Op YouTube staan honderden film noirs uit het public domain die integraal bekeken kunnen worden. Daarnaast is YouTube voor de “noir fan” een schatkamer vol trailers en documentaires over film noir. Afgelopen week keek ik eens niet naar een film maar naar een documentaire. Volgens kenners is LA Plays itself (2003) van Thom Andersen het beste zelfportret dat er ooit van Los Angeles gemaakt is. Deze documentaire gaat over de stad Los Angeles als filmdecor en zelfs als “personage”.

De documentaire Los Angeles – Capitol of Film Noir (2015) van Clara en Julia Kuperberg beperkt zich, zoals de titel al aangeeft tot film noir, in het bijzonder tot de klassieke periode (1946-1958). Er worden drie noir-specialisten geïnterviewd: misdaadauteur James Ellroy, Eddie Muller auteur van boeken over film noir en host van Noir Alley en regisseur, producent en filmcriticus Alain Silver.

De documentaire begint met de voice over van James Ellroy. Hij spreekt kort en krachtig in dezelfde stijl als waarin hij zijn thrillers schrijft: “Geography is destiny.” Zijn ouders zetten hem in 1948 op de wereld in het epicentrum van film noir Bovendien was het middenin in de klassieke periode van het genre. LA en film noir zijn versmolten met zijn jeugd en dus met James Ellroy. Hij noemt zichzelf geen noir-auteur maar kent het genre door en door. Hij somt de voornaamste kenmerken op: seksuele obsessie, corruptie, extreme ambities en immoraliteit. Film noir is daarmee de flip side van de zonnige American Dream.

Dat Los Angeles de hoofdstad van film noir werd, kwam in de eerste plaats doordat het vlakbij Hollywood lag. Het was dus een goedkope filmlocatie. Maar er speelde nog iets anders: Los Angeles was in tegenstelling tot New York een zonnige stad met veel open ruimten. Dat bood een sterk contrast met de donkere zijde van de stad, de dark streets. Bovendien bestond er in Los Angeles tijdens de Grote Depressie veel corruptie en misdaad. De stad bleek dus helemaal niet zo zonnig als deze in eerste instantie leek.

Eddie Muller legt uit dat Los Angeles tijdens de Tweede Wereldoorlog een morele plicht had te vervullen. De stad was daar tot augustus 1945 helemaal op gericht. Na de Amerikaanse overwinning kwam er voor de Amerikanen weer de ruimte om zich met zichzelf bezig te houden. Wie waren zij zelf? Dit zelfonderzoek leidde hen in de duistere krochten die in de jaren dertig tijdens de Grote Depressie al enigszins waren verkend.

De Amerikaanse film noir had zijn oorsprong in de hard-boiled, een genre dat o.a. beoefend werd door Dashiel Hammett, Raymond Chandler en James M. Cain. Dit drietal leverde de scenario’s van vier oer-noirs die grote invloed zouden hebben op de ontwikkeling van de film noir tijdens de klassieke periode: The Maltese Falcon (1941), Double Indemnity (1944), The Big Sleep (1946) en The Postman always rings twice (1946).

Humphrey Bogart speelde zowel Sam Spade (een karakter van Hammett) als Philip Marlowe (een karakter van Chandler). Philip Marlowe was overigens geïnspireerd op Sam Spade. Beide personage werden resp. geïntroduceerd in 1930 (in The Maltese Falcon) en in 1934 (in Finger Man).

Volgens Edddie Muller begon de film noir in LA in 1944 met Double Indemnity van Billy Wilder. Double Indemnity is de blauwdruk van film noir. In deze film zitten alle ingrediënten die het genre definiëren, zowel naar inhoud als filmstijl. Wilder en zijn vaste cameraman John F. Seitz ontleenden in hun filmtaal rechtstreeks aan de Duitse expressionistische film. Film noir was door zijn Franse en Duitse roots eerder een Europees dan een Amerikaanse genre, maar groeide door zijn Amerikaanse setting desondanks uit tot een typisch Amerikaans fenomeen.

Top 10 LA Film Noirs van Eddie Muller
 
1. Double Indemnity 1944
2. He walked by Night 1949
3. Criss Crosss 1949
4. In a lonely place 1950
5. Sunset Boulevard 1950
6. Cry danger 1951
7. The Prowler 1951
8. Kiss me deadly 1955
9. Chinatown 1974
10. L.A. Confidential 1997
 
Bron: eddiemuller.com

Bijna alle film noirs werden gefilmd in Downtown LA. Daar staat ook City Hall, een soort fallus in art deco en een landmark van Los Angeles. Het speelt in veel film noirs een belangrijke rol, met name als establishing shot. In D.O.A. is het prominent aanwezig. Op de zesde verdieping was in die tijd het kantoor van de recherche, waar de hoofdpersoon een moord komt melden (“Who was murdered?”, “I was.”) en vervolgens dood neervalt en het dossier gesloten wordt met het stempel D.O.A. (Dead On Arrival).

Film noir locations in Los Angeles [discoverlosangeles.com]

In de zgn. “Haagse romans” De boeken der kleine zielen en Van oude menschen, de dingen, die voorbij gaan… heeft “voorbijgaan” een specifieke betekenis. In het voorbijgaan blijft het verleden present. Het is nog (steeds) niet voorbij, maar het is “aan het voorbijgaan”. De romanfiguren van Couperus voeren een strijd met hun verleden. In De kleine zielen gaat het om een schandaal van vijftien jaar geleden, in Van oude menschen draait het zelfs om een moord van zestig jaar geleden. Zo is het voorbijgaan… bij Couperus het determinisme op z’n staart getrapt. Uiteraard met zijn geliefde beletselteken (…)

In de eerste twee boeken der kleine zielen (De kleine zielen en Het late leven) staat Constance van der Welcke centraal. Als “gevallen vrouw” en “verloren dochter” uit de vooraanstaande Haagse familie Van Lowe, heeft ze alles wat voor haar familie zo belangrijk was (en voor sommigen nog steeds is) verloren. Aanzien en positie zijn schijn gebleken. Na haar schandaal is ze samen met Henri van der Welcke uit haar milieu verbannen naar Brussel. Het enige wat ze nog verlangt, is een beetje warmte van haar familie. En vooral authenticiteit. Na vijftien jaar ballingschap in Brussel wordt ze samen met Henri weliswaar weer opgenomen in haar familie, maar haar broers en zussen doen dit vooral voor hun oude moeder, die nog de illusie koestert dat de familie een hechte eenheid is.

Constance en Henri mogen deelnemen aan de zondagmiddagen wanneer de hele familie Van Lowe in het huis van moeder bijeen komt, maar moeten in Den Haag genoegen nemen met een leven in de marge. Samen met hun dertienjarige zoon Addy nemen ze hun intrek in een huis aan de Kerkhoflaan. Henri vloekt dat ze “zitten te verdommen aan de Kerkhoflaan!” De familiebijeenkomsten bij moeders zijn eerder een toneelstuk dat opgevoerd wordt omwille van de lieve vrede en voor de oude matriarch, dan uit genegenheid. Toch ontwikkelt dat laatste zich wel tussen Constance en haar broers Paul en Gerrit.

Met haar zeven jaar jongere broer Paul deelt ze haar positie van toeschouwer in haar familie. Samen zien ze door de schijn heen en hebben soms medelijden met “de kleine zielen”. Niet vanuit de hoogte, want daarvoor zijn ze zich te bewust dat ze zelf ook deel uitmaken van de familie Van Lowe. Ze zien hoe nijdig hun zus Adolphine op haar oudste zus Bertha is omdat deze beter getrouwd is en toegang heeft gehouden aan het hof, een voorwaarde om tot de hoogste Haagse kringen te kunnen worden gerekend. Het gezin van Adolphine is, in tegenstelling tot dat van Bertha, verburgerlijkt en dus al een paar sporten afgedaald op de maatschappelijke ladder. Constance en Paul zien er het kleine, het benepene van.

Met Gerrit, die in leeftijd dichter bij haar staat, deelt ze vooral jeugdherinneringen. Omdat hun vader vroeger gouveneur-generaal van Nederlands-Indië was, woonde de familie Van Lowe in Buitenzorg. Gerrit herinnert Constance eraan dat ze een dromerig meisje was. Ze liet zich graag meevoeren in kinderlijke fantasieën. Constance heeft een dubbele houding tegenover haar jeugd. Stiekem koestert ze haar jeugdherinneringen aan Buitenzorg, maar als volwassen vrouw veroordeelt ze deze en acht ze zich te oud.

In het tweede deel Het late leven komt Constance in contact met Max Brauws, een oud-studiegenoot van Henri van der Welcke. Max heeft een zwak voor Henri omdat hij Henri een groot kind vindt. Constance en Max blijken zielsverwanten. In de relatie tussen Constance van der Welcke en Max Brauws laat Couperus zien hoe opvoeding en milieu ons bepalen. Evenals Constance en Henri komt Max uit een hoger milieu.

De moderne lezer moet zich realiseren dat het maatschappelijke leven in 1899 (waarin Het Late leven zich afpeelt) volledig bepaald werd door klassenverhoudingen. Als je tot een bepaald milieu behoorde, was je min of meer je hele leven veroordeeld tot dat milieu. Als Max vertelt dat hij in de Verenigde Staten geweest is en Henri en Constance vraagt wat hij daar gedaan heeft, aarzelt hij om het te vertellen. Als hij tenslotte bekent dat hij er als havenarbeider gewerkt heeft, zijn Henri en Constance geschokt. Als arbeider?! Waarom is hij vrijwillig afgedaald tot de laagste regionen van de maatschappij? Is hij gek geworden?

Later vertelt Max aan Constance dat zijn idealisme om één te worden met de arbeiders tevergeefs geweest is. Hij bekent haar: “Toch bleef ik hen minachten om hun min ideaal. Dat was … om mij bloed en geboorte … maar vooral om mijn meerdere beschaving en studie. En toen werd ik heel moedeloos en dacht ik: ik zal mij nooit hun broeder voelen. Ik blijf een heer. Een meneer. Het is niet mijn schuld, maar de schuld van alles, van het hele verleden… Toen … ineens, zonder overgang… ben ik teruggekeerd naar Europa” Door opvoeding en milieu zijn we veroordeeld tot de klasse waartoe we behoren. Een dubbeltje wordt nooit een kwartje en omgekeerd. Omdat we allang niet meer in een standenmaatschappij leven is dit moeilijk te begrijpen. Juist in het land van de onbegrensde mogelijkheden waar Brauws arbeider wilde zijn, kon ook het omgekeerde: In de VS kon de krantenjongen het tot miljardair schoppen. Maar wat Brauws voelde, zat dieper: de krantenjongen zou in wezen altijd krantenjongen blijven.

Friedrich Nietzsche (1844-1900) schreef in Also sprach Zarathustra II: Von der Erlösung (1885) over het onwrikbare verleden. “Willen bevrijdt: maar hoe heet datgene wat zelfs de bevrijder nog in ketenen slaat? “Het was”: zo heet het knarsen der tanden en de eenzaamste treurnis van de wil. Onmachtig jegens wat is gedaan – is hij een boze toeschouwer van heel het verleden. De wil kan niet achterwaarts willen; dat hij de tijd niet kan breken…is zijn eenzaamste treurnis… Dat de tijd niet terugloopt stemt de wil verbolgen; “wat was” – zo heet de steen die hij niet kan wentelen. En dus wentelt hij stenen uit verbolgenheid en wrevel en wreekt hij zich op degene die niet, zoals hij, verbolgenheid en wrevel voelt. Zo werd de wil, de bevrijder, een pijniger: en neemt hij wraak op al wat kan lijden, wreekt hij zich omdat hij niet terug kan. Dit, dit alleen is bepalend voor de wraak: de weerzin tegen de tijd en zijn “het was”.
vertaling: Stephan Peters

Constance is gefascineerd door het verlangen van Brauws om te ontsnappen aan zijn afkomst en milieu. Zij ziet de betrekkelijkheid van het kleine Haagse wereldje van de familie Van Lowe. Ook haar zoon Addy ziet dit. Aan het einde van deel een loopt het uit op een familieruzie, nota bene op de wekelijkse familiebijeenkomst ten huize van de oude moeder Van Lowe. Constance eist van haar zus Bertha en haar man, de minister Van Naghel van Voorde, rehablitatie en daarmee weer toegang tot het hogere Haagse milieu. Henri bemoeit zich ermee en er ontstaat een scene waarbij Constance en Henri te horen krijgen dat ze niet naar Den Haag hadden moeten komen maar in Brussel hadden moeten blijven. Addy staat erbij en kijkt ernaar. “Hij zag nu zijn moeder in een stoel hangen als een lijk … En hij dacht, terwijl een minachtende lach zijn nauwelijks bedonsde jongenslippen krulde: – Het is alles om niets…”

(wordt vervolgd…)