Giovanni Domenico Tiepolo (1727-1804) was de rechterhand van zijn vader, de grote Venetiaanse frescoschilder Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770). Op de beroemde plafondschildering in de Würzburger Residenz staan ze beiden naast elkaar afgebeeld. Na de dood van zijn vader in 1770 ontwikkelde Giovanni Domenico een eigen stijl. Zijn bekendste werk bevindt zich in het Ca’Rezzonico in Venetië. Hier schilderde hij een aantal fresco’s die bevolkt worden door klonen van Pulchinella, een figuur uit de Commedia del Arte.

Wat bezielde deze schilder om zijn huis vol te schilderen met deze onbetrouwbare snuiter uit de Commedia del Arte? In de BBC documentaire over het rococo legt presentator Waldemar Januszczak het uit. Toen Napoleon in 1797 een einde maakte aan de bijna duizendjarige onafhankelijkheid van Venetië, was de stad een schaduw van wat ze ooit geweest was. Doordat Engeland en de Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden de handel op zee hadden overgenomen, was het bergafwaarts gegaan met Venetië. In de achttiende eeuw werd het een soort Las Vegas. De rijken maakten tijdens hun Grand Tour graag een extra lange stop in Venetië om er te gokken en achter de vrouwen, mannen of kinderen aan te zitten. Zo was “La Serenissima” ten prooi gevallen aan moreel verval.

Dit morele verval wil Giovanni Domenico Tiepolo volgens Januszczak laten zien. Op een van de plafondschilderingen staat een groepje Pulchinella’s die capriolen uithalen op een slap koord. Op de plaats waar ooit Christus stond en later de antieke god Apollo, staat nu een clown. Sinds de Renaissance zagen we al een toenemende verwereldlijking. Dat begon al met de fresco’s van Michelangelo op het plafond van de Sixtijnse kapel. “Naakte atleten in een kerk, meer iets voor een kroeg!” oordeelden tijdgenoten. In de achttiende eeuw worden Christus en de heiligen vervangen door Apollo en het heidense pantheon. Het wordt steeds meer een kermisvertoning. Op de fresco’s in Ca’Rezzonico maakt Giovanni Domenico Tiepolo het af. Hij schildert een soort machtsgreep van paljassen. Niets wordt meer serieus genomen. Het vermaak domineert.

De relativist in mij haalt zijn schouders op. Die taferelen in Ca’Rezzonico zijn toch van alle tijden? Kwamen er op de schilderijen van Jeroen Bosch ook al geen narren en dwazen voor? De dwaasheid is toch zo oud als de wereld? Net als het pessimisme dat we steeds verder afglijden. Toch stelt deze relativering mij niet gerust. Omdat dwaasheid van alle tijden is, betekent het nog niet dat we er maar niets aan moeten doen. Het morele appèl is ook van alle tijden. Als je Pulchinella daarmee confronteert, slaat hij met een knuppel op je kop en schatert zijn publiek.

A World of Pulcinellas at Ca’ Rezzonico [ veneziablog.blogspot.nl ]

Begin dit jaar zond de BBC Four het drieluik Rococo before bedtime uit. De Engelsen spreken over “rooh-kooh-kooh.” Kunsthistoricus Waldemar Januszczak gidst ons aan de hand van drie thema’s (travel, pleasure, madness) door het galante tijdperk. Hij rekt de stijlperiode rococo op van 1725-1775 tot 1700-1790 zodat ook een deel van de late barok en het classicisme eronder valt. Daardoor kunnen ook schilders als Watteau en Goya aan bod komen, die meestal vóór (barok) en na het rococo (classicisme en romantiek) een plek krijgen.

Rococo staat tegenwoordig voor het frivole, kitscherige en onechte. We lijken ons ervan te hebben gedistantieerd. Maar dit BBC-drieluik laat zien hoe dicht het rococo nog bij ons staat. Het happy hour van de kunstgeschiedenis, zoals Waldemar Januszczak deze stijlperiode noemt, is tegelijkertijd het begin van de moderne tijd. In de achttiende eeuw werd “Gij zult genieten!” na twee eeuwen godsdienstoorlogen hét gebod waar men naar ging leven. Aanvankelijk gold het gebod voor de happy few, maar met de idealen van de Verlichting werd het nastreven van geluk het doel en het recht van ieder individu.

De spiegel die het rococo ons in de eenentwintigste eeuw voorhoudt, is niet aangenaam. Alleen het woord al, dat lijkt op een holle kreet tijdens het carnaval. En die pruikenbollen aan het Franse hof waren allemaal leeghoofden. Maar wijzelf? Als we naar de massacultuur om ons heen kijken, moeten we toegeven dat de behoefte aan vermaak en de jacht op genot tegenwoordig niet kleiner is geworden als driehonderd jaar geleden.

Toen met de Vrede van Utrecht in 1713 een einde was gekomen aan een donkere periode van bijna tweehonderd jaar religieuze strijd, klaarde de lucht op. De zware barok, die oorspronkelijk een onderdeel was geweest van de contrareformatie, maakte plaats voor iets lichters en luchtigers. Niet alleen de kleuren veranderden, ook de thematiek. Het leek alsof men de religieuze moraal, die in Europa tot zoveel conflicten had geleid, bij het grof vuil wilde zetten. De adel vestigde zich definitief in het aardse paradijs. Dat gebeurde al sinds de Renaissance, maar door de religie was er altijd een zekere terughoudendheid geweest. Nu gingen alle registers open.

De Franse schilder Antoine Watteau is de vader van een nieuw genre dat in de schilderkunst van de achttiende eeuw erg populair werd: het fête galante. Het is een genretafereel met flanerende paartjes in een parkachtige omgeving, vaak gegroepeerd rond een fontein of antiek standbeeld. Deze geïdealiseerde voorstellingen vervingen eigenlijk de traditionele christelijke voorstellingen van Adam en Eva in het Paradijs. Het fête galante was een eigentijds paradijs, een besloten feestje voor de happy few.

Een van Watteau‘s bekendste schilderijen is de inscheping voor Cythera. Volgens de Griekse mythologie was dit het eiland van Aphrodite, de godin van de liefde. De personen op het schilderij zijn reizigers die met een gericht doel naar het eiland gaan. Ze zijn op zoek naar de aardse liefde. Januszczak noemt het “een pelgrimsreis naar de begeerte”.

De voorstellingen van het aardse paradijs veranderen in de eerste helft van de achttiende eeuw. Bij Watteau is er nog een zekere diepte te bespeuren in de melancholische sfeer van zijn fêtes galantes. Maar bij François Boucher worden de taferelen vulgair, plat, ondubbelzinnig erotisch. Je kunt ze heel goed vergelijken met wat er in de kiosk op de bovenste schap ligt. Maar wat tegenwoordig de smaak van de gemiddelde vrachtwagenchauffeur is, was toen de smaak aan het hof van Lodewijk XV.

Tijdens de Renaissance was er al een andere, wereldse geest in de christelijke kunst binnengedrongen. Maar nog altijd domineerden religieuze voorstellingen. Vanaf 1500 begon de antieke wereld steeds duidelijker haar gezicht te laten zien. Het publiek raakte vertrouwd met voorstellingen van heidense goden, met Venus en Cupido en met al die bizarre fantasieën uit de Metamorfosen van Ovidius, dat na de Bijbel de meest geraadpleegde bron voor kunstenaars was geworden. In de zeventiende eeuw was men zo vertrouwd geraakt met de heidense mythologie, dat het voor kunstenaars weinig uitmaakte of ze nu een christelijk of mythologisch tafereel schilderden. De klant was immers (de) koning.

Van oudsher had de adel een voorkeur gehad voor aardse genoegens. De christelijke moraal diende daarbij vaak als schaamlap. Maar aan het begin van de achttiende eeuw leek deze overbodig geworden. De adel koos schaamteloos voor het nastreven van geluk. Het eigen geluk uiteraard. En zo gingen alle remmen los. Als we hier op aarde zijn om zoveel mogelijk te genieten, dan moeten we niet gaan zitten somberen of moraliseren. Dat klinkt ons vertrouwd in de oren!

De decadentie van het ancién regime is nooit verdwenen. De Franse Revolutie maakte wel een einde aan het feestje van de adel, maar de decadentie is gebleven. Het aardse paradijs eveneens. En het paradijs uit de Bijbel? Dat lijkt in 2014 nog veel verder weg dan in 1714.

rococo [ bbc.co.uk ]