit sinds deze periode vastgeklonken in ons collectieve bewustzijn.

Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) had weliswaar al geconstateerd dat de mens vrij geboren wordt maar overal aan ketens ligt. Maar voor Rousseau kon de (terugkeer naar de) natuur de mens bevrijden van het knellende korset van cultuur en maatschappij. Maar na 1850 is ook de ontsnapping via (een terugkeer naar) de natuur geen optie meer. De mens wordt zelfs niet vrij geboren omdat hij bij geboorte al erfelijk belast is.

Voor Rousseau waren er twee ketens: opvoeding en milieu. Maar voor het naturalisme kwam daar nog een derde keten bij die de mens nog veel meer gebonden houdt: erfelijkheid. De mens bleek een volledig gedetermineerd wezen, een schakel in een eindeloze ketting. Niet voor niets werd de familieroman een veel beoefend genre binnen het naturalisme. Het individu beschikt slechts over een zeer smalle marge van vrijheid. En vaak blijkt dat nog een illusie.

In de naturalistische roman draait het meestal over deze marge waarin de hoofdpersoon zich probeert te bevrijden uit haar kooi (denk aan Emma Bovary, Anna Karenina en Eline Vere). En deze uitbraakpoging kent meestal een fatale afloop. Bij de bovengenoemde “tragische heldinnen” loopt het driemaal uit op zelfmoord. Het naturalisme is dus een somber genre! Het noodlot regeert en de mens trekt altijd aan het kortste eind.

Het naturalisme in de literatuur van de negentiende eeuw begint met Madame Bovary in 1856 en duurt daarna zeker nog veertig jaar. Émile Zola (1840-1902) is de ongekroonde koning van het genre. Na 1885 begint er iets te veranderen. Dat heeft te maken met het symbolisme, een reactie op het materialisme en determinisme. Het symbolisme biedt een ontsnapping aan in de vorm van mystiek. Volgens critici is mystiek een kenmerk van het fin de siècle en van verval. Voor sommige romanciers krijgt het naturalisme door de invloed van het symbolisme een mystieke extensie. Zou het toch mogelijk zijn via de mystiek te ontsnappen aan het noodlot?

Tegen het einde van de eeuw staan er nieuwe heldinnen op die tegen het noodlot strijden. In de Nederlandse en Vlaamse literatuur onderscheidt Hewig Marga de Fontayne in Van de koele meren des doods (1900) van Frederik van Eeden (1860-1932) zich van de tragische heldinnen Emma Bovary, Anna Karenina en Eline Vere. Ook al doet Hedwig tweemaal een zelfmoordpoging, uiteindelijk weet ze dankzij de hulp van de psychoanalyse en de kracht van de religie zich met het leven te verzoenen.

Voor Louis Couperus was het een uitdaging om in navolging van Hewig Marga de Fontayne een vrouwelijke hoofpersonage te scheppen die een soortgelijke strijd zou moeten voeren maar een weg zou vinden die niet tot zelfmoord leidt. Hij had immers al twee romans geschreven waarbij de hoofdpersonen zelfmoord pleegden: Eline Vere in 1889 en Noodlot in 1892. In Noodlot draaide het zelfs uit op een dubbele zelfmoord. Naturalisme op zijn zwartst. Met Constance van der Welcke komt Couperus met een krachtige personage aan, die aanvankelijk op hetzelfde lot lijkt af te stevenen als Eline Vere…

De eerste jaren van de twintigste eeuw waren voor Louis Couperus bijzonder productief. In de jaren 1899-1906 had hij als romancier de toppen van zijn kunnen bereikt. Fidessa, Langs lijnen der geleidelijkheid, De Stille kracht, Babel, de vier Boeken der kleine zielen, Over lichtende drempels, God en goden, Dyonyzos, De berg van licht en Van oude mensen; de dingen die voorbijgaan verschenen binnen zeven jaar tijd. Een verbijsterende prestatie. Zeker als we bedenken dat midden in deze periode (in 1904) de verkoopcijfers van zijn romans zo tegenvielen, dat hij overwoog om helemaal geen romans meer te schrijven en zich voortaan toe te leggen op journalistiek werk. Dat zou hij na 1908 tenslotte ook doen. Aan den weg der vreugde (1908) zou zijn laatste roman worden die zich in zijn eigen tijd afspeelde. In de laatste vijftien jaar van zijn leven (1908-1923) schreef hij nog twee historische romans: Antiek toerisme (1911) en Iskander (1920).

(wordt vervolgd…)

Wie zegt dat dit kunst is? is een omvangrijke en diepgaande studie waar twaalf jaar aan gewerkt is. Omdat een korte bespreking hopeloos ontoereikend zou zijn en geen recht doet aan de rijkdom van dit boek, heb ik besloten voor een andere aanpak. In plaats van een recensie kies ik voor een persoonlijk verhaal waarin ik de inzichten van Michelle Marder Kamhi zal verwerken. Dit verhaal begint veertig jaar geleden in het najaar van 1983 toen ik als 20-jarige aan de kunstacademie van Arnhem ging studeren. Ik kwam er met het verlangen tekenen en schilderen te leren, maar binnen een week wist ik al dat het op de kunstacademie om iets anders ging.
 
Het ambachtelijke schilder- en tekenonderwijs was rond 1980 op een dieptepunt beland. Het waren de jaren van punk en Neue Wilde. Ik liet mij meevoeren op de dominante stroom (een vrijwillige ontworteling was dus noodzakelijk) en raakte in verwarring over het goede, het ware en het schone. Pas in de jaren negentig werd ik mij bewust van de relatie tussen kunst(onderwijs) en ideologie en viel alles op zijn plaats. De inzichten die na de academietijd in mij begonnen te groeien, worden allemaal verwoord door Michelle Marder Kamhi. Haar boek is een overtuigende ontmaskering van de machtsstructuren binnen de wereld van hedendaagse kunst. Aflevering 1: 1983

Eerst iets over de opbouw van Wie zegt dat dit kunst is? De Nederlandse uitgave telt 312 pagina’s, is ingedeeld in tien hoofdstukken van gemiddeld 25 pagina’s en bevat geen illustraties. De 577 voetnoten staan omwille van de leesbaarheid achterin. Er is geen aparte literatuuropgave, maar de bronnen staan in de voetnoten vermeld. Het personenregister telt 10 pagina’s en ruim 350 namen. De meeste verwijzingen krijgen Marcel Duchamp, Damien Hirst, Piet Mondriaan, Jackson Pollock, Robert Rauschenberg en Andy Warhol. (drie iconen van de moderne kunst Pollock, Duchamp en Warhol staan op de omslag van de originele Amerikaanse uitgave). De auteur besluit met een postscriptum (“Wat nu?”) Hierin probeert ze een uitweg te vinden uit de impasse waarin de hedendaagse kunst zich bevindt.

Als Amerikaanse gebruikt Michelle Marder Kamhi het begrip “modern art“. In Amerika is dat de tegenhanger van fine arts. De polariteit modern arts – fine arts wijst naar de kern van het probleem met kunst: een dichotomie die sinds het einde van de negentiende eeuw bestaat. Alle kunst die nu gemaakt wordt, zou “hedendaagse” kunst moeten zijn. Maar in de praktijk zijn modern art (hedendaagse kunst) en fine arts (schone kunsten) twee parallelle werelden. Tragischer: twee schepen in de nacht die langs elkaar heen varen.

In de introductie geeft Marder Kamhi aan dat er een probleem is met hedendaagse kunst (modern art dus). Boven de inleiding staat: “als alles kunst kan zijn, dan is het niets”. Ze geeft een voorbeeld van de verwarring die ontstaat wanneer alles tot kunstwerk kan worden verheven. Als alles kunst kán zijn, dan heft de kunst zichzelf in feite op. En zo is het dus niet. Er is blijkbaar een scheidsrechter die bepaalt wat kunst is en wat niet, wat tentoongesteld wordt en wat niet, wat aangekocht wordt en wat niet. En die scheidsrechter is de geïnstitutionaliseerde kunstwereld. Deze gaat uit van een specifieke kunsttheorie: de zogenaamde institutionele theorie. In het eerste hoofdstuk passeren verschillende theorieën over kunst de revue, uit de klassieke oudheid en de Verlichting (Baumgarten, Batteux, d’ Allembert en Kant). Ook wordt gekeken naar opvattingen over kunst in niet-westerse culturen (o.a. China en Afrika). Vanuit deze basis (kunsttheorie) kan de crisis in de hedendaagse kunst gediagnosticeerd worden.

Nu weer terug naar mijn eigen verhaal. Ik begin met het eerste boek over moderne kunst dat ik in oktober 1983 aan de kunstacademie als studieboek gebruikte en wat mij daarna gevormd heeft. De eerste editie van The Modern World verscheen voor het eerst in januari 1965 bij McGraw-Hill Book Company in Londen. Op de kunstacademie werd het begin jaren tachtig als standaardwerk aangeboden. De moderne wereld behandelt de ontwikkeling van de moderne kunst en begint rond 1800.

Norbert Lynton kijkt door de bril van de twintigste eeuw naar de kunst van de negentiende eeuw en de uitkomst van deze visie is een canon van gevestigde namen, zeg maar de grote merken van de moderne kunst: Van Gogh, Matisse, Malevich, enz. Een canon lijkt in graniet gebeiteld, maar is ondertussen ook marketing. Daarom spreek ik relativerend over “grote merken”, een heel andere manier om naar de vrije geesten van de individuele zelfontplooiing te kijken!

De auteur heeft een bepaalde opvatting over kunst en aan de hand van een reeks kunstwerken uit de negentiende eeuw tot ca. 1960 wil hij ons laten zien wat moderne kunst is. De manifesten van de avant garde klonken rond 1960 (toen Lynton The Modern World schreef) nog steeds door. De kunsttheorieën van de twintigste eeuw hebben een sterk apologetisch karakter: net als de schrijvers van manifesten, verdedigen ze iets. De avant garde was vooral gericht op het omverwerpen van het establishment, van de gevestigde orde en van de gevestigde kunst. Ze was de verkondiger van revolutie en van een nieuwe (moderne) wereld, waarin afbraak noodzakelijk was om het nieuwe mogelijk te maken. De avant garde richtte haar pijlen op de bourgeoisie met een strategie van shock and awe. Dus werd er dankbaar gebruik gemaakt van het schandaal en de media.

Het revolutionaire elan was mij als 20-jarige student aan het begin van de rauwe jaren tachtig niet vreemd. Rond 1980 was in West-Duitsland de eerste generatie neo-expressionisten (Georg Baselitz, Jörg Immendorff, Anselm Kiefer, Markus Lüpertz, A.R. Penck) sterk in de belangstelling komen te staan. In hun kielzog kwam er reeks jonge schilders mee (twintigers zoals ik) die zich de Neue Wilde noemden. Het werden mijn jonge helden: de Jonge Duitsers (Dahn, Disler, Dokoupil) en de Jonge Italianen (Clemente, Chia, Cucchi). Er werd geschilderd alsof die Brücke of der blaue Reiter weer tot leven waren gekomen. Dat er inmiddels 70 jaar tussen tussen de expressionisten en neo-expressionisten lag en dat er grote verschillen waren, boeide mij niet. Wat mij aansprak bij de Neue Wilde was de energie.

Onze docent “vrij beelden” leerde ons dat techniek nooit een doel mag zijn maar altijd een middel. Eerst moesten we dat doel vinden en voor onszelf ontdekken wat we nu zélf wilden. Voordat ik aan mijn studie begon, was mijn motivatie voor de kunstacademie geweest: mij bekwamen in teken- en schildertechniek. Maar al snel was ik in de roes van vrije zelfontplooiing terecht gekomen. Ik wilde geen ambachtsman zijn, maar kunstenaar!

Volgende aflevering: 1984

Wie zegt dat dit kunst is? [ deblauwetijger.com ]