Categorie archief: architectuur

de opkomst van het historisme

In welchem Style sollen wir bauen? (1828) van Heinrich Hübsch
de afrekening van het neoclassicisme en de opkomst van het historisme

Heinrich Hübsch“Die Malerei und die Bildhauerei haben in der neueren Zeit längst die todte Nachahmung der Antike verlassen.” zo begint Heinrich Hübsch in 1828 aan een theoretisch werk waarin hij in de titel de vraag stelt in welke stijl architecten in zijn tijd moeten bouwen. Deze vraag werd sinds de jaren zeventig van de achttiende eeuw nauwelijks nog gesteld omdat het neoclassicisme de dominante stijl geworden was. Onder de invloed van de Verlichting streefde men naar de helderheid die in klassieke architectuur gevonden werd. Winckelmann’s credo “edele eenvoud, stille grootsheid” klonk niet alleen door in de bouwkunst maar ook in de schilderkunst en beeldhouwkunst. Nog voordat de Franse Revolutie was aangebroken, was men in de jaren zeventig van de achttiende eeuw al overgestapt van het rococo naar het neoclassicisme.

Deze stijlverandering had een politieke dimensie. Toen in 1775 de gehate Franse koning Lodewijk XV stierf was men het ancien regime meer dan beu en associeerde men de late barok en het rococo met de hofkunst van Versailles. Het sobere en strenge classicisme zoals Jacques-Louis David dat in zijn schilderijen presenteerde, wees in de jaren tachtig de weg naar de toekomst. De krullen (rocaille) verdwenen een maakte plaats voor heldere volumes van het neo-classicisme.

Eigenlijk was het eenzelfde reactie als met de overgang van het historisme naar het nieuwe bouwen aan het begin van de twintigste eeuw. Ornamenten werden misschien niet als misdaad (Ornament und Verbrechen) gezien, maar er kleefde wel bloed aan. Het sobere neoclassicisme weerspiegelde de Verlichtingsidealen van vrijheid, gelijkheid en broederschap en rond 1780 was deze stijl nog niet bezoedeld door de Revolutie en Napoleontische oorlogen. Het werd gezien als een eerlijke stijl die het volk kon verheffen, anders dan het behaagzieke rococo waar de superrijken hun privéparadijzen mee hadden ingericht.

Onder Napoleon zou het neoclassicisme evolueren naar de empirestijl, een strenge en frontale stijl die sindsdien de huisstijl van dictators geworden is. Zo gaat dat in de geschiedenis: edele eenvoud en stille grootsheid worden misbruikt zodat ze tenslotte de uitdrukking van megalomanie zijn geworden. Denk aan de architectuur van Albert Speer. In 1828 toen Heinrich Hübsch in Karlsruhe zijn theoretische werk In welchem Style sollen wir bauen? schreef, was het neoclassicisme nog altijd de heersende stijl.

Altes Museum Berlin
het Altes Museum (1823-1830) van Karl Friedrich Schinkel in Berlijn.

Koning Wilhelm Friedrich III van Pruisen had door zijn belangrijkste bouwmeester Karl Friedrich Schinkel in de jaren twintig het Altes Museum in deze stijl laten bouwen. In diezelfde periode had Leo van Klenze voor de koning van Beieren in München de Glyptothek gebouwd. Een strenger classicisme als hier is toegepast, is nauwelijks voorstelbaar.

glyptothek
Michaela voor de Glyptothek (1816-1830) van Leo von Klenze aan de Königsplatz in München

Juist in deze tijd kwam Heinrich Hübsch met zijn kritiek op het neoclassicisme. Hij staat met zijn pleidooi voor de rondbogenstijl aan het begin van het historisme dat tot aan de Eerste Wereldoorlog de architectuur bleef beheersen.

Karlsruher Institut für Technologie
Toen we in juli in Karlsruhe op zoek waren naar de Kunsthalle (1837-1846) en voor het Karlsruher Institut für Technologie (1833–35) stonden, dacht ik dat wij er al waren. Dit gebouw was voor Hübsch een pleidooi voor de neobyzantijnse rundbogenstil die hij daarna in de Kunsthalle zou toepassen. Het Institut für Technologie verhoudt zich tot de Kunsthalle als het Rijksmuseum tot het Centraal Station.

Overigens zat er aanvankelijk ook achter het historisme een politiek programma. Het neoclassicisme was verbonden met de Verlichting en de idealen van de Franse Revolutie. Tijdens de Restauratie (1815-1848) was men daar niet meer zo dol op. Veel monarchen in Duitsland, zoals de groothertog van Baden, waren katholiek en wilden een architectuur die niet verwees naar de heidense klassieken maar naar het christelijke Europa. Zo ontstonden de neobyzantijnse stijl, het neoromaans en het neogotisch. Groothertog Leopold steunde van harte de neobyzantijnse stijl van zijn bouwheer Heinrich Hübsch.

Bayerische Staatsbibliothek
In München zagen we de Bayerische Staatsbibliothek (1831–1842) van Friedrich von Gärtner aan de Ludwigsstrasse. Deze is ook in “rundbogenstil” gebouwd, maar is duidelijk geïnspireerd door een palazzio uit de Renaissance. Blijkbaar vond de architect de humanistische neorenaissance stijl geschikter voor een staatsbiobliotheek dan de christelijke neobyzantijnse stijl.
In seiner architekturtheoretischen Schrift In welchem Style sollen wir bauen? rechnet er 1828 mit der klassizistischen Baukunst des frühen 19. Jahrhunderts ab. Als Hübsch die Frage In welchem Style sollen wir bauen? stellte, war er sich seiner Antwort sicher. Der moderne Rundbogenstil, der sein Programm darstellte, ließ kaum eine freie Wahl zwischen gleichwertigen Alternativen. Trotzdem fasst seine Frage das Problem eindeutig in Worte, das mit dem 19. Jahrhundert erstmals in der Kunstgeschichte auftrat. In dem Augenblick, da die Frage gestellt wurde, erhielt sie einen immer weiteren Inhalt, und es wurde immer schwieriger sie eindeutig zu beantworten. Die Epoche des Historismus, der den Klassizismus des frühen 19. Jahrhunderts als kalt und dürftig erachtete, machte Anleihen bei allen Epochen der abendländischen Kunst und bediente sich, um so älter das Jahrhundert wurde, einer immer üppigeren Formensprache.
 
Bron: de.wikipedia.org

In welchem Style sollen wir bauen? [ cloud-cuckoo.net ]

politiek programma, Baden 1842

Bauen und Zeigen – Aus Geschichte und Gegenwart der Kunsthalle Karlsruhe
op 22 juli j.l. bezocht ik de Staatliche Kunsthalle in Karlsruhe

Kunsthalle - KarlsruheDe Staatliche Kunsthalle (1837-1846) in Karlsruhe behoort samen met het Altes Museum (1823-1830) van Schinkel in Berlijn , de Glyphothek (1816-1830) en Alte Pinakothek (1826-1836) van Von Klenze in München tot de oudste musea in Duitsland, die gebouwd zijn tijdens de zgn. Vormärz (1815-1848). In Nederland noemen we deze periode de Restauratie.

In 1815 werd de tijd teruggedraaid tot vóór de Franse Revolutie en kwamen de monarchen in Europa weer stevig in het zadel te zitten. Duitsland maakte na het Congres van Wenen (1815) deel uit van de Duitse Bond, een verbond tussen talloze Duitse staatjes en grote staten als Pruisen en Beieren onder hegemonie van Oostenrijk. Nationale en liberale bewegingen pasten niet in de conservatieve koers die vanuit Wenen vastgesteld was. Vooral na 1819 werd het Duitse nationalisme onderdrukt en tot 1848 was de Duitse Bond in feite een amalgaam van monarchistische dictaturen.

Karlsruhe was in die periode de residentie van het groothertogdom Baden (1806-1918). Net als de koningen Wilhelm Friedrich III en IV van Pruisen en Maximiliaan I en Ludwig I van Beieren, waren de groothertogen Ludwig I en Leopold autocraten. Ze wilden rechtvaardige heersers zijn en hun volk verheffen. De kunst was een belangrijk middel om het volk op te voeden. Omdat het wereldbeeld van de monarch verkondigd moest worden, moesten de kunstenaars een politiek programma volgen.

Omdat het wereldbeeld van de monarch verkondigd moest worden, moesten de kunstenaars een politiek programma volgen.

Een belangrijk onderdeel van een politiek programma is de interpretatie van het verleden. In de praktijk loopt dat vaak uit op geschiedvervalsing. In de negentiende eeuw greep men ook graag terug op een geïdealiseerde klassieke oudheid. Na de Franse Revolutie was door Napoleon de empirestijl geïntroduceerd als dé stijl van het Franse Keizerrijk. Nadat Napoleon verslagen was, bleef het classicisme waar de empirestijl van afgeleid was, grote aantrekkingskracht houden op de monarchen. Zo wilde Ludwig I van Beieren zijn hoofdstad München herscheppen tot het “Athene aan de Isar”. Zijn belangrijkste architect Leo von Klenze ontwierp de ene na de andere variatie op een Griekse tempel. Zijn collega Schinkel deed hetzelfde in Berlijn. Architectuur is voor dictators altijd een belangrijk medium geweest om het volk te imponeren.

Tijdens de Franse Revolutie was er naast volksverheffende classicistische architectuur nog een andere tendens opgekomen. Kunstverzamelingen die zich altijd achter de gesloten muren van het paleis hadden bevonden, werden voor het publiek toegankelijk gemaakt. Het Louvre werd zo een van de eerste vrij toegankelijke musea ter wereld. Tijdens de Restauratie besloten de monarchen deze ontwikkeling voort te zetten. Het tonen van de privécollectie aan het volk had een opvoedkundige waarde. Bovendien moest er eerst een museum gebouwd worden en daarmee konden zij ook een politiek statement maken.

Een belangrijk onderdeel van het politiek programma is de interpretatie van het verleden. In de praktijk loopt dat vaak uit op geschiedvervalsing.

De eerste musea in Duitsland, het Altes Museum (1823-1830) van Schinkel in Berlijn en de Glyphothek (1816-1830) in München van Von Klenze waren volledig in classicistische stijl gebouwd. Het waren in feite Griekse tempels, waar de kunst op het altaar stond. Maar de Alte Pinakothek (1826-1836) en de Staatliche Kunsthalle (1837-1846) in Karlsruhe zijn in een andere stijl gebouwd. Met hun boogvensters doen ze aan een Byzantijns of Romaans bouwwerk denken. In 1837 had groothertog Leopold van Baden Heinrich Hübsch (1795-1863) aangesteld als de architect van de Staatliche Kunsthalle.

Kunsthalle - Karlsruhe
Staatliche Kunsthalle Karlsruhe op 22 juli j.l.

Op 22 juli bezocht ik hier de tentoonstelling Bauen und Zeigen die een groot deel van de geschiedenis (1837-1988) van de Staatliche Kunsthalle laat zien.

Die Kunsthalle Karlsruhe ist ein Erfahrungsraum von einzigartiger Prägung und Qualität. Das Hauptgebäude aus vier Trakten – entstanden zwischen 1837 und 1988 – umfängt seine Besucher mit einer Vielfalt an räumlichen Angeboten und Atmosphären, die das Wahrnehmungserlebnis von Kunst wesentlich mitbestimmen.
Die Ausstellung BAUEN UND ZEIGEN richtet ihre Aufmerksamkeit auf die bauliche, räumliche und materielle Dimension der Kunsthalle und greift dabei auch auf immaterielle Aspekte der Museumsgeschichte aus – von den Hausordnungen bis zu den musealen Leitbildern. Sie fragt, wie die Beziehung zwischen Räumen, Kunstwerken und Betrachtern historisch gestaltet wurde und welche Voraussetzungen heute für das Zusammenspiel von Menschen mit Räumen, Werken und Dingen in der Kunsthalle bestehen. Die Kunsthalle selbst ist somit das erste und wichtigste Exponat der Ausstellung. Bron:Bauen un Zeigen [ kunsthalle-karlsruhe.de ]

Ik was vooral geïnteresseerd in de fresco’s van de Biedermeierschilder Moritz von Schwind. Vier jaar geleden had ik in Schloss Hohenschwangau al de fresco’s gezien die hij daar in opdracht van de koning van Beieren had gemaakt. Daarna maakte hij voor Ludwig I ook decoraties in de Münchener Residenz. Zijn vriend Julius Schnorr von Carolsfeld had hem aanbevolen bij de groothertog. Moritz von Schwind werd aangenomen en bleef van 1840 tot 1844 in Karlsruhe. Zijn hoofdwerk is een enorm fresco in het trapportaal.

Moritz von Schwind - Karlsruhe
fresco (1841/1842) van Moritz von Schwind in het trapportaal van de Staatliche Kunsthalle

Dit fresco moet de wijding van de kathedraal van Freiburg voorstellen. Om het tafereel historisch juist weer te geven, moest Moritz von Schwind terug naar de dertiende eeuw waarin deze gebeurtenis had plaatsgevonden. In de negentiende eeuw was het historisme sterk in opkomst. Men probeerde alles historisch te benaderen. Daarom was het voor monarchen zo belangrijk om zichzelf vanuit de geschiedenis te rechtvaardigen.

Ab 1805 bezeichnete sich das Haus Baden, basierend auf genealogischen Studien des Historikers Johann Daniel Schöpflin, im propagandistischen Rückgriff auf das Hochmittelalter selbst als Herzöge von Zähringen und verwendete den Namen unter anderem für den Zähringer Löwenorden sowie noch im 20. Jahrhundert für die Zähringer Stiftung.
 
Bron: de.wikipedia.org

Dit was ook de opdracht die de kunstenaar voor dit fresco meekreeg: laten zien dat de groothertogen van Baden de opvolgers van de Zähringer waren en dus ook de rechtmatige heersers in de Breisgau waarvan Freiburg de hoofdstad is. Dit gebied ten zuiden van het kernland Baden was namelijk lang een vooruitgeschoven voorpost van Habsburg geweest. Maar met het fresco van de wijding van de kathedraal van Freiburg moest het volk een historische rechtvaardiging geven dat de Breisgau aan het Huis Baden toebehoorde in plaats van het Huis Habsburg.

Moritz von Schwind - Karlsruhe
fresco (1842) van Moritz von Schwind in Staatliche Kunsthalle Karlsruhe

In bijna alle historische schilderkunst van de negentiende eeuw worden verleden en heden met elkaar verweven in het voordeel van het heden. Zo zijn op het fresco verschillende tijdgenoten uitgebeeld terwijl de voorstelling zich afspeelt in de middeleeuwen. Dit onderstreept de actuele betekenis van een schijnbaar onbelangrijke historische gebeurtenis. Groothertog Leopold en zijn zoon zijn hoogstpersoonlijk aanwezig.

Moritz von Schwind - Karlsruhe
detail: achter de Zähringer staat een man met een jongetje aan zijn hand: dat zijn groothertog Leopold van Baden en de troonopvolger. Achter hen staat Konrad’s broer Rudolf, de bisschop van Luik.

Zoals Konrad I (1122-1152) opdracht had gegeven voor de bouw van de kathedraal van Freiburg, zo gaf groothertog Leopold aan zijn bouwmeester Heinrich Hübsch de opdracht voor de bouw van een museum. Daarom staat ook hij op het fresco afgebeeld. Overigens zouden in de negentiende eeuw de musea een sacrale functie krijgen zoals in de middeleeuwen de kathedralen hadden. Hier kwam het volk oog in oog te staan met het sublieme dat door de heersende klasse gesponsord werd.

Moritz von Schwind - Karlsruhe
detail: Heinrich Hübsch, de architect van de Kunsthalle, is afgebeeld als de bouwmeester van de Freiburger Münster. Daarachter, met winkelhaak, zien we zijn leermeester Friedrich Weinbrenner.
Der erste Freiburger Kirchenbau, die konradinische Pfarrkirche ist nach dem Zähringer Konrad I. benannt und stammt aus der Gründungsphase der Stadt um 1120; in diesem Jahr erhielt Freiburg von ihm und seinem Bruder Berthold III. das Markt- und Stadtrecht: Diese beiden Zähringer gelten daher als „Stadtgründer“. Von diesem ersten Bau existieren nur noch Fundamentreste.
 
Bron: de.wikipedia.org
Moritz von Schwind - Karlsruhe
detail: tenslotte beeldt de kunstenaar zichzelf af als toeschouwer bij deze historische gebeurtenis. Hij ondertekent als het ware een getuigenverklaring.

Bauen un Zeigen [ kunsthalle-karlsruhe.de ]

1250 jaar Ottobeuren

1250 jaar Benedictijner Abdij Ottobeuren

De abdij van Ottobeuren bestond al duizend jaar toen de huidige basiliek gewijd werd. Deze werd door de architecten Simpert Kraemer (van 1737 tot 1748) en Johann Michael Fischer (van 1748 tot 1766) gebouwd in de stijl van de late barok. Het interieur van deze kloosterkerk is overweldigend. De uitbundige rococo woekert als een fuga van Bach door de ruimte.

Ottobeuren
rococo plafondschildering met de “nieuwe” basiliek van de Benedictijner Abdij Ottobeuren

Ottobeuren ist als Familienkloster der Grafen Silach um 764 gegründet und von Mönchen aus dem Bodenseeraum – St. Gallen und Reichenau – besiedelt worden. Das Kloster erlangte im Lauf seiner Geschichte die “Reichsunmittelbarkeit”, das heißt, sein Gebiet war innerhalb des deutschen Reiches unabhängig und allein dem Kaiser verpflichtet. Der kleine Klosterstaat – Ottobeuren und 27 Dörfer des Umlandes – wurde so bis zum Jahr 1802, als Ottobeuren an Bayern fiel, nachhaltig vom Kloster geprägt.

Ottobeuren
In 1964 gaf de Deutsche Post een herdenkingszegel uit ter gelegenheid van het 1200 jarige bestaan van de Benedictijner Abdij Ottobeuren Aan het 1250-jarige bestaan wordt geen postzegel gewijd. Begin dit jaar verscheen er wel een postzegel om het 1250-jarige bestaan van de beroemde Königshalle van het Kloster Lorsch te herdenken. De originele bouw uit 764 is daar bewaard gebleven.

abtei-ottobeuren.de | Kloster Ottobeuren [ de.wikipedia.org ]

320° Licht

vrijdag gezien in gasometer Oberhausen: Der Schöne Schein
en 320° Licht van kunstenaarscollectief URBANSCREEN

Het is lang geleden dat ik zo onder de indruk ben geweest van een abstract kunstwerk als afgelopen vrijdagmiddag in de gasometer in Oberhausen. Het project 320° Licht van kunstenaarscollectief URBANSCREEN uit Bremen laat als climax van de tentoonstelling Der Schöne Schein een boeiend contrast zien. De schoonheid van de klassieke en ambachtelijke kunst tegenover de computer en de techniek. Deze laten de schoonheid van wetmatige patronen en ontregeling van die patronen zien.

In de onderste twee lagen van de gasometer, een honderd meter hoge cilinder die vroeger voor gasopslag gebruikt werd, wordt de bezoeker als opmaat naar 320° Licht rondgeleid langs de klassieke kunst. In twee boven elkaar gelegen donkere ronde ruimten staan grote glanzende reproducties opgesteld van bekende en minder bekende schilderijen, afgewisseld met replica’s van klassieke beelden. Het is een indrukwekkend overzicht van kunst die een klassiek schoonheidsideaal weerspiegelt: de representatie van de werkelijkheid in een bepaalde stijl.

der schöne schein
Der Schöne Schein
een schilderij van Caspar David Friedrich is het beeldmerk van deze tentoonstelling

Op de derde verdieping kom je in een gigantische ruimte, een soort industriële kathedraal. Het ronde dak, in de vorm van een wiel met spaken, bevindt zich op honderd meter van de grond. De 320° projecties over een oppervlakte van 20.000 m² gaan in cycli van telkens 22 minuten tussen 10.00 en 18.00 non stop door, begeleid door ambient en minimal music. Je voelt je in de buik van een reusachtige caleidoscoop.

Dit is voor mij abstracte kunst zoals abstracte kunst bedoeld is. In onze nietigheid staan we tegenover processen uit micro- en macrokosmos, bewegende patronen van elementaire vormen: punten, streepjes, lijnen. In de bewegingen tussen chaos en orde van ontelbare stippen die op 20.000 m² geprojecteerd worden, ervaar je iets van kosmische processen en openbaart zich een wiskundige schoonheid die boven onze maat uitstijgt.

URBANSCREEN is based in Bremen, Germany. Established in 2005, their team currently consists of eight contributors, artists brought together from different disciplines representing architecture, music, stage design and media-art. Large-scale projection on urban surfaces is their creative company’s field of activity. They conceive and produce custom-made, site-specific media installations using high artistic standards and an interdisciplinary approach to stylistic devices. The main focus of their approach is to take up existent or inherent structures of architecture, its thematic context and surroundings. Through an architectural staging, they examine the intersection of a site’s concept of space, location, and appearance. Tailored site-specific projection procedures enable them to interlink various media – such as computer-generated imagery, artificial illumination and dance performance – in order to characterize architecture and the versatile levels of it that can be experienced vis-à-vis a building itself. (Bron: urbanscreen.com/about)

gasometer.de | urbanscreen.com

landschap en herinnering [ 3 ]

de ruïne als nuttig obstakel of als idylle

Gerd wees mij op een schilderij van de Franse ruïneschilder Hubert Robert (1733-1808). Het is een voorstelling van de brug van Salario die hij rond 1775 geschilderd moet hebben. Als voorbeeld gebruikte hij een bijna twintig jaar oudere ets van Giovanni Battista Piranesi (1720-1778). Beide kunstenaars werden in Rome beïnvloed door Giovanni Paolo Panini (1691-1765), een beroemdheid op het gebied van Romeinse stadsgezichten.

Ponte Salario
Giovanni Battista Piranesi
Il Ponte Salario (ca. 1760)

Wat mij in de etsen van Piranesi treft, is de vanzelfsprekendheid waarmee de overblijfselen van Romeinse architectuur met het dagelijks leven samengaan. Ruïnes waren halverwege de achttiende eeuw nog geen eilandjes van monumentenzorg, maar obstakels in het landschap. Vaak deden ze dienst als veestal of soms letterlijk als steunpilaar en werd er een boerderij of herberg tegenaan geflanst.

Ponte Salario
Hubert Robert
Il Ponte Salario (ca. 1775)

Ook de brug van Salario is op de ets van Piranesi geen dode hoop stenen, maar vol leven. Robert maakte er een eigen interpretatie van. Wie tegenwoordig deze brug zoekt, drie kilometer ten noorden van Porta Collina bij Rome wordt teleurgesteld. De brug werd in 1867 afgebroken. De huidige stenen boogbrug dateert uit 1874 en mist verbeeldingskracht.

In de negentiende eeuw veranderde de houding tegenover het verleden. Er kwam monumentenzorg op gang. In de romantiek werden ruïnes gekoesterd als broeinesten van historische verbeelding. Thomas Cole (1801-1848), een Amerikaanse schilder uit het begin van de negentiende eeuw die ook in de omgeving van Rome werkte, schilderde twee jaar voor zijn dood een idyllisch landschap met daarin de ruïne van de boog van Nero. De ruïne is net als het zonovergoten pastorale landschap aaibaar geschilderd, als een dierbare herinnering die onze zorg en koestering verdient.

Boog van Nero
Thomas Cole
Boog van Nero (ca.1846)

Volgens een interpretatie van het Newark Museum wilde Thomas Cole zijn landgenoten met deze pastorale juist een les leren:

Thomas Cole may have made this painting because scenes of shepherds in Roman ruins were popular with American and British tourists who wanted picturesque souvenirs. The Arch of Nero may contain warnings about America. Cole wanted this country to remain an agrarian society and may have used the ruins of the Roman Empire as a symbol for what happens to a country when it is expansionist, consumed by materialism and falls out of harmony with nature. Cole went to Italy twice, in 1832 and again in 1842, and each time he painted the Arch of Nero, part of the Claudian aqueduct, located just south of Tivoli.
 
Bron: newarkmuseum.org

Ponte Salario [ en.wikipedia.org ]