Negen jaar geleden schreef ik hier iets over het hoofdkantoor van de voormalige Nederlandse Handelmaatschappij aan de Vijzelstraat in Amsterdam dat vóór 1919 ontworpen werd door architect K.P.C. de Bazel (1869-1923). Het kolossale gebouw, ingeklemd tussen de Herengracht en de Keizersgracht, werd in 1926 voltooid. Alweer een aantal jaren is hier nu het Amsterdamse stadsarchief gehuisvest.

Vlak voor de Eerste Wereldoorlog had De Bazel opdracht gekregen om in Arnhem het hoofdkantoor van de Nederlandse Heide Maatschappij te bouwen. Vanmorgen liepen René en ik er langs. Het is een tamelijk streng en somber gebouw van donkere baksteen, maar weerspiegelt de geest aan het begin van de twintigste eeuw. Deze stond in het teken van het nieuwe bouwen, dat in Nederland vooral in gang gezet was door H.P.Berlage. Niet langer werden historische stijlen eindeloos herhaald en door elkaar geklutst, maar werd het materiaal als uitgangspunt genomen. Vaak waren dat bakstenen. De Amsterdamse School is het bekendste voorbeeld van het nieuwe bouwen aan het begin van de twintigste eeuw.

Het is aardig om de hoofdingangen van de twee gebouwen in Arnhem en Amsterdam eens met elkaar te vergelijken omdat je daarin iets van de ontwikkeling van De Bazel kunt zien. Beide portalen hebben wachters in de vorm van symbolistische beelden. De figuren in het portaal van de Nederlandse Handelmaatschappij moeten Europa en Azië uitbeelden.

K.P.C. de Bazel [ nl.wikipedia.org ]

Eerder schreef ik over mijn stadswandelingen met Michaela door Brussel. Michaela, die “veldwerk” heeft gedaan met Lucius Burckhardt (1925-2003), de grondlegger van de promenadologie, leerde mij tijdens deze stadswandelingen de kunsthistorische blik even los te laten en anders naar de stad te kijken. Een stad is geen openluchtmuseum maar een sociale structuur. Al die gebouwen staan er om door de mens gebruikt te worden.

Brussel blijkt een ideale stad voor Spaziergangswissenschaft. In de jaren zestig werd het centrum van Brussel door rigoureuze stadsvernieuwing zodanig verminkt dat planologen over de hele wereld van Brusselization (“verbrusseling”) spreken wanneer het historische hart uit steden vervangen worden door een onpersoonlijk CBD (central business district) met hoogbouw en spiegelglas.

De eerste die signaleerde welke verwoesting modernistische stadsvernieuwing kon aanrichten, was de Amerikaans-Canadese journalist en activist Jane Jacobs (1916-2006). In 1961 publiceerde ze The Death and Life of Great American Cities dat een klassieker is geworden. In dit boek heeft ze scherpe kritiek op “rationalistische” stadsplanners uit de jaren 1950 en 1960, zoals Robert Moses (1888-1981). Modernistische stedenbouw zou volgens haar de stad doden. De mens leeft namelijk binnen een gemeenschap en deze wordt gekenmerkt door gelaagdheid, complexiteit en schijnbare chaos.

Modernistische stadsontwikkelaars plannen van bovenaf. Hun stedenbouwkundige principes vormen ze uit deductie; van het algemene gaan ze naar het bijzondere (top down). Jacobs ziet stedelijke vernieuwing als de meest gewelddadige en scheiding van het gebruik (residentieel, industrieel, commercieel) als de meest voorkomende vorm van modernistische stedenbouw. Dit beleid zou gemeenschappen vernietigen door het scheppen van geïsoleerde, onnatuurlijke stedelijke ruimten.

Jane Jacobs pleitte voor diversiteit en presenteerde als alternatief voor modernistische stadsplanning een model met four generators of diversity:
 
• gemengd primaire gebruik: het stimuleren van activiteit in de straat op verschillende tijdstippen van de dag.
• korte blokken zodat er een hoge doordringbaarheid voor voetgangers is.
• gebouwen uit verschillende perioden en staat van onderhoud naast elkaar.
• dichtheid.

Voor Jane Jacobs was de wijk Greenwich Village in New York het schoolvoorbeeld van een levendige stedelijke gemeenschap. Dat The Village, net als andere soortgelijke gemeenschappen, goed bewaard is gebleven, is mede te danken aan haar activisme.

Helaas heeft The Death and Life of Great American Cities in de jaren zestig en zeventig niet de verwoesting van het centrum van Brussel kunnen voorkomen. Het boek heeft wel bewust gemaakt voor de negatieve kanten van het modernisme: monotonie en vervreemding. Planologen en architecten kennen nu het gevaar van verbrusseling en zijn de menselijke maat beter gaan bewaken.

The Death and Life of Great American Cities [ en.wikipedia.org ]

Tussen 1689 en 1714 voerde de Franse koning Lodewijk XIV verschillende keren oorlog in Duitse gebiedsdelen. De Negenjarige Oorlog (1688-1697) en de Spaanse Successie Oorlog (1701-1714) worden in Duitsland soms samengevat als de Franzosenkrieg. De Pfalz en grote delen ten oosten van de Rijn werden door de Fransen verwoest. De oorlogsschade was in deze gebieden veel groter dan honderd jaar later onder Napoleon en vergelijkbaar met de schade die tijdens de Dertigjarige Oorlog (1618-1648) in andere delen van Duitsland was aangericht. Driehonderd jaar geleden, na de Vrede van Rastatt (1714) lagen de Pfalz en andere gebieden aan beide zijden van de Rijn in puin.

Vanaf 1720 herrezen deze gebieden uit de as. Er heerste een enorme bouwwoede en er verrezen talrijke gebouwen in late barokstijl. Omdat de bouwperiode van grote projecten enkele decennia kon duren, getuigen veel gebouwen sinds 1720 van een stijlverandering naar het feestelijke rococo dat vanaf 1740 in de mode komt. In Duitsland spreekt men van rococoresidenzen bij paleizen die halverwege de achttiende eeuw hun definitieve vorm kregen.

Michaela en ik bezochten de Würzburger Residenz in 2010 en afgelopen maand juli Schloss Augustusburg in Brühl en Schloss Bruchsal. Deze drie paleizen zijn mede wereldberoemd door hun pronktrappen die ontworpen zijn door de meest gevierde Duitse architect van zijn tijd Balthasar Neumann (1687-1753). Zijn eerste trappenhuis bouwde hij in Bruchsal (vanaf 1727), daarna werkte hij aan het trappenhuis in Würzburg (begin jaren dertig) en tenslotte in Brühl (begin jaren veertig).

Een pronkpaleis roept bij mij gemengde gevoelens op. De politieke en sociale functies van een dergelijk bouwwerk zijn: pronken, imponeren, opscheppen… Omdat het een plek was waar feesten worden gegeven en binnen- en buitenlandse gasten werden ontvangen, wilde de gastheer graag goede indruk maken. Veel Duitse vorsten probeerden zich te spiegelen aan de absolutistische heersers in Europa en de pronkpaleizen van Versailles (Parijs) en Schönbrunn (Wenen) waren dé grote voorbeelden. Dergelijk machtsvertoon middels de architectuur en decoratieve kunsten was de wens van bijna alle heersers in de achttiende eeuw. Het gewone volk bleef er buiten staan. Met name de eerste helft van de achttiende eeuw was eigenlijk een feestje voor de happy few. Doordat de superrijken elkaar na-aapten werden rococoresidenties gebouwd volgens een vast schema.

Het hart van het gebouw bestond uit een pronktrap die van een ontvangstruimte naar de zogenaamde bel étage leidde. Hier bevonden zich meerdere feestzalen plus een hele reeks pronkkamers. Meestal waren er twee zijvleugels met gastenverblijven, de corps-de-logis. Beneden, onder of achter het trappenhuis bevond zich de tuinzaal op hetzelfde niveau als de tuin.

Dit schema vinden we bij de residenties in Brühl, Bruchsal en Würzburg terug. Hooggeplaatste gasten werden als het ware ook uitgenodigd om te vergelijken en te oordelen over de smaak en rijkdom van hun gastheer.

Nu zijn bovengenoemde residenties alle drie bisschoppelijke residenties. De vorst-bisschop van Keulen (Brühl), Speyer (Bruchsal) en Würzburg spiegelden zich aan de wereldlijke heersers. Op de plafondfresco’s van hun balzalen fladderen dezelfde cherubijntjes en antieke goden rond als in profane paleizen. Hier en daar is de ruimte opgesmukt met allegorieën van christelijke deugden of is een vroom verhaal geïllustreerd. Maar qua geest onderscheidt de bisschoppelijke residentie zich niet van andere pronkpaleizen uit de achttiende eeuw.

Wanneer je er lang genoeg om je heen kijkt, ga je vanzelf begrijpen waarom de Verlichting en de Franse Revolutie tenslotte een einde zouden maken aan het gepronk van het ancien régime. Maar gelukkig is er veel bewaard gebleven of gerestaureerd. De residenties in Brühl en Würzburg zijn beide UNESCO werelderfgoed terwijl Slot Bruchsal een van de indrukwekkendste restauratieprojecten van na de Tweede Wereldoorlog is. Wij zagen er in juli de permanente tentoonstelling Gebaut, zerstört, wiedererstanden. We kregen een erg goed beeld van het indrukwekkende restauratieproject en inzicht in verschillende technieken, zoals fresco, verguld- en stucwerk.

Gebaut, zerstört, wiedererstanden
Der 1. März 1945 war ein Schicksalstag für Schloss Bruchsal – der Tag der Zerstörung. Wie sah die Schlossruine aus – und wie ging es danach mit ihr weiter? Darüber informiert die Dokumentation „Schloss Bruchsal – gebaut, zerstört, wiedererstanden“ im Erdgeschoss. Trümmerfunde erinnern an die zerstörte Innenausstattung. Außerdem sind hier künstlerische Handwerkstechniken des 18. Jahrhunderts anschaulich dokumentiert.
Bron: schloss-bruchsal.de

Schloss Augustusburg Brühl [ schlossbruehl.de ] | Schloss Bruchsal [ schloss-bruchsal.de]

“Die Malerei und die Bildhauerei haben in der neueren Zeit längst die todte Nachahmung der Antike verlassen.” zo begint Heinrich Hübsch in 1828 aan een theoretisch werk waarin hij in de titel de vraag stelt in welke stijl architecten in zijn tijd moeten bouwen. Deze vraag werd sinds de jaren zeventig van de achttiende eeuw nauwelijks nog gesteld omdat het neoclassicisme de dominante stijl geworden was. Onder de invloed van de Verlichting streefde men naar de helderheid die in klassieke architectuur gevonden werd. Winckelmann’s credo “edele eenvoud, stille grootsheid” klonk niet alleen door in de bouwkunst maar ook in de schilderkunst en beeldhouwkunst. Nog voordat de Franse Revolutie was aangebroken, was men in de jaren zeventig van de achttiende eeuw al overgestapt van het rococo naar het neoclassicisme.

Deze stijlverandering had een politieke dimensie. Toen in 1775 de gehate Franse koning Lodewijk XV stierf was men het ancien regime meer dan beu en associeerde men de late barok en het rococo met de hofkunst van Versailles. Het sobere en strenge classicisme zoals Jacques-Louis David dat in zijn schilderijen presenteerde, wees in de jaren tachtig de weg naar de toekomst. De krullen (rocaille) verdwenen een maakte plaats voor heldere volumes van het neo-classicisme.

Eigenlijk was het eenzelfde reactie als met de overgang van het historisme naar het nieuwe bouwen aan het begin van de twintigste eeuw. Ornamenten werden misschien niet als misdaad (Ornament und Verbrechen) gezien, maar er kleefde wel bloed aan. Het sobere neoclassicisme weerspiegelde de Verlichtingsidealen van vrijheid, gelijkheid en broederschap en rond 1780 was deze stijl nog niet bezoedeld door de Revolutie en Napoleontische oorlogen. Het werd gezien als een eerlijke stijl die het volk kon verheffen, anders dan het behaagzieke rococo waar de superrijken hun privéparadijzen mee hadden ingericht.

Onder Napoleon zou het neoclassicisme evolueren naar de empirestijl, een strenge en frontale stijl die sindsdien de huisstijl van dictators geworden is. Zo gaat dat in de geschiedenis: edele eenvoud en stille grootsheid worden misbruikt zodat ze tenslotte de uitdrukking van megalomanie zijn geworden. Denk aan de architectuur van Albert Speer. In 1828 toen Heinrich Hübsch in Karlsruhe zijn theoretische werk In welchem Style sollen wir bauen? schreef, was het neoclassicisme nog altijd de heersende stijl.

Koning Wilhelm Friedrich III van Pruisen had door zijn belangrijkste bouwmeester Karl Friedrich Schinkel in de jaren twintig het Altes Museum in deze stijl laten bouwen. In diezelfde periode had Leo van Klenze voor de koning van Beieren in München de Glyptothek gebouwd. Een strenger classicisme als hier is toegepast, is nauwelijks voorstelbaar.

Juist in deze tijd kwam Heinrich Hübsch met zijn kritiek op het neoclassicisme. Hij staat met zijn pleidooi voor de rondbogenstijl aan het begin van het historisme dat tot aan de Eerste Wereldoorlog de architectuur bleef beheersen.

Overigens zat er aanvankelijk ook achter het historisme een politiek programma. Het neoclassicisme was verbonden met de Verlichting en de idealen van de Franse Revolutie. Tijdens de Restauratie (1815-1848) was men daar niet meer zo dol op. Veel monarchen in Duitsland, zoals de groothertog van Baden, waren katholiek en wilden een architectuur die niet verwees naar de heidense klassieken maar naar het christelijke Europa. Zo ontstonden de neobyzantijnse stijl, het neoromaans en het neogotisch. Groothertog Leopold steunde van harte de neobyzantijnse stijl van zijn bouwheer Heinrich Hübsch.

In welchem Style sollen wir bauen? [ cloud-cuckoo.net ]

De Staatliche Kunsthalle (1837-1846) in Karlsruhe behoort samen met het Altes Museum (1823-1830) van Schinkel in Berlijn , de Glyphothek (1816-1830) en Alte Pinakothek (1826-1836) van Von Klenze in München tot de oudste musea in Duitsland, die gebouwd zijn tijdens de zgn. Vormärz (1815-1848). In Nederland noemen we deze periode de Restauratie.

In 1815 werd de tijd teruggedraaid tot vóór de Franse Revolutie en kwamen de monarchen in Europa weer stevig in het zadel te zitten. Duitsland maakte na het Congres van Wenen (1815) deel uit van de Duitse Bond, een verbond tussen talloze Duitse staatjes en grote staten als Pruisen en Beieren onder hegemonie van Oostenrijk. Nationale en liberale bewegingen pasten niet in de conservatieve koers die vanuit Wenen vastgesteld was. Vooral na 1819 werd het Duitse nationalisme onderdrukt en tot 1848 was de Duitse Bond in feite een amalgaam van monarchistische dictaturen.

Karlsruhe was in die periode de residentie van het groothertogdom Baden (1806-1918). Net als de koningen Wilhelm Friedrich III en IV van Pruisen en Maximiliaan I en Ludwig I van Beieren, waren de groothertogen Ludwig I en Leopold autocraten. Ze wilden rechtvaardige heersers zijn en hun volk verheffen. De kunst was een belangrijk middel om het volk op te voeden. Omdat het wereldbeeld van de monarch verkondigd moest worden, moesten de kunstenaars een politiek programma volgen.

Een belangrijk onderdeel van een politiek programma is de interpretatie van het verleden. In de praktijk loopt dat vaak uit op geschiedvervalsing. In de negentiende eeuw greep men ook graag terug op een geïdealiseerde klassieke oudheid. Na de Franse Revolutie was door Napoleon de empirestijl geïntroduceerd als dé stijl van het Franse Keizerrijk. Nadat Napoleon verslagen was, bleef het classicisme waar de empirestijl van afgeleid was, grote aantrekkingskracht houden op de monarchen. Zo wilde Ludwig I van Beieren zijn hoofdstad München herscheppen tot het “Athene aan de Isar”. Zijn belangrijkste architect Leo von Klenze ontwierp de ene na de andere variatie op een Griekse tempel. Zijn collega Schinkel deed hetzelfde in Berlijn. Architectuur is voor dictators altijd een belangrijk medium geweest om het volk te imponeren.

Tijdens de Franse Revolutie was er naast volksverheffende classicistische architectuur nog een andere tendens opgekomen. Kunstverzamelingen die zich altijd achter de gesloten muren van het paleis hadden bevonden, werden voor het publiek toegankelijk gemaakt. Het Louvre werd zo een van de eerste vrij toegankelijke musea ter wereld. Tijdens de Restauratie besloten de monarchen deze ontwikkeling voort te zetten. Het tonen van de privécollectie aan het volk had een opvoedkundige waarde. Bovendien moest er eerst een museum gebouwd worden en daarmee konden zij ook een politiek statement maken.

De eerste musea in Duitsland, het Altes Museum (1823-1830) van Schinkel in Berlijn en de Glyphothek (1816-1830) in München van Von Klenze waren volledig in classicistische stijl gebouwd. Het waren in feite Griekse tempels, waar de kunst op het altaar stond. Maar de Alte Pinakothek (1826-1836) en de Staatliche Kunsthalle (1837-1846) in Karlsruhe zijn in een andere stijl gebouwd. Met hun boogvensters doen ze aan een Byzantijns of Romaans bouwwerk denken. In 1837 had groothertog Leopold van Baden Heinrich Hübsch (1795-1863) aangesteld als de architect van de Staatliche Kunsthalle.

Op 22 juli bezocht ik hier de tentoonstelling Bauen und Zeigen die een groot deel van de geschiedenis (1837-1988) van de Staatliche Kunsthalle laat zien.

Die Kunsthalle Karlsruhe ist ein Erfahrungsraum von einzigartiger Prägung und Qualität. Das Hauptgebäude aus vier Trakten – entstanden zwischen 1837 und 1988 – umfängt seine Besucher mit einer Vielfalt an räumlichen Angeboten und Atmosphären, die das Wahrnehmungserlebnis von Kunst wesentlich mitbestimmen.
Die Ausstellung BAUEN UND ZEIGEN richtet ihre Aufmerksamkeit auf die bauliche, räumliche und materielle Dimension der Kunsthalle und greift dabei auch auf immaterielle Aspekte der Museumsgeschichte aus – von den Hausordnungen bis zu den musealen Leitbildern. Sie fragt, wie die Beziehung zwischen Räumen, Kunstwerken und Betrachtern historisch gestaltet wurde und welche Voraussetzungen heute für das Zusammenspiel von Menschen mit Räumen, Werken und Dingen in der Kunsthalle bestehen. Die Kunsthalle selbst ist somit das erste und wichtigste Exponat der Ausstellung. Bron:Bauen un Zeigen [ kunsthalle-karlsruhe.de ]

Ik was vooral geïnteresseerd in de fresco’s van de Biedermeierschilder Moritz von Schwind. Vier jaar geleden had ik in Schloss Hohenschwangau al de fresco’s gezien die hij daar in opdracht van de koning van Beieren had gemaakt. Daarna maakte hij voor Ludwig I ook decoraties in de Münchener Residenz. Zijn vriend Julius Schnorr von Carolsfeld had hem aanbevolen bij de groothertog. Moritz von Schwind werd aangenomen en bleef van 1840 tot 1844 in Karlsruhe. Zijn hoofdwerk is een enorm fresco in het trapportaal.

Dit fresco moet de wijding van de kathedraal van Freiburg voorstellen. Om het tafereel historisch juist weer te geven, moest Moritz von Schwind terug naar de dertiende eeuw waarin deze gebeurtenis had plaatsgevonden. In de negentiende eeuw was het historisme sterk in opkomst. Men probeerde alles historisch te benaderen. Daarom was het voor monarchen zo belangrijk om zichzelf vanuit de geschiedenis te rechtvaardigen.

Dit was ook de opdracht die de kunstenaar voor dit fresco meekreeg: laten zien dat de groothertogen van Baden de opvolgers van de Zähringer waren en dus ook de rechtmatige heersers in de Breisgau waarvan Freiburg de hoofdstad is. Dit gebied ten zuiden van het kernland Baden was namelijk lang een vooruitgeschoven voorpost van Habsburg geweest. Maar met het fresco van de wijding van de kathedraal van Freiburg moest het volk een historische rechtvaardiging geven dat de Breisgau aan het Huis Baden toebehoorde in plaats van het Huis Habsburg.

In bijna alle historische schilderkunst van de negentiende eeuw worden verleden en heden met elkaar verweven in het voordeel van het heden. Zo zijn op het fresco verschillende tijdgenoten uitgebeeld terwijl de voorstelling zich afspeelt in de middeleeuwen. Dit onderstreept de actuele betekenis van een schijnbaar onbelangrijke historische gebeurtenis. Groothertog Leopold en zijn zoon zijn hoogstpersoonlijk aanwezig.

Zoals Konrad I (1122-1152) opdracht had gegeven voor de bouw van de kathedraal van Freiburg, zo gaf groothertog Leopold aan zijn bouwmeester Heinrich Hübsch de opdracht voor de bouw van een museum. Daarom staat ook hij op het fresco afgebeeld. Overigens zouden in de negentiende eeuw de musea een sacrale functie krijgen zoals in de middeleeuwen de kathedralen hadden. Hier kwam het volk oog in oog te staan met het sublieme dat door de heersende klasse gesponsord werd.

Bauen un Zeigen [ kunsthalle-karlsruhe.de ]

De abdij van Ottobeuren bestond al duizend jaar toen de huidige basiliek gewijd werd. Deze werd door de architecten Simpert Kraemer (van 1737 tot 1748) en Johann Michael Fischer (van 1748 tot 1766) gebouwd in de stijl van de late barok. Het interieur van deze kloosterkerk is overweldigend. De uitbundige rococo woekert als een fuga van Bach door de ruimte.

Ottobeuren ist als Familienkloster der Grafen Silach um 764 gegründet und von Mönchen aus dem Bodenseeraum – St. Gallen und Reichenau – besiedelt worden. Das Kloster erlangte im Lauf seiner Geschichte die “Reichsunmittelbarkeit”, das heißt, sein Gebiet war innerhalb des deutschen Reiches unabhängig und allein dem Kaiser verpflichtet. Der kleine Klosterstaat – Ottobeuren und 27 Dörfer des Umlandes – wurde so bis zum Jahr 1802, als Ottobeuren an Bayern fiel, nachhaltig vom Kloster geprägt.

abtei-ottobeuren.de | Kloster Ottobeuren [ de.wikipedia.org ]

Het is lang geleden dat ik zo onder de indruk ben geweest van een abstract kunstwerk als afgelopen vrijdagmiddag in de gasometer in Oberhausen. Het project 320° Licht van kunstenaarscollectief URBANSCREEN uit Bremen laat als climax van de tentoonstelling Der Schöne Schein een boeiend contrast zien. De schoonheid van de klassieke en ambachtelijke kunst tegenover de computer en de techniek. Deze laten de schoonheid van wetmatige patronen en ontregeling van die patronen zien.

In de onderste twee lagen van de gasometer, een honderd meter hoge cilinder die vroeger voor gasopslag gebruikt werd, wordt de bezoeker als opmaat naar 320° Licht rondgeleid langs de klassieke kunst. In twee boven elkaar gelegen donkere ronde ruimten staan grote glanzende reproducties opgesteld van bekende en minder bekende schilderijen, afgewisseld met replica’s van klassieke beelden. Het is een indrukwekkend overzicht van kunst die een klassiek schoonheidsideaal weerspiegelt: de representatie van de werkelijkheid in een bepaalde stijl.

Op de derde verdieping kom je in een gigantische ruimte, een soort industriële kathedraal. Het ronde dak, in de vorm van een wiel met spaken, bevindt zich op honderd meter van de grond. De 320° projecties over een oppervlakte van 20.000 m² gaan in cycli van telkens 22 minuten tussen 10.00 en 18.00 non stop door, begeleid door ambient en minimal music. Je voelt je in de buik van een reusachtige caleidoscoop.

Dit is voor mij abstracte kunst zoals abstracte kunst bedoeld is. In onze nietigheid staan we tegenover processen uit micro- en macrokosmos, bewegende patronen van elementaire vormen: punten, streepjes, lijnen. In de bewegingen tussen chaos en orde van ontelbare stippen die op 20.000 m² geprojecteerd worden, ervaar je iets van kosmische processen en openbaart zich een wiskundige schoonheid die boven onze maat uitstijgt.

URBANSCREEN is based in Bremen, Germany. Established in 2005, their team currently consists of eight contributors, artists brought together from different disciplines representing architecture, music, stage design and media-art. Large-scale projection on urban surfaces is their creative company’s field of activity. They conceive and produce custom-made, site-specific media installations using high artistic standards and an interdisciplinary approach to stylistic devices. The main focus of their approach is to take up existent or inherent structures of architecture, its thematic context and surroundings. Through an architectural staging, they examine the intersection of a site’s concept of space, location, and appearance. Tailored site-specific projection procedures enable them to interlink various media – such as computer-generated imagery, artificial illumination and dance performance – in order to characterize architecture and the versatile levels of it that can be experienced vis-à-vis a building itself. (Bron: urbanscreen.com/about)

gasometer.de | urbanscreen.com