Categorie archief: geschiedenis

Couperus en het voorbijgaan … [ 3 ]

gelezen: De boeken der kleine zielen (1901-1903) van Louis Couperus

In de zgn. “Haagse romans” De boeken der kleine zielen en Van oude menschen, de dingen, die voorbij gaan… heeft “voorbijgaan” een specifieke betekenis. In het voorbijgaan blijft het verleden present. Het is nog (steeds) niet voorbij, maar het is “aan het voorbijgaan”. De romanfiguren van Couperus voeren een strijd met hun verleden. In De kleine zielen gaat het om een schandaal van vijftien jaar geleden, in Van oude menschen draait het zelfs om een moord van zestig jaar geleden. Zo is het voorbijgaan… bij Couperus het determinisme op z’n staart getrapt. Uiteraard met zijn geliefde beletselteken (…)

de kleine zielenIn de eerste twee boeken der kleine zielen (De kleine zielen en Het late leven) staat Constance van der Welcke centraal. Als “gevallen vrouw” en “verloren dochter” uit de vooraanstaande Haagse familie Van Lowe, heeft ze alles wat voor haar familie zo belangrijk was (en voor sommigen nog steeds is) verloren. Aanzien en positie zijn schijn gebleken. Na haar schandaal is ze samen met Henri van der Welcke uit haar milieu verbannen naar Brussel. Het enige wat ze nog verlangt, is een beetje warmte van haar familie. En vooral authenticiteit. Na vijftien jaar ballingschap in Brussel wordt ze samen met Henri weliswaar weer opgenomen in haar familie, maar haar broers en zussen doen dit vooral voor hun oude moeder, die nog de illusie koestert dat de familie een hechte eenheid is.

Constance en Henri mogen deelnemen aan de zondagmiddagen wanneer de hele familie Van Lowe in het huis van moeder bijeen komt, maar moeten in Den Haag genoegen nemen met een leven in de marge. Samen met hun dertienjarige zoon Addy nemen ze hun intrek in een huis aan de Kerkhoflaan. Henri vloekt dat ze “zitten te verdommen aan de Kerkhoflaan!” De familiebijeenkomsten bij moeders zijn eerder een toneelstuk dat opgevoerd wordt omwille van de lieve vrede en voor de oude matriarch, dan uit genegenheid. Toch ontwikkelt dat laatste zich wel tussen Constance en haar broers Paul en Gerrit.

Met haar zeven jaar jongere broer Paul deelt ze haar positie van toeschouwer in haar familie. Samen zien ze door de schijn heen en hebben soms medelijden met “de kleine zielen”. Niet vanuit de hoogte, want daarvoor zijn ze zich te bewust dat ze zelf ook deel uitmaken van de familie Van Lowe. Ze zien hoe nijdig hun zus Adolphine op haar oudste zus Bertha is omdat deze beter getrouwd is en toegang heeft gehouden aan het hof, een voorwaarde om tot de hoogste Haagse kringen te kunnen worden gerekend. Het gezin van Adolphine is, in tegenstelling tot dat van Bertha, verburgerlijkt en dus al een paar sporten afgedaald op de maatschappelijke ladder. Constance en Paul zien er het kleine, het benepene van.

Met Gerrit, die in leeftijd dichter bij haar staat, deelt ze vooral jeugdherinneringen. Omdat hun vader vroeger gouveneur-generaal van Nederlands-Indië was, woonde de familie Van Lowe in Buitenzorg. Gerrit herinnert Constance eraan dat ze een dromerig meisje was. Ze liet zich graag meevoeren in kinderlijke fantasieën. Constance heeft een dubbele houding tegenover haar jeugd. Stiekem koestert ze haar jeugdherinneringen aan Buitenzorg, maar als volwassen vrouw veroordeelt ze deze en acht ze zich te oud.

het late levenIn het tweede deel Het late leven komt Constance in contact met Max Brauws, een oud-studiegenoot van Henri van der Welcke. Max heeft een zwak voor Henri omdat hij Henri een groot kind vindt. Constance en Max blijken zielsverwanten. In de relatie tussen Constance van der Welcke en Max Brauws laat Couperus zien hoe opvoeding en milieu ons bepalen. Evenals Constance en Henri komt Max uit een hoger milieu.

De moderne lezer moet zich realiseren dat het maatschappelijke leven in 1899 (waarin Het Late leven zich afpeelt) volledig bepaald werd door klassenverhoudingen. Als je tot een bepaald milieu behoorde, was je min of meer je hele leven veroordeeld tot dat milieu. Als Max vertelt dat hij in de Verenigde Staten geweest is en Henri en Constance vraagt wat hij daar gedaan heeft, aarzelt hij om het te vertellen. Als hij tenslotte bekent dat hij er als havenarbeider gewerkt heeft, zijn Henri en Constance geschokt. Als arbeider?! Waarom is hij vrijwillig afgedaald tot de laagste regionen van de maatschappij? Is hij gek geworden?

Later vertelt Max aan Constance dat zijn idealisme om één te worden met de arbeiders tevergeefs geweest is. Hij bekent haar: “Toch bleef ik hen minachten om hun min ideaal. Dat was … om mij bloed en geboorte … maar vooral om mijn meerdere beschaving en studie. En toen werd ik heel moedeloos en dacht ik: ik zal mij nooit hun broeder voelen. Ik blijf een heer. Een meneer. Het is niet mijn schuld, maar de schuld van alles, van het hele verleden… Toen … ineens, zonder overgang… ben ik teruggekeerd naar Europa” Door opvoeding en milieu zijn we veroordeeld tot de klasse waartoe we behoren. Een dubbeltje wordt nooit een kwartje en omgekeerd. Omdat we allang niet meer in een standenmaatschappij leven is dit moeilijk te begrijpen. Juist in het land van de onbegrensde mogelijkheden waar Brauws arbeider wilde zijn, kon ook het omgekeerde: In de VS kon de krantenjongen het tot miljardair schoppen. Maar wat Brauws voelde, zat dieper: de krantenjongen zou in wezen altijd krantenjongen blijven.

Friedrich Nietzsche (1844-1900) schreef in Also sprach Zarathustra II: Von der Erlösung (1885) over het onwrikbare verleden. “Willen bevrijdt: maar hoe heet datgene wat zelfs de bevrijder nog in ketenen slaat? “Het was”: zo heet het knarsen der tanden en de eenzaamste treurnis van de wil. Onmachtig jegens wat is gedaan – is hij een boze toeschouwer van heel het verleden. De wil kan niet achterwaarts willen; dat hij de tijd niet kan breken…is zijn eenzaamste treurnis… Dat de tijd niet terugloopt stemt de wil verbolgen; “wat was” – zo heet de steen die hij niet kan wentelen. En dus wentelt hij stenen uit verbolgenheid en wrevel en wreekt hij zich op degene die niet, zoals hij, verbolgenheid en wrevel voelt. Zo werd de wil, de bevrijder, een pijniger: en neemt hij wraak op al wat kan lijden, wreekt hij zich omdat hij niet terug kan. Dit, dit alleen is bepalend voor de wraak: de weerzin tegen de tijd en zijn “het was”.
vertaling: Stephan Peters

Constance is gefascineerd door het verlangen van Brauws om te ontsnappen aan zijn afkomst en milieu. Zij ziet de betrekkelijkheid van het kleine Haagse wereldje van de familie Van Lowe. Ook haar zoon Addy ziet dit. Aan het einde van deel een loopt het uit op een familieruzie, nota bene op de wekelijkse familiebijeenkomst ten huize van de oude moeder Van Lowe. Constance eist van haar zus Bertha en haar man, de minister Van Naghel van Voorde, rehablitatie en daarmee weer toegang tot het hogere Haagse milieu. Henri bemoeit zich ermee en er ontstaat een scene waarbij Constance en Henri te horen krijgen dat ze niet naar Den Haag hadden moeten komen maar in Brussel hadden moeten blijven. Addy staat erbij en kijkt ernaar. “Hij zag nu zijn moeder in een stoel hangen als een lijk … En hij dacht, terwijl een minachtende lach zijn nauwelijks bedonsde jongenslippen krulde: – Het is alles om niets…”

(wordt vervolgd…)

Denk aan mij… in 2024

welke personen komen in 2024 in aanmerking voor (nog) een postzegel?

Kant 300 websiteIn 2024 zijn er o.a herdenkingen van Immanuel Kant (300e geboortedag op 22 april 2024), Lord Byron (200e sterfdag op 19 april 2024) en Winston Churchill (150e geboortedag op 30 november 2024).

Immanuel Kant woonde en werkte in Königsberg. Sinds 1946 heet deze stad Kaliningrad en vormt deze het hart van een Russische enclave. Samen met zijn vaderstad lijkt Rusland de grootste filosoof van de Verlichting te hebben geannexeerd. Een ambitieus programma rond zijn 300e geboortedag verschijnt op kant300.kantiana.ru in drie talen: Russisch, Engels en Duits. »

300 jaar geleden geboren
22 april Immanuel Kant († 12 februari 1804) »
2 juli Friedrich Gottlieb Klopstock († 14 maart 1803)
25 augustus George Stubbs († 10 juli 1806)

Lord Byron250 jaar geleden overleden
10 mei Lodewijk XV van Frankrijk (64 jaar)

200 jaar geleden overleden
26 januari Theodore Géricault (32 jaar)
8 februari Rhijnvis Feith (71 jaar)
21 februari Eugène de Beauharnais (42 jaar)
19 april Lord Byron (36 jaar)
16 september Lodewijk XVIII van Frankrijk (68 jaar)

200 jaar geleden geboren
27 januari Jozef Israëls († 1911)
2 maart Bedrich Smetana († 1884)
11 mei Jean Leon Gérôme († 1904)
19 juni Jan Hendrik Weissenbruch († 1903)
27 juli Alexander Dumas fils († 1895)
4 september Anton Bruckner († 1896)

Churchill150 jaar geleden overleden
19 januari August Heinrich von Fallersleben (*1798)
8 februari David Friedrich Strauss (*1808)
7 april Wilhelm Kaulbach (*1804)

150 jaar geleden geboren
1 februari Hugo von Hoffmanstal († 1929)
25 april Guglielmo Marconi († 1937)
9 mei Howard Carter († 1939)
29 mei Gilbert Keith Chesterton († 1936)
10 augustus Herbert Hoover († 1964)
13 september Arnold Schönberg († 1951)
30 november Winston Churchill († 1965) »

Ontmaskering [ 2 ]

aan het lezen in: Wie zegt dat dit kunst is?
Een gezondverstandsvisie op de beeldende kunsten van Michelle Marder Kamhi

Wie zegt dat dit kunst is?Wie zegt dat dit kunst is? is een omvangrijke en diepgaande studie waar twaalf jaar aan gewerkt is. Omdat een korte bespreking hopeloos ontoereikend zou zijn en geen recht doet aan de rijkdom van dit boek, heb ik besloten voor een andere aanpak. In plaats van een recensie kies ik voor een persoonlijk verhaal waarin ik de inzichten van Michelle Marder Kamhi zal verwerken. Dit verhaal begint veertig jaar geleden in het najaar van 1983 toen ik als 20-jarige aan de kunstacademie van Arnhem ging studeren. Ik kwam er met het verlangen tekenen en schilderen te leren, maar binnen een week wist ik al dat het op de kunstacademie om iets anders ging.
 
Het ambachtelijke schilder- en tekenonderwijs was rond 1980 op een dieptepunt beland. Het waren de jaren van punk en Neue Wilde. Ik liet mij meevoeren op de dominante stroom (een vrijwillige ontworteling was dus noodzakelijk) en raakte in verwarring over het goede, het ware en het schone. Pas in de jaren negentig werd ik mij bewust van de relatie tussen kunst(onderwijs) en ideologie en viel alles op zijn plaats. De inzichten die na de academietijd in mij begonnen te groeien, worden allemaal verwoord door Michelle Marder Kamhi. Haar boek is een overtuigende ontmaskering van de machtsstructuren binnen de wereld van hedendaagse kunst. Aflevering 2: 1984

Nadat ik in het basisjaar van de kunstacademie in 1983 mijn eerste verwachtingen (onderricht in ambachtelijk tekenen en schilderen) had opgegeven, ging ik vol gas voor de belofte van zelfontplooiing. Visie en verbeeldingskracht bleken veel belangrijker dan technische vaardigheden. Het laatste werd slechts een middel, het eerste het doel. En zo verdween mijn motivatie voor het ambacht en de techniek en werden het idee en de visie leidinggevend. De kunstenaar was niet in de eerste plaats een ambachtsman maar een soort “laborant van het ik”. Persoonlijke visie werd hoger gewaardeerd dan vaardigheid. Dat had iets bedwelmend voor mij. Alsof er in elke kunststudent een potentiële Koning Midas zat en dat ik alles wat ik aanraakte met mijn persoonlijke visie in goud kon laten veranderen.

Ruim baan geven aan de verbeelding betekende voor mij ook doordringen in het rijk van de geest. Artistieke ontwikkeling en geestelijke ontwikkeling gingen voortaan hand in hand. Het ideële stond voor mij gelijk aan het spirituele. Goede kunst ging voorbij de mooie plaatjes. Het was voor mij alsof ik de materiële wereld ontstijgen kon en toegang kreeg in het domein van de geest. Zo vond ik een perfecte aansluiting bij de schilders van de vroege abstractie zoals Piet Mondriaan (1872-1944), Wassilly Kandinsky (1866-1944) en Malevich (1879-1935). Abstracte kunst was als een sirenenzang die mij naar het hogere lokte.

In het najaar van 1984 hield ik voor het vak kunstgeschiedenis een spreekbeurt over de ontwikkeling van Mondriaan. Ik woonde destijds vlakbij de bibliotheek van de Theosofische Vereniging Nederland en als ik naar de kunstacademie liep, kwam ik er altijd langs. Omdat ik wist dat de theosofie belangrijk is geweest voor de ontwikkeling van Mondriaan, besloot ik deze bibliotheek eens binnen te lopen. Ik leende er het boek Gedachtenvormen uit 1905 van Annie Besant (1847-1933) en Charles Webster Leadbeater (1854-1934) dat Mondriaan geïnspireerd heeft.

Thougth forms door Leadbeater en Besant 1905
Thougth forms (1905) door Besant en Leadbeater

Na mijn spreekbeurt over Mondriaan (en het belang van theosofie voor zijn ontwikkeling) stelde onze docent kunstgeschiedenis de vraag of we al die hogere theosofische inzichten eigenlijk wel nodig hebben om te kunnen genieten van een werk van Mondriaan. Het ging tenslotte om verhoudingen en helderheid die we formalistisch kunnen benaderen, zonder daar allerlei betekenis aan te geven. Bij een formalistische (het-is-wat-het-is) beschouwing, zou er eigenlijk geen verschil moeten zijn tussen een rechthoek in een grafisch ontwerp en een rechthoek in een compositie van Mondriaan.

Als je een compositie van Mondriaan reduceert tot een beeld zonder betekenis (en zonder kennis van de theosofische bronnen) dan kun je er kwaliteiten in zien als “intuïtie”, “sereniteit”, “ideale verhoudingen” of “evenwicht”. Maar dit zijn kwaliteiten die je ook aan design kunt toekennen. Maar waarom wordt Mondriaan op een hoger plan geplaatst dan design en worden zijn schilderijen als grote kunst gezien? Die vraag kon ik in 1984 (nog) niet te beantwoorden.

Mondriaan, Kandinsky en Malevich zagen de abstracte kunst niet alleen als een bevrijding uit de knellende banden van de voorstelling. Het ging hen vooral om een metafysisch avontuur: het doordringen tot de wereld achter het zichtbare.

Michelle Marder Kamhi schrijft in haar boek Wie zegt dat dit kunst is? hoe de schilders van de vroege abstractie rond 1915 naar hun eigen werk keken. De formalistische benadering was hun vreemd. Dat is niet verwonderlijk want deze anti-metafysische benadering van kunst heeft pas door de publicaties van de invloedrijke kunstcriticus Clement Greenberg ingang gevonden in de hedendaagse kunstbeschouwing. Mondriaan, Kandinsky en Malevich zagen de abstracte kunst niet alleen als een bevrijding uit de knellende banden van de voorstelling. Het ging hen vooral om een metafysisch avontuur: het doordringen tot de wereld achter het zichtbare. Vroege abstracte schilderkunst is door en door metafysisch en de bewering dat er achter een abstract schilderij helemaal niets zit, maar dat een abstract schilderij is wat het is, zou voor bovengenoemde schilders vloeken in de kerk zijn geweest.

kunstenaren der idee 1978In 1978 was er in het Haags Gemeentemuseum (die de belangrijkste collectie van schilderen van Mondriaan in Nederland bezit) de tentoonstelling Kunstenaren der Idee – Symbolistische tendenzen in Nederland, ca. 1880-1930 te zien. Het middenpaneel van het drieluik Evolutie van Mondriaan uit 1911 stond op het affiche en de omslag van de tentoonstellingscatalogus. Dit schilderij staat in de traditie van het symbolisme. Het symbolisme probeert indirect door te dringen in het domein van het voorstellingsloze, via de allegorie.

Het allereerste volledig abstracte schilderij was compositie nummer V van Kandinsky uit 1911, dus gemaakt in het jaar dat Mondriaan zijn allegorie Evolutie schilderde. De pioniers van de vroege abstractie wilden de wereld achter de verschijningsvorm zichtbaar maken. Het waren hemelbestormers. Ze waren ook uitgesproken elitair en leken een minachting te hebben voor herkenbare voorstellingen. Abstracte schilderkunst ging voor hen over verheffing van de geest en het reiken naar het absolute. De schilders van de vroege abstractie gingen uit van valse tegenstellingen zoals: spiritueel vs materieel, abstract vs concreet en lichaam vs geest.

Mondriaan wilde alle herkenbare vormen uit de schilderkunst verbannen en de zichtbare wereld herleiden tot ideële vormen (de rechte lijn) en primaire kleuren. Paul Klee (1879-1940) meende dat moderne kunst niet het zichtbare moest weergeven, maar zichtbaar moest maken. Kandinsky vond dat het abstracte schilderij de ziel uit het lichaam moest bevrijden. Herkenbare en figuratieve voorstellingen werden gezien als de onderdrukkers van de vrije geest. Waar de symbolisten via de allegorie nog indirect toegang zochten tot het absolute, zochten de schilders van de vroege abstractie directe toegang tot het bovenzintuiglijke. Maar hun schilderijen bleven intussen deel uitmaken van de zintuigelijke wereld al claimden ze die juist te ontstijgen.

De vroege abstracte schilders doen mij soms denken aan de Jakobijnen uit de Franse Revolutie. Er vloeide wel geen druppel bloed, maar de herkenbare wereld moest volledig wijken voor het abstracte en absolute. Alle stijlen moesten onder de guillotine van De Stijl. Mondriaan stond met zijn neoplasticisme bekend om een genadeloze en compromisloze houding. Zo wees hij de diagonalen en de grijze vlakken van Theo van Doesburg (1883-1931) af.

In de volgende aflevering ga ik naar september 1987 en mijn bezoek aan de tentoonstelling The Spirtual in Art – Het onzichtbare zichtbaar gemaakt – het mysterie van de abstracten in het Haags Gemeentemuseum.

vorige aflevering