In De verweesde samenleving (1995) en De gezagscrisis (2023) leveren resp. Pim Fortuyn en Ad Verbrugge een vergelijkbare cultuurkritiek op de postmoderne netwerksamenleving, al leggen zij verschillende accenten. Fortuyn omschreef zijn boek als “een religieus-sociologisch tractaat”, terwijl Verbrugge spreekt van een “filosofisch essay over een wankele orde”. Waar Fortuyn vooral wijst op het verdwijnen van de vaderfiguur en het daarmee samenhangende gezag, richt Verbrugge zich op de poreusheid van zowel het individu als de overheid. Het gebrek aan innerlijke stevigheid bij beide leidt volgens hen tot uiteenlopende vormen van leegte, waarbij vooral de morele leegte centraal komt te staan.

Beiden beschouwen de culturele revolutie van de jaren zestig en het proces van ontzuiling als belangrijke oorzaken van de crisis waarin de samenleving zich tegenwoordig bevindt — een crisis die Fortuyn in 1995 al scherp meende waar te nemen. In ons collectieve bewustzijn overheerst vaak het eenvoudige schema van de benauwde “spruitjeslucht” van de jaren vijftig tegenover de bevrijdende seksuele revolutie van de jaren zestig. Maar is dat beeld wel juist? Wie kijkt naar La Dolce Vita, opgenomen in de zomer van 1959, ziet dat de uitwassen van het zogenoemde autonome individu, de seksuele revolutie, het neoliberalisme en de existentiële leegte al vóór 1960 zichtbaar waren.

Het episodische verhaal van Federico Fellini’s La Dolce Vita is inmiddels klassiek. Centraal staat Marcello, een jonge roddeljournalist die samen met paparazzi op vespa’s en in cabriolets door Rome jaagt op de volgende sensatie. Toch koestert hij hogere ambities: hij wil een serieus schrijver worden. Zijn boek komt echter niet van de grond, terwijl zijn privéleven wordt beheerst door een verloofde die verlangt naar de stabiliteit die hij haar niet kan bieden. Het nachtleven, de feesten en het oppervlakkige vermaak geven hem uiteindelijk geen vervulling. Rusteloos dwaalt hij met andere drifters door Rome, een stad die in Fellini’s verbeelding eerder doet denken aan de decadentie van het Romeinse keizerrijk dan aan de verhevenheid van de Eeuwige Stad.

Bij zijn vriend Steiner voelt Marcello zich tijdelijk geborgen. Steiner is intellectueel, succesvol, gelukkig getrouwd en vader van twee jonge kinderen. Voor Marcello lijkt hij de veilige haven te hebben gevonden waarnaar hij zelf verlangt. Maar onder het oppervlak schuilt een diepe existentiële angst. Wanneer Steiner zelfmoord pleegt en daarbij ook zijn kinderen doodt, verliest Marcello definitief zijn geloof in het burgerlijke gezinsleven als mogelijke uitweg. Hij zinkt steeds verder weg in nachtelijke escapades en bezit niet langer de innerlijke kracht om zijn leven een andere richting te geven. Toch eindigt de film niet volledig zonder hoop. In de slotscène kijkt een jong meisje hem liefdevol aan vanaf het strand, maar de afstand tussen hen is te groot: door het geruis van de zee kan Marcello haar niet meer verstaan.

Het leven van Marcello is een metafoor voor de postmoderne mens. Hij is van zichzelf vervreemd geraakt en door het voortdurende lawaai van de wereld nauwelijks nog in staat te luisteren naar zijn eigen innerlijke stem. In die zin belichaamt hij de “poreuze mens” uit Ad Verbrugges essay De gezagscrisis: een individu dat openstaat voor eindeloze externe prikkels en steeds minder weerstand kan bieden aan verleiding en afleiding.

In een van de episodes ontmoet Marcello zijn vader. Samen trekken zij een avond door Rome. Marcello kijkt met verwondering naar hem: een ouder wordende charmeur die nog altijd flirt alsof hij dertig is. Maar van een echte band tussen vader en zoon is nauwelijks sprake. Nadat hij zijn vader in een taxi heeft gezet, bekent Marcello aan een van de paparazzi dat hij hem eigenlijk nooit echt heeft gekend. Zijn vader was afwezig en bleef een vreemde. Daarmee ontbreekt ook de vaderfiguur die richting en gezag had kunnen geven aan zijn leven.

Marcello heeft zich daarom vooral laten leiden door zijn eigen impulsen en oppervlakkige verlangens. Net als zijn vader bewoog hij zich moeiteloos mee op de wind van welvaart en verleiding. Hier raakt Fellini aan de analyse van Pim Fortuyn in De verweesde samenleving: het verdwijnen van de vaderfiguur betekent uiteindelijk ook het verdwijnen van gezag en zelfdiscipline. De moderne consumptiemens hoeft slechts “zichzelf te zijn” en heeft de wind (welvaart) in de rug. Maar juist die grenzeloze vrijheid maakt hem kwetsbaar voor verslaving.

De film bevat meerdere iconische scènes die een vaste plaats in de filmgeschiedenis hebben gekregen. Een van de bekendste is de openingsscène, waarin een enorm Christusbeeld per helikopter over Rome wordt gevlogen. De armen van Christus zijn gespreid: het beeld van de goede herder die zich over zijn kudde ontfermt. Terwijl het beeld boven de stad zweeft, zien we jonge vrouwen in badkleding op een dakterras zonnen. Ze springen op, lachen en zwaaien enthousiast. “Daar heb je Jezus!” roept een van hen. Fellini toont hier hoe de christelijke symboliek wordt opgenomen in de opkomende massacultuur. Het religieuze beeld verwordt tot spektakel: esthetisch indrukwekkend, maar tegelijk leeg en kitscherig. Juist daarin schuilt de paradoxale diepgang van de scène.

Niet alleen de moderne mens wordt uitgehold door massaconsumptie; ook religieuze autoriteit dreigt tot theater te worden gereduceerd. Fellini, meester van het groteske en carnavaleske, brengt dat scherp in beeld. Tegelijk roept de film een ongemakkelijke vraag op: was het ooit anders? Was er werkelijk ooit sprake van diepte, inhoud en betekenis, of kijken we altijd al naar façades? Achter die façades lijkt een leegte te schuilen die doet denken aan de “sluier van Maya” uit het hindoeïsme: de gedachte dat de zichtbare werkelijkheid uiteindelijk illusoir is. Achter de sluier gaapt dan niet alleen leegte, maar ook verveling en dood.

Toen de film verscheen, was het existentialisme de dominante intellectuele stroming in Europa. Dat wereldbeeld was allesbehalve optimistisch en bestond in merkwaardige spanning naast het naoorlogse vooruitgangsgeloof. Terwijl Europa zich economisch herstelde en de welvaart explosief groeide, bleef het existentialisme benadrukken dat de mens fundamenteel met zinloosheid en leegte geconfronteerd wordt. Hoe moest die filosofie zich verhouden tot een samenleving van groeiende consumptie en overvloed? Een voor de hand liggend antwoord was: carpe diem. Geniet van het moment. La dolce vita.

Maar existentiële leegte laat zich niet werkelijk vullen; zij kan hoogstens tijdelijk worden afgedekt door amusement en consumptie. De consument verliest zich aan de oppervlakte van het leven. Dat biedt kortstondige bevrediging, maar leidt uiteindelijk tot innerlijke uitholling. Marcello belichaamt precies die tragiek: hij jaagt van de ene piekervaring naar de andere, terwijl hij zich van binnen steeds leger voelt worden.

Ruim vijfendertig jaar later zou het internet deze dynamiek versterken en versnellen. Wat Marcello door de straten van Rome deed, gebeurt vandaag digitaal: eindeloos surfen van de ene prikkel naar de volgende. De moderne mens wordt surfer, drifter, een poreus zelf dat voortdurend vatbaar is voor afleiding en verleiding.

De bevrijding van het individu die in de jaren zestig werd ingezet, begon als een belofte van autonomie. Maar zonder innerlijk gezag kan het gemakkelijk omslaan in allerlei vormen van verslaving. Want als het individu slechts “zichzelf” hoeft te zijn, wie leert hem dan nog discipline, begrenzing en verantwoordelijkheid? Juist hier klapt volgens de cultuurpsychologische diagnoses van Fortuyn en Verbrugge de val dicht. De belofte van het liberalisme (vrijheid en autonomie) loopt in werkelijkheid uit op een verzwakte mens en overheid. Things fall apart. The center cannot hold.

Een postzegel die mij in mijn jonge jaren op de achterkant van menige ansichtkaart achtervolgde, was een kleine frankeerpostzegel van 10 cent met een onduidelijke voorstelling. Als kleuter zat ik er op te turen alsof er iets stond geschreven in een vreemd schrift, in een prikkeldraad van tekens, vol weerhaken zoals bij een ondoordringbare tekst in gotische letters. Ik heb het nooit kunnen ontcijferen…

Maar er stond niets geschreven. Jaren later kwam de postzegelcatalogus onverwacht met de oplossing: de deltawerken. Natuurlijk! Waarom had ik dat als kind nooit gezien? Had ik zo slecht gekeken? Mijn voorlopige conclusie: De abstractie was te moeilijk voor mij als vijfjarige.

De abstractie van Dick Bruna kon ik volgen, maar de abstractie van A. van der Vossen (de ontwerper van deze postzegel) dus niet. Het was meerduidig. Waar Dick Bruna je met de rug tegen de muur zet, kun je bij Van der Vossen juist alle kanten op. En ik wist niet welke. Het kwam niet tot “een betekenisvol beeld”, het kwam niet tot de deltawerken. Terwijl het bij Nijntje direct tot een konijn kwam.

Later ontdekte ik meer van dergelijke postzegels. Ze verschenen in de periode 1962-1973, de eerste tien jaar van mijn leven. Postmodernisme moest nog komen. Het modernisme beleefde zijn heyday. Abstraheren was mode. Niet het oprakelen van beelden uit het verleden, wel het verwijzen naar het verleden maar dan in een nieuwe taal. Het modernisme pretendeerde universeel te zijn, tijdloos.

Als ik nu naar de abstractie uit die periode kijk en mij de vraag stel of het toen gelukt is om tijdloos te zijn, kom ik niet tot een sluitend antwoord. Ik kan deze postzegels nu ouderwets vinden. Het modernisme is ingehaald door “iets” dat we gemakshalve maar postmodernisme zijn gaan noemen, maar is het modernisme dan ook achterhaald? Omdat abstraheren geen mainstream meer is en ons tijdsbeeld na zestig jaar veranderd is, zijn deze ontwerpen dan ouderwets geworden?

Je zou ook kunnen vaststellen dat “we” in 1965 moderner waren dan in 2025. Ontwerpers streefden naar een universeel visueel idioom waarin je alles kunt uitdrukken. Kijk naar de boekomslagen, de affiches uit die periode 1962-1973. Het is niet toevallig dat de White Album van de Beatles midden in die periode verscheen. Er was een groot verlangen om los te laten van het tijdelijke, van de vorm en op te gaan in iets universeels. Altijd en overal.

Met het postmodernisme zijn we weer terug midden in de geschiedenis. Het verleden braakt zich in elke toekomstige seconde opnieuw uit. Dat gebeurde natuurlijk altijd al, ook in de genoemde periode. Om bij de Beatles te blijven, de twee albums die vooraf gingen aan de leegte van het White Album (Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band en the Magical Mystery Tour uit 1967) waren druk en kleurrijk en liepen dus al vooruit op de bonte kermis van het postmodernisme.

Als het allemaal even te druk wordt met de beelden om mij heen, dan trek ik mij in gedachten even terug in het oog van de orkaan, in het modernisme uit mijn jonge jaren dat mij het gevoel geeft dat minder meer kan zijn. En dat abstractie mij de ruimte geeft.

Als je wilt zien hoe het er honderd jaar geleden in grote wereldsteden uitzag, dan zou je eens een uitstapje kunnen maken naar het YouTube-kanaal van Nass. Hier vind je een verzameling van bijna 300 video’s met ingekleurde historische opnamen van wereldsteden van 1900 tot 1950. Deze keer: Chicago 1929 (2)

Als je foto’s of filmbeelden bekijkt van New York en Chicago uit het eerste kwart van de twintigste eeuw, dan lijkt het alsof de bouwstijlen uit het verleden een soort wondergroeimiddel hebben gekregen. Ze schieten als planten omhoog. Gotische kathedralen worden ook vaak vergeleken met planten, door de vegetatieve vormen en pilaren en pilasters die langs de muren omhoog klimmen. Met steen kon voor de Middeleeuwer een duizelingwekkende hoogte bereikt worden, maar uiteindelijk bleef deze beperkt door het gewicht van steen. De maximale hoogte die voor een stenen toren bereikt kan worden is ongeveer 161 meter. Dat is namelijk de hoogte van de Munster van Ulm, de hoogste gotische torenspits ter wereld.

In 1889 liet de Franse ingenieur Gustave Eifel zien dat je met staal nog veel hoger kan bouwen. Aan de overzijde van de Atlantische Oceaan waar de frontier net was opgehouden te bestaan en waar nu “the sky the limit” werd, pakte men dat onmiddellijk op. Als eerst in Chicago waar de grote stadsbrand van 1871 het centrum had platgelegd. Chicago ging nu de hoogte in en werd zo de bakermat van de moderne hoogbouw, die gebaseerd is op een stalen constructie.

Alle vroege wolkenkrabbers in Chicago en New York hebben zo’n stalen skelet, waarover een façade getrokken is in een of andere historische stijl. “U vraagt, wij draaien” was het voor de architecten van het eclecticisme, de verzamelnaam voor het mengelmoesje van historiserende stijlen. In Amerika wordt het meestal Beaux Arts genoemd, omdat dit lekkerder bekt.

De stijl van de Beaux Arts is eigenlijk altijd al een anachronisme geweest. Rond 1860 werd de Beaux Arts populair in Parijs onder Het keizerrijk van Napoleon III. Het Opera Garnier werd hier het grote voorbeeld van. Het is een combinatie van neobarok en rococo, uitgevoerd in een tijdperk waarin stoom, glas en staal de wereld begon te domineren. In Amerika werd Beaux Arts bekend door de wereldtentoonstellingen, met name de Columbian Exposition in Chicago in 1893. De uitbundigheid van deze stijl, ontspoorde regelmatig in een delirium, waarbij de architect net iets teveel torentjes, koepeltje en zuilen aan zijn ontwerp had geplakt. De moderne architectuur keerde zich daarom af van deze pronkerige façade-architectuur.

Een van de grondleggers van de wolkenkrabber, de Amerikaanse architect Louis Sullivan (1866-1924), heeft de klassieke opbouw van de vroeger wolkenkrabber vastgelegd: eerst komt een soort “plint”, een meestal verhoogde eerste verdiepingen, daarop komen vele bouwlagen (een soort “stengel”) waarbij de gevel steeds regelmatig door ramen wordt opengebroken, en tenslotte komt een kroonlijst. De functionele internationale stijl die rond 1940 ontstaat, zal deze indeling loslaten, maar op alle vroege wolkenkrabbers kun je deze indeling toepassen.

Sullivan, die vooral vooral bekend is door zijn beroemde uitspraak form follows function, hield zich zelf overigens niet aan zijn eigen uitspraak. Zijn ontwerpen bestaan uit een functioneel stalen skelet, maar zijn bekleed met terracottapanelen, die vaak rijkelijk geornamenteerd zijn. Alsof hij zich juist schaamde voor de kale constructie. De architecten van de vroege wolkenkrabbers lijken alleemaal aan deze schaamte voor het functionalisme te lijden. Natuurlijk was dit ook een Victoriaanse kwaal uit de negentiende eeuw. Zelfs Gustave Eiffel (zijn toren bleek niets anders dan de constructie zelf!) kon het niet nalaten om in de Eiffeltoren toch wat vormen te gebruiken die niet noodzakelijk waren voor de constructie en als versiering dienden.