Categorie archief: boeken

terug naar de dingen

gelezen: De handgezaagde ziel (2013) van Cornel Bierens

In zijn essay De handgezaagde ziel, verschenen bij het Mondriaanfonds, signaleert Cornel Bierens een terugkeer van de ambachtelijkheid in de kunst. Sinds de jaren zestig was er in de hedendaagse kunstwereld een sterke tendens naar het conceptuele. Veel kunstenaars hielden voortaan liever schone handen en werden managers van ideeën. Verf maakte plaats voor videoschermen, sculpturen voor installaties. Maar sinds het begin van deze eeuw verlangt het hoofd van veel kunstenaars terug naar de handen en is er binnen de hedendaagse kunst zelfs sprake van een revival van het handwerk.

Bierens wisselt concrete voorbeelden van kunstenaars die ambachtelijk werken of fenomenen als craftivism en ikeahackers.net af met historische terugblikken en filosofische beschouwingen. Wat dat laatste betreft, vond ik vooral hoofdstuk III interessant waarin hij met citaten uit het werk van Gaston Bachelard (1884-1962) en Michael Polanyi (1891-1976) duidelijk maakt welke toegevoegde waarde de hand heeft boven het hoofd in het creatieve proces. Daarin verwijst hij naar drie boeken: Poetcica van de ruimte (1957) van Bachelard en naar Personal Knowledge (1958) en The Tacit Dimension (1962) van Polanyi.

Een ander hoofdstuk met filosofische beschouwingen over ambachtelijkheid is hoofdstuk V. Het essay leunt hier zwaar op het proefschrift van de Rotterdamse filosoof Awee Prins (1957), dat als publieksboek verscheen onder de titel Uit Verveling (2007). In de traditie van Heidegger, vraagt Prins zich af waarom we de dingen niet meer zien.

Hoe is het zover met ons gekomen, dat wij zo veel eeuwen lang aan de zelfstandigheid van de dingen achteloos voorbij zijn gegaan; hoe is het zover gekomen dat de dingen nog steeds niet als dingen zijn? In Morgenrood vraagt Nietzsche: “Waarom ziet de mens de dingen niet?” Nietzsche antwoordt, dat dit aan de mens zelf ligt: “Hij staat zelf in de weg: hij dekt de dingen toe.” Dit ‘toedekken’ van de dingen bestaat vóór alles hierin, dat de dingen telkens weer met begrippen en conceptuele schema’s worden ‘overvallen’. Deze overval is een constante exercitie in de geschiedenis van de na de methode: onderweg naar de dingen westerse filosofie. Misschien kan zelfs gesproken worden van een schandaal, en wel van het oudste, zo niet het ‘eigenlijke’ schandaal van de filosofie.
 
Bron: Uit Verveling, Hoofdstuk v Na de methode: onderweg naar de dingen, blz 338
Waarom ziet de mens de dingen niet? Nietzsche antwoordt, dat dit aan de mens zelf ligt: Hij staat zelf in de weg: hij dekt de dingen toe.

Awee Prins, Uit Verveling

Nietzsche zou dit geschreven hebben voor zijn vakbroeders, niet voor de ambachtslieden. “Die hadden z’on oproep niet nodig. zij waren altijd al de beste buren met de dingen geweest.” (blz. 56) Daar kun je nog wel een opmerking bij maken. Als het over gereedschap gaat, verbergen de dingen zich voor ambachtslieden net zo onzichtbaar achter hun functie als “de dingen” voor de filosoof. Voor een schilder is het verschil tussen runderharen en varkensharen het verschil tussen gladde en ruwe streken. De handwerksman projecteert op het gereedschap zijn functie. Het ding “penseel” blijft zo verborgen achter zijn functie: een instrument voor het maken van een schilderij.

Wil het ding “penseel” een schilder onder ogen komen als ding, dan zal de schilder eerst van zijn penseel moeten vervreemden. En dan niet op een manier dat hij een defect ervaart, want dan is het gewoon een waardeloos penseel omdat het niet meer functioneert. Het penseel moet in zijn alledaagse verschijning weer raadselachtig worden en loskomen van zijn gebruik. Een dergelijke vervreemding kan een ambachtsman overigens beter niet voelen tegenover zijn gereedschap, omdat hij dan zijn vak niet meer kan uitoefenen.

Méret Oppenheim en Man Ray
door vervreemding toe te passen, probeerden kunstenaars als Méret Oppenheim en Man Ray weer goede buur met het ding te worden.

In hoofdstuk V wordt de terugkeer van het ambacht gekoppeld aan de terugkeer van de dingen. Er is zelfs sprake van een idealisering van “het ding”. Dat is een kenmerk van het nominalisme. Het nominalisme gaat ervan uit dat alleen de concrete dingen bestaan. Betekenissen en functies worden door de mens op het ding geplakt.

In zijn voortreffelijke essay Niet alles is kunst (2010), koppelt Lennaart Allen op scherpzinnige wijze nominalisme en postmodernisme aan de Institutional Theory of Art van Danto en Dickie. Wanneer alleen de dingen werkelijk zijn, waar het nominalisme van uitgaat, en woorden slechts labels die de mens op de dingen plakt, komt alles op losse schroeven te staan. Het object tafel zou evengoed stoel kunnen heten en omgekeerd. Dat de dingen een naam hebben (vandaar de term nominalisme) berust op conventie. We kunnen deze afspraak ook verbreken, maar dat heeft uiteraard grote sociale gevolgen. Er komt een kink in de communicatiekabel.

In Through the looking glass, het vervolg op Alice in Wonderland, introduceert Lewis Caroll het eivormig mannetje Humpty Dumpty en lezen we de volgende dialoog tussen Alice en Humpty Dumpty.

“Als ik een woord gebruik, zei Humpty Dumpty op een nogal bozige toon, dan betekent het precies wat ik wil dat het betekent, niets meer en niets minder.”
 
“De vraag is”, zei Alice “of je woorden wel zoveel verschillende dingen kunt laten betekenen.”
 
“De vraag is” zei Humpty Dumpty, “wie de baas is – dat is alles.”

Humpty DumptyHumpty Dumpty weet, wanneer hij zelfverzekerd zijn eigen labels plakt op dingen en anderen daarmee overbluft, dat hij dan macht heeft. Allen illustreert met een anekdote hoe met Marcel Duchamp het machtsspel van Humpty Dumpty de moderne kunst is binnengedrongen.

Duchamp werd eens gevraagd een werk in te zenden voor een tentoonstelling van zelfportretten. Hij stuurde een telegram naar de galeriehouder met de mededeling: “This is a portrait if I say this is a portrait”. De galeriehouder hing het telegram op de tentoonstelling tussen de ingezonden zelfportretten. Toen het op een betaling van het ingezondene aankwam, stuurde de organisator een telegram terug naar Duchamp met de boodschap “This is a cheque, if I say this is a cheque.”

Het is niet alleen een grappige (of flauwe) anekdote, maar het illustreert ook heel precies hoe de geest van Humpty Dumpty de moderne kunst is binnengeslopen. Duchamp had aangetoond dat anderen, en niet de minsten, met hem meespeelden nadat hijzelf de regels van het spel had bepaald.

Dit machtsspel, namelijk “dit ding is kunst omdat ik het zeg”, is uiteindelijk de kern van de Institutionele Theorie van Arthur Danto en George Dickie geworden. De vraag of iets kunst is, kan verplaatst worden naar de vraag wie de macht heeft om dat te bepalen. Antwoord: instituties als musea, curatoren, kunstcritici. Met andere woorden: de kunstwereld. Vandaar dus de naam: Institutionele Theorie.

The institutional theory of art is a theory about the nature of art that holds that an object can only be(come) art in the context of the institution known as “the artworld”.

Dat de Institutionele Theorie verbonden is met nominalisme mag duidelijk zijn. Door de dingen als werkelijk te zien en taal als een spel, kunnen woorden overal opgeplakt worden. Daarom kan sinds Duchamp alles kunst zijn. De pisbak is een klassiek modern kunstwerk omdat R.Mutt (Marcel Duchamp) hem koos en signeerde als kunstwerk. In 1962, bijna 50 jaar later, schreef Duchamp hierover in een brief aan Hans Richter: “Ik wierp het flessenrek en het urinoir in hun gezichten als een uitdaging, en nu worden ze bewonderd om hun esthetische schoonheid.” Door het spel van Humpty Dumpty te spelen, was een practical joke gecanoniseerd als klassieker van de moderne kunst.

Het postmodernisme waarin niets absoluut is en alles relatief, “fundeert” de cirkelredenering van de Institutionele Theorie ook. Dat komt omdat het postmodernisme in wezen een sofistische strategie is. Als waarheid een sociale en tijdgebonden constructie is, dan is waarheid per definitie een soort verzinsel waarin men gelooft. En als waarheid een verzinsel is, dan kan een verzinsel net zo goed waarheid worden. In het postmodernisme vindt dezelfde nivellering, en dus vernietiging, van betekenis plaats als in het spel van Humpty Dumpty. Humpty Dumpty is een postmodernist. Het verschil is misschien dat Humpty Dumpty schaamteloos tiranniek is (“het draait erom wie de baas is”) terwijl een postmodernist zich meestal zeer bescheiden uitdrukt (“spelen met betekenis”, “deconstructie”).

Waar Lennaart Allen in zijn essay Niet alles is kunst het licht laat vallen, blijft het in de handgezaagde ziel donker. Cornel Bierens rept geen woord over kunsttheorie, terwijl deze in een verhandeling over ambachtelijkheid, oefening (blz.53) en imitatie (blz. 70) in de hedendaagse kunst niet zou mogen ontbreken. Hij citeert veel van Nietzsche, maar sleutelwoorden als postmodernisme en nominalisme vallen niet één keer.

In hoofdstuk V lijkt hij volledig mee te gaan in het pleidooi van Awee Prins om weer goede buur te worden met de dingen, maar dan helemaal in de opvattingen van Heidegger over “het ding”, die inmiddels negentig jaar oud zijn. Op haast religieuze wijze worden de dingen als alternatief voor God aangewezen. Blijkbaar mag je ervan uitgaan, als je voor het Mondriaanfonds een essay schrijft, dat iedereen er bij voorbaat mee instemt dat “God dood is”, dat het een voldongen feit is dat we sinds Nietzsche metafysisch dakloos zijn geworden. Als je het maar vaak genoeg herhaalt, ga je er vanzelf in geloven.

Het “zurück zu den Sachen selbst”, het goede buur worden met de dingen, lijkt zo als enige optie over te blijven. Als de metafysische hemelschilderingen van vroeger allemaal afgebladderd zijn en op aarde liggen, wat rest ons dan anders de aarde en de dingen trouw te blijven?

aandacht & ambacht

gelezen: De handgezaagde ziel (2013) van Cornel Bierens

In zijn essay De handgezaagde ziel, verschenen bij het Mondriaanfonds, signaleert Cornel Bierens een terugkeer van de ambachtelijkheid in de kunst. Sinds de jaren zestig was er in de hedendaagse kunstwereld een sterke tendens naar het conceptuele. Veel kunstenaars hielden voortaan liever schone handen en werden managers van ideeën. Verf maakte plaats voor videoschermen, sculpturen voor installaties. Maar sinds het begin van deze eeuw verlangt het hoofd van veel kunstenaars terug naar de handen en is er binnen de hedendaagse kunst zelfs sprake van een revival van het handwerk.

Sinds de jaren zestig was er in de hedendaagse kunstwereld een sterke tendens naar het conceptuele. Veel kunstenaars hielden voortaan liever schone handen en werden managers van ideeën.

Making is ThinkingIn acht hoofdstukjes, verdeeld over een kleine honderd pagina’s, illustreert Cornel Bierens de terugkeer van de ambachtelijkheid in het landschap van de hedendaagse kunst. Hij doet dat natuurlijk met de kunstenaars en kunstwerken zelf, maar ook met romans en exemplarische tentoonstellingen zoals Making is Thinking (2011) in het Rotterdamse kunstcentrum Witte de With. Ook de filosofische reflectie ontbreekt in het essay niet. De hoofdstukjes wisselen elkaar af in praktijkvoorbeelden, reflecties en historische terugblikken.

Onder de Nederlandse kunstenaars voor wie de ambachtelijkheid in hun werk een grote rol speelt, worden genoemd: Maria Roosen (1957), Michael Raedeker (1963), Gijs Frieling (1966), Judith de Leeuw (1971) en Maaike Roozenburg (1979). Voor Vlaanderen zijn Luc Tuymans (1958), Michaël Borremans (1963), David Claerbout (1969) enJan de Cock (1976) vertegenwoordigd als representanten van hedendaagse kunst waarin het persoonlijke handwerk bepalend is voor de ziel van het kunstwerk.

Bierens’ essay de handgezaagde ziel zou je kunnen lezen als een mogelijk antwoord op het essay De ja-sprong. Naar een nieuwe vitaliteit in de kunst (2010) van zijn levensgezel Anna Tilroe. Zij signaleert een crisis in de hedendaagse kunst, die gevangen is door het grote geld, en pleit voor een sprong uit deze gevangenis. Ambachtelijkheid zou misschien zo’n sprong kunnen zijn.

In het vierde hoofdstuk wordt Peter Sloterdijk geciteerd, die eveneens een pleidooi schreef. Hij deed dat onder de imperatief Je moet je leven veranderen. Sloterdijk wijst op de selfishness in de hedendaagse kunst, die op mondiale schaal geïmiteerd wordt. Het gaat niet meer om het atelier waar de worsteling met het kunstwerk plaatsvindt, maar om de schijnwerpers in de musea en galeries waar het ego van de kunstenaar kan schitteren.

Salvador DaliCelebrity-ness is als een oncontroleerbaar uitdijend fenomeen de hedendaagse kunst binnengedrongen. Natuurlijk is dat een erfenis van Andy Warhol. In de populaire cultuur die in popart tot kunst verheven werd, draait kunst vooral om het ego van de kunstenaar. Vaak vallen kunstenaar en kunstwerk zelfs samen. Dit verschijnsel bestond vóór popart ook al, Picasso en Dali waren lang vóór Warhol mediapersoonlijkheden, maar bij Warhol ging het hek echt van de dam. Iedereen voor 15 minuten beroemd. Welkom in het narcistische universum waarin het ego schreeuwt om aandacht.

Als een kunstenaar zichzelf wil bevrijden uit de kooi van het ego, moet hij aandacht geven in plaats van aandacht willen.

Welke sprong uit de greep van de markt en het narcisme kan de kunstenaar maken? Wat kan de hedendaagse kunst weer vitaal maken? Het antwoord is even simpel als traditioneel: oefening baart kunst. De aandacht en liefde van de kunstenaar voor zijn métier. Door aandacht voor het andere kan hij zich losmaken van de zwaartekracht van het narcisme waarin alles om het ego draait. Kortom: als een kunstenaar zichzelf wil bevrijden uit de kooi van selfishness, moet hij aandacht geven in plaats van aandacht willen.

Ambachtelijkheid is daarbij de weg. Het geeft aan de kunstenaar zijn handen weer terug. Met die handen maakt hij niet alleen, hij “kijkt” en “denkt” er ook mee. Bovendien brengt het ambacht de tijd als materiaal binnen, zoals de Oostenrijkse kunstenaar Walter Pichler het uitdrukte. Luc Tuymans spreekt over hetzelfde wanneer hij zegt dat traagheid een medium kan zijn. “In het schilderen zit een magische tijdsverwerking. Het schilderij komt altijd te laat ten opzichte van de verbeelding van de kunstenaar.” volgens Tuymans.

De sprong uit de crisis waar de hedendaagse kunst in verkeert, is eigenlijk een langzame sprong, een sprong in slow motion. Tenminste, wanneer we De handgezaagde ziel willen lezen als een antwoord op de uitnodiging van Anna Tilroe om de hedendaagse kunst haar vitaliteit terug te geven.

De handgezaagde ziel is een essay van Cornel Bierens over de terugkeer van de ambachtelijkheid in de kunst. Bierens constateert dat er weer gouden tijden aanbreken voor de ambachtelijkheid. De terugkerende interesse voor oude technieken staat niet op zichzelf maar gaat samen met de omarming van nieuwe middelen als de 3D printer, waardoor het mogelijk is geworden om vrijwel alles zelf te maken. De digitale revolutie ontstijgt het virtuele stadium en stelt ons in staat om ook weer fysiek grip te krijgen op de dingen. Bierens analyseert hoe het ambacht wordt verlost van het stoffige imago dat het kreeg in de twintigste eeuw. Hij onderzoekt aan de hand van de kunsttheorie de gespannen verhouding tussen het technisch kunnen van de kunstenaar en ‘de heiligverklaring van ideeën en theorieën’. Misschien is het verschil tussen idee en ambacht wel helemaal niet zo groot als we altijd denken. Misschien is het belangrijkste verschil wel tijd: hoe mooi kan het zijn als kunstenaars van ideeën uitgaan die ze in het werk zelf, puur door de duur van het maakproces, ook weer overstijgen.
 
Bron: mondriaanfonds.nl

gered door de zee

De Slag om de IJzer 16 – 31 oktober 1914
De Westhoek onder water
Oktober 1914Op 12 oktober 1914 rukken de Duitsers Gent binnen en de volgende dag wappert de Duitse vlag op het stadhuis. De Britten bezetten Ieper vanaf 14 oktober 1914. De volgende dag stellen Franse, Britse en Belgische troepen zich achter de IJzer en de Ieperlee op. Uitgeput graven ze zich in in spoedloopgraven onder de belofte van hun oversten spoedig naar huis terug te keren. Op 16 oktober 1914 arriveren Duitse verkenningstroepen in Diksmuide en reeds de volgende dag gaan ze tot de aanval over, die succesvol door de Britten wordt afgeslagen.
 
Op 25 oktober 1914 wordt de situatie zo kritiek dat Koning Albert, de opperbevelhebber van het Belgische leger, besluit om de polder tussen de IJzer en de spoorweg Nieuwpoort-Diksmuide onder water te zetten.
 
Bron: nl.wikipedia.org

Duitse opmars door België tijdens de Eerste Wereldoorlog
De aanval – De aanval op Luik – Slag der zilveren helmen – Represailles in Aarschot – De Slag der Grenzen – Leuven -Mechelen – Zemst – Dendermonde – Beleg van Antwerpen – De Slag om de IJzer – De Eerste Slag om Ieper – De Strijd om Ieper
 
Bron: nl.wikipedia.org

oktober 1914 het koninkrijk gered door de zee [ wo1.be ]

E.M. & E.M.

Ernest Meissonier en Edouard Manet
in De omwenteling van Parijs (2006) van Ross King

In het essay de handgezaagde ziel van Cornel Bierens gaat het in het eerste hoofdstuk over de twee Franse schilders Ernest Meissonier en Edouard Manet. De laatste kennen we als een van de vaders van de moderne schilderkunst, de eerste is min of meer vergeten. In de tweede helft van de negentiende eeuw was dat anders. Ernest Meissonier (1815-1891) behoorde samen met William Bouguerreau tot de best betaalde schilders ter wereld. Beiden beschikten over een fabelachtige techniek. Maar de geschiedenis keerde zich tegen hen.

De omwenteling van ParijsIn De omwenteling van Parijs (2006) van Ross King wordt het verhaal verteld van de geboorte van de moderne schilderkunst 150 jaar geleden. Hoe kon het gebeuren dat het werk van kunstenaars die zo voortreffelijk hun vak beheersten, in de twintigste eeuw werd weggezet als “zielloze schilderkunst”?

In de negentiende eeuw kwam er een filosofische opvatting over kunst die was uitgewerkt door de Duitse filosoof Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831). Deze geloofde dat er in de geschiedenis een lineaire ontwikkeling is waarbij de mensheid telkens een trede hoger op zou klimmen in de richting van de Absolute Geest, Hegel‘s idee van het sublieme. De kunst speelde daarbij een belangrijke rol. Hegel geloofde dat de kunst tenslotte de zintuigen zou overwinnen. Kunst zou zich a.h.w. onthechten, loskomen van de materie en steeds meer samenvallen met de onstoffelijke idee. Dat was het idee van Hegel. Je zou hem op grond van die toekomstverwachting misschien wel de vader van de conceptuele kunst kunnen noemen, meer nog dan Marcel Duchamp. Hegel gaf de voorzet, Duchamp knalde ‘m erin.

Hegel gaf de voorzet,
Duchamp knalde ‘m erin.

“Wat heeft de negentiende eeuw haar best gedaan om dit inzicht (van Hegel, HJvdH) zo lang mogelijk voor zich uit te schuiven.” schrijft Cornel Bierens terecht. Tussen de Colleges over de Esthetiek (1817-1829) van Hegel en de eerste ready mades (1913) van Duchamp, zit bijna honderd jaar! Voordat de conceptuele kunst waarin de onstoffelijke idee centraal staat, het licht zag, stortte de kunst zich in de negentiende eeuw vol overgave op de zintuigen. De academische schilderkunst zoals deze sinds David en Ingres op de Franse Académie onderwezen werd, was hypersensueel. Onder invloed van de opkomende fotografie werd de schilderkunst “fotografischer”. Het realisme in de schilderkunst was de tegenhanger van het materialisme in de filosofie.

Vanaf 1850 begon de zogenaamde drooglegging van het idealisme. De werkelijkheid versmalde zich tot het waarneembare, meetbare en tastbare. De kunst leek verder van Hegel’s Absolute Geist verwijderd dan ooit tevoren. Rond het midden van de negentiende eeuw heerste er een objectiviteitskoorts. Schilders wilden de wereld schilderen in een één-op-één verhouding, net zoals een foto objectief de wereld registreert. Zo wilden ook historici het verleden terughalen zoals het eigenlijk geweest is.

Meissonier
Ernest Meissonier 1861-1875
Friedland

Ernest Meissonier vertegenwoordigde zowel de schilder als de historicus. In De omwenteling van Parijs waarover Cornel Bierens in zijn essay schrijft, staat het schilderij Friedland centraal. Hij werkte hier aan tussen 1861 en 1875, bijna vijftien jaar lang! Als er iemand bezeten moet zijn geweest van objectiviteit, dan was het Meissonier. Het schilderij moest in de details kloppen. Uiteraard deed hij uitvoerig onderzoek naar de veldslag uit 1807. Honderden voorstudies maakte hij, voordat hij het doek tenslotte presenteerde.

Meissonier
Ernest Meissonier 1861-1875
Friedland (detail)

Ik had nog nooit van dit beroemde schilderij uit de negentiende eeuw gehoord, dat tegenwoordig in het Metropolitan Museum of Art in New York hangt, net zo min als de naam Ernest Meissonier mij bekend voor kwam. Des te meer bekend voor kwam de andere schilder in het boek van Ross King. Edouard Manet is al generaties lang een van de helden van de moderne schilderkunst en zijn schilderij Le déjeuner sur l’herbe is een van de iconen van de schilderkunst uit de negentiende eeuw.

Zoals bekend veroorzaakte het schilderij in 1863 een schandaal. Twee jaar later zou het enfant terrible Manet het kunstje nog een keer flikken met l’Olympia. Het schandaal was tweeërlei: er was enerzijds verontwaardiging over de inhoud: een naakte vrouw binnen een ongebruikelijke en ongepaste context binnen de burgerlijke opvattingen over kunst. Anderzijds maakte men zich druk over de manier waarop het geschilderd was. Alles wat Manet geschilderd had, was zo plat als een dubbeltje!

Manet
Edouard Manet 1863
Le déjeuner sur l’herbe (detail)
Alles wat Manet geschilderd had, was zo plat als een dubbeltje!

In deze platheid, die spot met alles waar illusionistische schilderkunst voor staat, bleek de onstoffelijke idee van kunst waar Hegel in zijn kunstcolleges over gesproken had, een onderkomen te kunnen vinden. De idee dat verf, voordat het verwijst naar iets anders, gewoon zichzelf is. Cornel Bierens schrijft het zo: “Het zat ‘m in die losliggende vlakken, in het licht dat hij wierp op de overgang tussen iets voorstellen en niets meer voorstellen, in de ruimte die hij voor de geest maakte.”

Bij Manet zien we de verschuiving van kunst die de werkelijkheid weerspiegelt, naar kunst die op zichzelf reflecteert. Vijfentwintig jaar na l’Olympia schrijft Maurice Denis: “Bedenk dat een schilderij – voordat het een strijdros, een naakte vrouw of een ander verhaal voorstelt – in wezen een plat vlak is, bedekt met kleuren die op een bepaalde manier zijn geordend.”

Manet
Edouard Manet 1863
Le déjeuner sur l’herbe (detail)

Eduoard Manet (1832-1883) had de weg bereid. In de decennia na hem werd deze verder doorgetrokken door de impressionisten, Cézanne, Matisse en Picasso. De verf liet steeds meer van zijn zelfstandigheid zien. Rond 1910 ontstonden de eerste schilderijen die niets anders meer voorstelden dan zichzelf. De zogenaamde abstracte schilderkunst was geboren en Kandinsky, Malewich en Mondriaan zijn daar de grondleggers van.

Eigenlijk is abstracte schilderkunst geen goede benaming voor een schilderkunst die onafhankelijk pretendeert te zijn van de zichtbare wereld. Van abstractie in de schilderkunst kun je spreken, wanneer vormen geabstraheerd (“af-getrokken”), d.w.z. vereenvoudigd worden. Dit kom je in alle figuratieve schilderkunst in meer of mindere mate tegen, van Rembrandt tot aan Manet. Wanneer een schilderij volledig non-figuratief wordt en de verf en voorstelling samenvallen, dan is er sprake van concrete schilderkunst. Verf die niets anders meer wil zijn dan verf.

De omwenteling van Parijs gaat over de Parijse kunstwereld in het dramatische decennium tussen twee tentoonstellingen: de fameuze Salon des Refusés van 1863, en de eerste tentoonstelling van de impressionisten in 1874. Het is het verhaal van vele kunstenaars, maar vooral van twee schilders: Ernest Meissonier, de succesvolste, klassieke schilder van de negentiende eeuw, en Edouard Manet, miskend in zijn tijd maar wel de voorloper van de meest radicale ommezwaai sinds de Renaissance. Het fascinerende verslag van hun beider parallelle levens, des te kleurrijker door hun vele supporters en critici – onder wie Zola, Delacroix, Courbet, Monet, Whistler en Baudelaire -, laat zien dat hun rivaliteit niet alleen de kunst betrof, maar ook hun verschillende visies op de wereld; wereldbeschouwingen die in die tijd net zo drastisch aan verandering onderhevig waren als de techniek, de politiek en de persoonlijke vrijheid.
 
Bron: bol.com

150 jaar moderne schilderkunst [ W&V ]

we’re the people

woensdagavond gezien op DVD: The grapes of wrath (1940)

The grapes of wrathGregg Toland (1904-1948) is een van de invloedrijkste cameramannen uit de filmgeschiedenis. Met zijn deep focus en high key fotografie zette hij een standaard die vooral in de jaren veertig en in de film noir werd toegepast. Voor zijn camerawerk in wuthering heights (1939) had hij in 1940 een oscar gekregen. In datzelfde jaar werd hij door Orson Welles gevraagd voor de cinematografie in Citizen Kane (1941). Toland werd weer voor een oscar genomineerd maar won deze uiteindelijk niet.

Omdat ik nog maar drie films heb gezien waarin Gregg Toland verantwoordelijk was voor de cinematografie (Wuthering Heights, The Little Foxes en Citizen Kane), wilde ik meer films zien die zijn signatuur dragen. Daarom keek ik naar de klassieker The grapes of wrath uit 1940. De film begint met prachtige straight photography uit de jaren dertig. We zien een weg die door het kale landschap van Oklahoma snijdt, waarlangs de hoofdpersoon Tom Joad (Henry Fonda) ons tegemoet komt lopen.

straight photography
beginscene (links) en straight photography (rechts) in The grapes of wrath (1940) met cinematografie van Gregg Toland

The grapes of wrath is gebaseerd op de beroemde roman van John Steinbeck waarin de schrijnende armoede van de grote depressie onverbloemd getoond wordt. Bepaalde bevolkingsgroepen, zoals de boeren in Oklahoma, werden vluchteling in eigen land. De vluchtelingenkampen in Californië leken op de huidige in Libanon. Er was sociale uitbuiting, mensen waren alles kwijtgeraakt en kinderen leden honger. Toch is de boodschap van John Steinbeck hoopvol. Ondanks alle misère verloren de gewone mensen hun zelfrespect niet. Het is de kracht van het oersocialisme: “we’re the people.”

Rich fellas come up an’ they die, an’ their kids ain’t no good an’ they die out. But we keep a’comin’. We’re the people that live. They can’t wipe us out; they can’t lick us. We’ll go on forever, Pa, ’cause we’re the people.

Ma Joad (The grapes of wrath)

The grapes of wrath [ imdb.com ]