In de zgn. “Haagse romans” De boeken der kleine zielen en Van oude menschen, de dingen, die voorbij gaan… heeft “voorbijgaan” een specifieke betekenis. In het voorbijgaan blijft het verleden present. Het is nog (steeds) niet voorbij, maar het is “aan het voorbijgaan”. De romanfiguren van Couperus voeren een strijd met hun verleden. In De kleine zielen gaat het om een schandaal van vijftien jaar geleden, in Van oude menschen draait het zelfs om een moord van zestig jaar geleden. Zo is “het voorbijgaan…” bij Couperus het determinisme op z’n staart getrapt. Uiteraard met zijn geliefde beletselteken (…)

Het naturalisme was in de tweede helft van de negentiende eeuw in de literatuur de heersende stroming en kwam voort uit het geestelijke klimaat na 1850 dat door Rüdiger Safranski wel eens getypeerd is als “de drooglegging van het idealisme”. Naturalisme is verwant aan realisme en de pessimistische filosofie van Arthur Schopenhauer (1788-1860). De mens blijkt helemaal niet zo vrij te zijn als hij zou willen zijn. Integendeel, de mens leert zich na 1850 steeds meer kennen als een gedetermineerd wezen. Het determinisme van Charles Darwin (1809-1882) en Karl Marx (1818-1883) zit sinds deze periode vastgeklonken in ons collectieve bewustzijn.

Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) had weliswaar al geconstateerd dat de mens vrij geboren wordt maar overal aan ketens ligt. Maar voor Rousseau kon de (terugkeer naar de) natuur de mens bevrijden van het knellende korset van cultuur en maatschappij. Maar na 1850 is ook de ontsnapping via (een terugkeer naar) de natuur geen optie meer. De mens wordt zelfs niet vrij geboren omdat hij bij geboorte al erfelijk belast is.

Voor Rousseau waren er twee ketens: opvoeding en milieu. Maar voor het naturalisme kwam daar nog een derde keten bij die de mens nog veel meer gebonden houdt: erfelijkheid. De mens bleek een volledig gedetermineerd wezen, een schakel in een eindeloze ketting. Niet voor niets werd de familieroman een veel beoefend genre binnen het naturalisme. Het individu beschikt slechts over een zeer smalle marge van vrijheid. En vaak blijkt dat nog een illusie.

In de naturalistische roman draait het meestal over deze marge waarin de hoofdpersoon zich probeert te bevrijden uit haar kooi (denk aan Emma Bovary, Anna Karenina en Eline Vere). En deze uitbraakpoging kent meestal een fatale afloop. Bij de bovengenoemde “tragische heldinnen” loopt het driemaal uit op zelfmoord. Het naturalisme is dus een somber genre! Het noodlot regeert en de mens trekt altijd aan het kortste eind.

Het naturalisme in de literatuur van de negentiende eeuw begint met Madame Bovary in 1856 en duurt daarna zeker nog veertig jaar. Émile Zola (1840-1902) is de ongekroonde koning van het genre. Na 1885 begint er iets te veranderen. Dat heeft te maken met het symbolisme, een reactie op het materialisme en determinisme. Het symbolisme biedt een ontsnapping aan in de vorm van mystiek. Volgens critici is mystiek een kenmerk van het fin de siècle en van verval. Voor sommige romanciers krijgt het naturalisme door de invloed van het symbolisme een mystieke extensie. Zou het toch mogelijk zijn via de mystiek te ontsnappen aan het noodlot?

Tegen het einde van de eeuw staan er nieuwe heldinnen op die tegen het noodlot strijden. In de Nederlandse en Vlaamse literatuur onderscheidt Hewig Marga de Fontayne in Van de koele meren des doods (1900) van Frederik van Eeden (1860-1932) zich van de tragische heldinnen Emma Bovary, Anna Karenina en Eline Vere. Ook al doet Hedwig tweemaal een zelfmoordpoging, uiteindelijk weet ze dankzij de hulp van de psychoanalyse en de kracht van de religie zich met het leven te verzoenen.

Voor Louis Couperus was het een uitdaging om in navolging van Hewig Marga de Fontayne een vrouwelijke hoofpersonage te scheppen die een soortgelijke strijd zou moeten voeren maar een weg zou vinden die niet tot zelfmoord leidt. Hij had immers al twee romans geschreven waarbij de hoofdpersonen zelfmoord pleegden: Eline Vere in 1889 en Noodlot in 1892. In Noodlot draaide het zelfs uit op een dubbele zelfmoord. Naturalisme op zijn zwartst. Met Constance van der Welcke komt Couperus met een krachtige personage aan, die aanvankelijk op hetzelfde lot lijkt af te stevenen als Eline Vere…

De eerste jaren van de twintigste eeuw waren voor Louis Couperus bijzonder productief. In de jaren 1899-1906 had hij als romancier de toppen van zijn kunnen bereikt. Fidessa, Langs lijnen der geleidelijkheid, De Stille kracht, Babel, de vier Boeken der kleine zielen, Over lichtende drempels, God en goden, Dyonyzos, De berg van licht en Van oude mensen; de dingen die voorbijgaan verschenen binnen zeven jaar tijd. Een verbijsterende prestatie. Zeker als we bedenken dat midden in deze periode (in 1904) de verkoopcijfers van zijn romans zo tegenvielen, dat hij overwoog om helemaal geen romans meer te schrijven en zich voortaan toe te leggen op journalistiek werk. Dat zou hij na 1908 tenslotte ook doen. Aan den weg der vreugde (1908) zou zijn laatste roman worden die zich in zijn eigen tijd afspeelde. In de laatste vijftien jaar van zijn leven (1908-1923) schreef hij nog twee historische romans: Antiek toerisme (1911) en Iskander (1920).

(wordt vervolgd…)

Wie zegt dat dit kunst is? is een omvangrijke en diepgaande studie waar twaalf jaar aan gewerkt is. Omdat een korte bespreking hopeloos ontoereikend zou zijn en geen recht doet aan de rijkdom van dit boek, heb ik besloten voor een andere aanpak. In plaats van een recensie kies ik voor een persoonlijk verhaal waarin ik de inzichten van Michelle Marder Kamhi zal verwerken. Dit verhaal begint veertig jaar geleden in het najaar van 1983 toen ik als 20-jarige aan de kunstacademie van Arnhem ging studeren. Ik kwam er met het verlangen tekenen en schilderen te leren, maar binnen een week wist ik al dat het op de kunstacademie om iets anders ging.
 
Het ambachtelijke schilder- en tekenonderwijs was rond 1980 op een dieptepunt beland. Het waren de jaren van punk en Neue Wilde. Ik liet mij meevoeren op de dominante stroom (een vrijwillige ontworteling was dus noodzakelijk) en raakte in verwarring over het goede, het ware en het schone. Pas in de jaren negentig werd ik mij bewust van de relatie tussen kunst(onderwijs) en ideologie en viel alles op zijn plaats. De inzichten die na de academietijd in mij begonnen te groeien, worden allemaal verwoord door Michelle Marder Kamhi. Haar boek is een overtuigende ontmaskering van de machtsstructuren binnen de wereld van hedendaagse kunst. Aflevering 1: 1983

Eerst iets over de opbouw van Wie zegt dat dit kunst is? De Nederlandse uitgave telt 312 pagina’s, is ingedeeld in tien hoofdstukken van gemiddeld 25 pagina’s en bevat geen illustraties. De 577 voetnoten staan omwille van de leesbaarheid achterin. Er is geen aparte literatuuropgave, maar de bronnen staan in de voetnoten vermeld. Het personenregister telt 10 pagina’s en ruim 350 namen. De meeste verwijzingen krijgen Marcel Duchamp, Damien Hirst, Piet Mondriaan, Jackson Pollock, Robert Rauschenberg en Andy Warhol. (drie iconen van de moderne kunst Pollock, Duchamp en Warhol staan op de omslag van de originele Amerikaanse uitgave). De auteur besluit met een postscriptum (“Wat nu?”) Hierin probeert ze een uitweg te vinden uit de impasse waarin de hedendaagse kunst zich bevindt.

Als Amerikaanse gebruikt Michelle Marder Kamhi het begrip “modern art“. In Amerika is dat de tegenhanger van fine arts. De polariteit modern arts – fine arts wijst naar de kern van het probleem met kunst: een dichotomie die sinds het einde van de negentiende eeuw bestaat. Alle kunst die nu gemaakt wordt, zou “hedendaagse” kunst moeten zijn. Maar in de praktijk zijn modern art (hedendaagse kunst) en fine arts (schone kunsten) twee parallelle werelden. Tragischer: twee schepen in de nacht die langs elkaar heen varen.

In de introductie geeft Marder Kamhi aan dat er een probleem is met hedendaagse kunst (modern art dus). Boven de inleiding staat: “als alles kunst kan zijn, dan is het niets”. Ze geeft een voorbeeld van de verwarring die ontstaat wanneer alles tot kunstwerk kan worden verheven. Als alles kunst kán zijn, dan heft de kunst zichzelf in feite op. En zo is het dus niet. Er is blijkbaar een scheidsrechter die bepaalt wat kunst is en wat niet, wat tentoongesteld wordt en wat niet, wat aangekocht wordt en wat niet. En die scheidsrechter is de geïnstitutionaliseerde kunstwereld. Deze gaat uit van een specifieke kunsttheorie: de zogenaamde institutionele theorie. In het eerste hoofdstuk passeren verschillende theorieën over kunst de revue, uit de klassieke oudheid en de Verlichting (Baumgarten, Batteux, d’ Allembert en Kant). Ook wordt gekeken naar opvattingen over kunst in niet-westerse culturen (o.a. China en Afrika). Vanuit deze basis (kunsttheorie) kan de crisis in de hedendaagse kunst gediagnosticeerd worden.

Nu weer terug naar mijn eigen verhaal. Ik begin met het eerste boek over moderne kunst dat ik in oktober 1983 aan de kunstacademie als studieboek gebruikte en wat mij daarna gevormd heeft. De eerste editie van The Modern World verscheen voor het eerst in januari 1965 bij McGraw-Hill Book Company in Londen. Op de kunstacademie werd het begin jaren tachtig als standaardwerk aangeboden. De moderne wereld behandelt de ontwikkeling van de moderne kunst en begint rond 1800.

Norbert Lynton kijkt door de bril van de twintigste eeuw naar de kunst van de negentiende eeuw en de uitkomst van deze visie is een canon van gevestigde namen, zeg maar de grote merken van de moderne kunst: Van Gogh, Matisse, Malevich, enz. Een canon lijkt in graniet gebeiteld, maar is ondertussen ook marketing. Daarom spreek ik relativerend over “grote merken”, een heel andere manier om naar de vrije geesten van de individuele zelfontplooiing te kijken!

De auteur heeft een bepaalde opvatting over kunst en aan de hand van een reeks kunstwerken uit de negentiende eeuw tot ca. 1960 wil hij ons laten zien wat moderne kunst is. De manifesten van de avant garde klonken rond 1960 (toen Lynton The Modern World schreef) nog steeds door. De kunsttheorieën van de twintigste eeuw hebben een sterk apologetisch karakter: net als de schrijvers van manifesten, verdedigen ze iets. De avant garde was vooral gericht op het omverwerpen van het establishment, van de gevestigde orde en van de gevestigde kunst. Ze was de verkondiger van revolutie en van een nieuwe (moderne) wereld, waarin afbraak noodzakelijk was om het nieuwe mogelijk te maken. De avant garde richtte haar pijlen op de bourgeoisie met een strategie van shock and awe. Dus werd er dankbaar gebruik gemaakt van het schandaal en de media.

Het revolutionaire elan was mij als 20-jarige student aan het begin van de rauwe jaren tachtig niet vreemd. Rond 1980 was in West-Duitsland de eerste generatie neo-expressionisten (Georg Baselitz, Jörg Immendorff, Anselm Kiefer, Markus Lüpertz, A.R. Penck) sterk in de belangstelling komen te staan. In hun kielzog kwam er reeks jonge schilders mee (twintigers zoals ik) die zich de Neue Wilde noemden. Het werden mijn jonge helden: de Jonge Duitsers (Dahn, Disler, Dokoupil) en de Jonge Italianen (Clemente, Chia, Cucchi). Er werd geschilderd alsof die Brücke of der blaue Reiter weer tot leven waren gekomen. Dat er inmiddels 70 jaar tussen tussen de expressionisten en neo-expressionisten lag en dat er grote verschillen waren, boeide mij niet. Wat mij aansprak bij de Neue Wilde was de energie.

Onze docent “vrij beelden” leerde ons dat techniek nooit een doel mag zijn maar altijd een middel. Eerst moesten we dat doel vinden en voor onszelf ontdekken wat we nu zélf wilden. Voordat ik aan mijn studie begon, was mijn motivatie voor de kunstacademie geweest: mij bekwamen in teken- en schildertechniek. Maar al snel was ik in de roes van vrije zelfontplooiing terecht gekomen. Ik wilde geen ambachtsman zijn, maar kunstenaar!

Volgende aflevering: 1984

Wie zegt dat dit kunst is? [ deblauwetijger.com ]

Afgelopen weekend keerde ik bij het haardvuur terug naar de geschiedenisboeken uit mijn jeugd. Ik groeide eind jaren zestig, begin jaren zeventig op met de serie De groten van alle tijden, een van de eerste volledig geïllustreerde boekenseries (in kleur) die de weg naar honderdduizenden huiskamers wist te vinden. Bij de meeste 55-plussers stond een halve eeuw geleden wel een deel uit deze serie in de boekenkast van het ouderlijk huis. Wij hadden thuis Rembrandt. Nu is deze serie vooral te vinden bij de kringloopwinkel, want de jongere generatie heeft er weinig meer mee.

Dat geldt waarschijnlijk ook voor de geschiedenisboeken van Jaap ter Haar (1922-1998). Hij schreef tussen 1959 en 1974 prachtige, levende geschiedenis waarvan zijn Geschiedenis van de Lage Landen (vier delen, 1970-1971) waarschijnlijk het bekendste is. Ik lees nu over de Amerikaanse Onafhankelijkheidsoorlog (1775-1783) in zijn eerste geschiedenisboek uit 1959: De geschiedenis van Noord-Amerika. Omdat er alleen getekende zwart wit illustraties (door Rein van Looy) in staan, blijkt het deel Washington uit de serie De groten van alle tijden een uitstekende aanvulling op het vergeelde boek van Jaap ter Haar.

Het is geschiedschrijving die ons nu soms vreemd in de oren klinkt. Op de flaptekst van De geschiedenis van Noord-Amerika lezen we: “U wordt geconfronteerd met het onvoorstelbare leed van de burgeroorlog en met het uiterst zwaar wegende, ook nu nog niet opgeloste negerprobleem.”