The Mill and the Cross is een poëtische en metafysische film die aan de hand van het schilderij De Kruisdraging uit 1564 van Pieter Brueghel het laat-Middeleeuwse wereldbeeld inzichtelijk maakt. Om door de oppervlakte van het schilderij steeds verder in de symboliek door te kunnen dringen, moet de film beslist meerdere malen gezien worden. De schilder Breughel blijkt dan niet alleen een historische figuur, maar representeert ook het archetype van de magiër die een een-tweetje maakt met de tijd. De tijd wordt voorgesteld als een molenaar. Als Zeus op de Olympus kijkt hij neer op de wereld onder hem en houdt hij het lot van de stervelingen in zijn handen door het wiel van de tijd draaiende te houden. De raderen in de buik van de molen zijn een weerspiegeling van de kosmos. Volgens kunstkenner Michael Gibson was Brueghel zich bewust van zijn macht als schilder om de tijd stil te zetten. In dat bevroren moment wil hij ons de betekenis van het lijden laten zien.

Voor deze penetrerende en schouwende blik in de wereld had men in Vlaanderen in de vijftiende eeuw de landschapsschilderkunst “uitgevonden”. In de late Middeleeuwen vormde het landschap altijd het decor van het Grote Verhaal van het christendom. Wanneer een schilder een landschap wilde schilderen, werd hij geacht daar altijd een Vlucht naar Egypte, een Offer van Abraham, een Kruisiging of andere Bijbelse scene in onder te brengen. Dat hoefde overigens niet altijd op de voorgrond. Bij de Joachim Patinir (ca. 1480-1524) en Herri met de Bles (1500/10- na 1555) moeten we vaak even zoeken om een verscholen Hieronymus of Anthonius te ontdekken.

Maar in de zestiende eeuw ontwikkelt het landschap zich tot een zelfstandig genre in de schilderkunst. Onder invloed van de ontdekkingsreizen ontstaat er een type dat we wereldlandschap noemen. In het wereldlandschap ligt de horizon meestal hoog in het beeld, zodat we de wijde wereld kunnen overzien. Het wereldlandschap is een opsomming van elementen die we met elkaar “wereld” noemen: een ommuurde stad, een oceaan, een boerenhoeve, bergen, bossen, weiden vaak met verschillende type luchten. We zien ook de bewoners van deze wereld: meestal boeren en hun vee, vogels en soms een zeemonster. Al die elementen waren voor de laat-Middeleeuwse mens met betekenis geladen.

Pieter Brueghel de Oude leefde vlak vóór de Copernicaanse omwenteling van het wereldbeeld. Bij het wereldbeeld van Copernicus denken we in de eerste plaats aan de omkering van de aarde met de zon: de zon draait niet om de aarde, maar de aarde draait om de zon. Maar de ontdekking van Copernicus staat ook voor een geestelijke omwenteling, namelijk de overgang van een theocentrisch naar een humanistisch en wetenschappelijk wereldbeeld. In het licht van deze omwenteling, die in Brueghel‘s tijd (1525-1669) volop aan de gang was, moeten we Brueghel‘s landschappen proberen te verstaan.

De Kruisdraging is een wereldlandschap vol symboliek. Dat zien we onmiddellijk in de compositie. De voorstelling wordt geflankeerd door een bloeiende boom en een welvarende stad aan de linkerzijde en aan de rechterzijde een paal met een rad en daar onder een schedel. We kennen deze indeling uit de drieluiken van Jeroen Bosch. Links het Paradijs, rechts de hel.

De bloeiende boom en de kale paal met het rad symboliseren bij Breughel leven en dood. In het midden van de compositie torent een onwaarschijnlijke rots met bovenop een molen boven alles uit. De molenaar is voor Brueghel een plaatsvervanger van God, omdat deze meester is over de tijd en dus beschikt over het lot van de stervelingen.

Volgens Gibsons en Majewski beschouwde Pieter Brueghel de Oude zijn schilderij als een web waarin hij onze blik wil vangen. Het centrum van dat “web” dat in De Kruisdraging gesponnen is, is echter niet de molen bovenop de rots, maar het kruis van Christus. Hij wordt als het graan vermalen door de molenwieken.

Eigenlijk had deze film ook The Wheel and the Cross kunnen heten. Behalve de raderen van de molen, zie we het rad ook als martelinstrument en als symbool van het noodlot dat gesymboliseerd wordt door de man met het rad. Niet toevallig zijn het kruis en het wiel de symbolen van het christendom en het boeddhisme. In hun interpretatie van de Kruisdraging van Brueghel lijken Gibsons en Majewski het christendom en boeddhisme bij elkaar te willen brengen. De symboliek van het levenschenkende Brood is uiteraard christelijk. Maar de kringloop van het graan (vlees) dat tot meel (stof) vermalen wordt en uiteindelijk als brood weer terugkeert naar het vlees, verwijst naar reïncarnatie.

Natuurlijk is het idee van een kosmische kringloop niet aan het boeddhisme voorbehouden. De meeste natuurreligies draaien mee met een kosmische kringloop van leven en dood naar nieuw leven. Maar het rad als symbool van de tijd zien we alleen in het hindoeïsme en boeddhisme terug. Alles wat geboren wordt, moet onverbiddelijk lijden en sterven. Aan het verpletterende wiel van de tijd zijn we allemaal uitgeleverd. Het noodlot houdt het leven in zijn web gevangen. Maar waar het boeddhisme gelooft in een weg van zelfverlossing, waarbij de ziel tenslotte wordt uitgeblust (nirvana), gelooft het christendom in verlossing van de ziel door Jezus Christus.

De interpretatie van Gibsons en Majewski richt zich meer op het kosmische drama van het lijden dan op verlossing uit het lijden. Daardoor blijft The Mill and the Cross tenslotte een sombere film die veelzeggend eindigt bij de cirkel van de dood: het volk danst in een grote kring en loopt als piassen de wereld in (of uit?). Voor de Opstanding van Christus is geen plaats. Deze uitzichtloosheid van wereldse dwaasheid en lijden weerspiegelt de situatie in Vlaanderen omstreeks 1564. Spaanse huurlingen terroriseerden de boerenbevolking.

Door de kruisdraging van Christus kon Brueghel’s opdrachtgever De Jonckheere zich identificeren met het lijden van zijn tijdgenoten. We zien een wereld zonder hoop, draaiend rond een demonische totem. De enige macht is de schijnbare macht van de schilder om de tijd stil te zetten. Brueghel confronteert ons met het lijden van Vlaanderen anno 1564 en het universele lijden van de wereld, vertegenwoordigd door de kruisdragende Christus.

Twee jaar nadat Brueghel zijn tijd stil zette, trok de Beeldenstorm over de Lage Landen. De Opstanding van Christus was in 1566 voor het volk een zoethoudertje van de clerus geworden. De onderdrukte bevolking wierp het kruis van zich af en kwam zélf in opstand. Er volgde een orgie van volkswoede, die zich in de eerste plaats richtte tegen de schatrijke Rooms-katholieke Kerk. De alarmerende situatie die daardoor ontstond, noodzaakte Philips II om “de ijzeren hertog” Alva naar Vlaanderen te sturen. Het lijden werd veel groter.

Uiteindelijk werd uit de opstand tegen de Spaanse furie de Republiek der Verenigde Nederlanden geboren. Het volk had zich onder een alternatief en protesterend christelijk geloof vrijgevochten van de tirannie. Geen Opstanding van Christus, maar opstand van het volk…

themillandthecross.com | storyboard

Neo Rauch, een van de kopstukken van de Neue Leipziger Schule, heeft in de hedendaagse schilderkunst inmiddels de status van superstar bereikt. Zijn plaatsgenoot Werner Tübke (1929-2004) is veel minder bekend. Sinds 1965 doceerde hij aan de Leipziger Kunsthochschule en van 1973 tot 1976 was hij rector van de Leipziger Hochschule für Graphik und Buchkunst. Het Bauernkriegspanorama (Frühbürgerliche Revolution in Deutschland), zijn bekendste werk, is te zien in het panoramamuseum van Bad Frankenhausen. Werner Tübke maakte het in opdracht van het Ministerie van Cultuur van de voormalige DDR tussen 1976 en 1987. Oppervlakkig gezien is het werk megalomane staatspropaganda: een schilderij zonder begin, einde en midden, 123 meter in het rond en 14 meter de hoogte in. Maar als je beter kijkt, zie je dat het werk juist niet in dienst staat van de socialistische heilstaat, maar een somber wereldbeeld predikt.

In 1975 herdacht men in de DDR de boerenoorlog (1524-1525) die toen 450 jaar geleden had plaatsgevonden. Voor de socialistische heilstaat was de opstand van de boeren tegenover het feodale gezag onder de bezielende leiding van Thomas Müntzer een voorafbeelding van de socialistische revolutie. In Müntzer zag men in de DDR een voorloper van Karl Marx, Rosa Luxemburg en Lenin. Iedere DDR-burger wist hoe hij eruit zag, want vanaf 1975 stond hij op het biljet van vijf Mark.

In 1524 sloegen in Schwaben de brandhaarden van verzet over naar andere delen van Duitsland en al snel woedde er een verschrikkelijke boerenoorlog waarbij kloosters, kerken en kastelen geplunderd en gebrandschat werden. Uiteindelijk zou op 15 mei 1525 op de Frankenberg in Thüringen de strijd beslist worden. Müntzer en zijn boeren waren omsingeld door een grote overmacht, voornamelijk huurlingen in dienst van rijksgroten. Kerkhervormer Luther die niet wilde dat zijn leer voor politieke doeleinden misbruikt werd, koos partij voor het wereldlijk gezag tegen de boeren. Een christen moest de overheid dienen en zijn kruis dragen, vond hij. De boeren werden op de Frankenberg verpletterend verslagen en Thomas Müntzer werd gevangen genomen, gemarteld en tenslotte onthoofd. Daarmee was hij voor de DDR een proto-martelaar van de revolutie geworden. In 1972 schreef de staat een opdracht uit om een kunstwerk te maken ter herdenking van Thomas Müntzer en de Bauernkrieg. De Thüringse kunstenaar Werner Tübke, rector van de Leipziger Hochschule für Graphik und Buchkunst, mocht de klus gaan klaren.

In 1976 beëindigde Tübke zijn baan als rector en begon hij aan zijn levenswerk. Hij had de opdracht aangenomen op voorwaarde dat hij de grootst mogelijke artistieke vrijheid zou krijgen. Het zou geen traditionele historieschildering worden, waarbij de historische gebeurtenissen worden weergegeven “wie es eigentlich gewesen ist”. Tübke had een Teatrum Mundi (een wereldtoneel) voor ogen en greep terug naar Jeroen Bosch met zijn allegorische landschappen. Vaktechnisch baseerde hij zich op Albrecht Dürer en Lucas Cranach de Oudere. Eerst maakte hij een uitgebreide studie van de kunst uit het eerste kwart van de zestiende eeuw en daarna begon hij de immense voorstelling te componeren. Uiteindelijk presenteerde hij zeven jaar later een model aan het politbureau. Nadat zijn werk was goedgekeurd begon men in 1983 aan het eigenlijk werk. Een groep van vijftien schilders en kunststudenten was een jaar lang getraind om Tübke‘s stijl eigen te maken en daaruit koos Tübke er tenslotte vijf (o.a. Eberhard Lenk) met wie hij de 1722 vierkante meter zou gaan schilderen. Zelf zou hij tweemaal zijn werk moeten onderbreken omdat zijn duimspier was gescheurd.

Tenslotte werd in september 1987 het panorama voltooid. Twee jaar later, ter gelegenheid van de vijfhonderdste geboortedag van Thomas Müntzer werd het panoramamuseum geopend door de vrouw van Erich Honnecker (Honnecker zelf lag doodziek op bed). Het was 14 september 1989. Een paar weken later viel de muur…

Frühbürgerliche Revolution in Deutschland heeft tegenwoordig verschillende interpretaties gekregen. Opvallend is dat deze loodrecht op de officiële visie van de DDR staan. Werner Tübke heeft niet het ochtendgloren van de socialistische heilstaat geschilderd, maar geeft juist een apocalyptisch beeld op de wereldgeschiedenis. Die ewige Wiederkehr des Gleichen. Zoals Thomas Müntzer zijn vrederijk op aarde op de Frankenberg ten onder zag gaan, zo zag Tübke dat ook de DDR geen eeuwige heilstaat was.

panorama-museum.de | Bauernkriegspanorama [ de.wikipedia.org ]

Niets is tijdlozer dan het naakt. Maar nu ik na ruim twintig jaar weer naaktmodel aan het tekenen ben, pak ik toch de kunstgeschiedenis er even bij. Want zodra ik mij binnen de contouren van een Matisse-naakt begeef, betreed ik de wereld van het klassieke naakt. Daarbij gaat het vooral om subtiele toonverschillen. Het klassieke naakt werd in de Renaissance herontdekt. Michelangelo tilde het naar een nieuwe hoogte en in de hele zestiende eeuw, leek deze beeldhouwer, schilder, dichter en architect op een stoel naast God te zitten als medeschepper van het naakt. En zo herschiep Michelangelo niet alleen Adam, maar ook Eva. Vijfhonderd jaar geleden, in het jaar 1509/10.

Er is misschien geen kunstenaar die zoveel navolging heeft gevonden dan Michelangelo. Gedurende de hele zestiende eeuw werd hij eindeloos gekopieerd. Er werd ook op allerlei mogelijke manieren geëxperimenteerd met modellen die in allerlei vreemde bochten werden gewrongen. De Nederlander Geerten Gossaert die zich Mabuse noemde, reisde in het eerste kwart van de zestiende eeuw naar Rome om de klassieken en vooral ook Michelangelo te bestuderen. Ook hij schilderde een Adam en een Eva, maar maakte er twee draaikonten van. Al moet hij dat zelf gezien hebben als een proeve van zijn meesterschap.

Halverwege de zestiende eeuw was de Renaissancekunst verschillende kanten opgegaan. Aan de ene kant had je de maniëristen die, zoals de naam al aangeeft, een maniertje hadden ontwikkeld om te laten zien dat ze Michelangelo, Rafael en Leonardo verwerkt hadden of in Italiëoog in oog met de antieken hadden gestaan. Dat maniertje herkennen we nu vooral aan overdreven en onnatuurlijke poses, zoals bij Mabuse. Aan de andere kant had je de Venetianen met Titiaan voorop. Zij waren de eigenlijke wegbereiders voor de Westerse schilderkunst van de zeventiende eeuw en werkten met olieverf op linnen en vaak op grote formaten. Titiaan introduceerde de ‘vuile’ kleuren, die veel natuurlijker overkwamen dan de heldere maar onnatuurlijke kleuren van de Vlaamse primitieven of de temperaschilderijen van de Italiaanse Renaissancekunstenaars. Door laag over laag te glaceren, werd niet alleen de kleur natuurlijker maar kwam er ook veel meer diepte in het schilderij. Titiaans Adam en Eva zijn van vlees en bloed en baden al in het gouden licht waarin Rembrandt de wereld zal gaan zien.

Aan het einde van de zestiende eeuw was het maniërisme in Nederland de hoofdstroming geworden. Schilders als Joachim Wttewael en Cornelis Corneliszoon van Haarlem beheersten hun vak, dat vooral bestond uit een overproductie aan bloteriken, vaak in onwaarschijnlijke houdingen. Eva heeft bij de laatste een opvallende witte huidskleur en steekt wel erg schriel af bij de kleerkast van Adam. Cornelis Corneliszoon had blijkbaar plezier in het schilderen van dieren want ik tel er minstens veertien, de “slang” niet meegerekend. Hendrick Goltzius was een meesterlijk graveur die pas op zijn tweeënveertigste begon te schilderen. Hij bleef een kind van zijn tijd en daardoor trouw aan het maniërisme dat na 1600 ouderwets geworden was. De barok stond immers voor de deur en Caravaggio had daar al iets van laten zien. Goltzius’ Adam en Eva beleven de zondeval nogal knusjes bij de boom met een blik van verstandhouding. Ook schamen ze zich nog niet voor hun naaktheid. Maar Goltzius heeft hun schaamte toch alvast bedekt, omdat hij al weet wat er komen gaat. Misschien dat Adam er daarom wat sukkelig bij staat.

Michelangelo liep niet op de feiten vooruit. Als er in de Bijbel staat dat Adam en Eva voor en tijdens de zondeval naakt waren, dan moet dat ook zo zijn, zal hij gedacht hebben. Dus is Michelangelo‘s Adam piemeltjenaakt, al heeft hij Eva wel netjes de andere kant op te laten kijken. Maar al het naakt op het Laatste Oordeel dat Michelangelo dertig jaar later in diezelfde Sixtijnse kapel voltooid had, keurde het Concilie van Trente in 1565 niet meer goed. Daniele da Volterra is toen de geschiedenis ingegaan als Il Braghettone, de schilder die Michelangelo‘s naakten heeft ‘aangekleed’.