Met het lezen van het heilige en het profane uit 1957 van de bekende godsdienstwetenschapper Mircea Eliade (1907-1986 ) reis ik voor mijn gevoel weer 25 jaar terug in de tijd. Ik was begin twintig en voelde mij geestelijk ontworteld, een onderhuidse wanhoop die met religieuze honger beantwoord werd. Tijdens mijn studie aan de kunstacademie voelde ik mij vrij om aan de hand van geesten als Carl Gustav Jung en Mircea Eliade een spirituele reis te maken langs allerlei geestelijke tradities. Ik beschouwde hen als mijn gidsen op deze spirituele ontdekkingstocht.

Begin jaren tachtig was in de schilderkunst de figuratie terug van weggeweest en waren ‘jonge Duitsers’ en ‘jonge Italianen’ in de mode. De heftige en expressionistische schilderijen van deze jonge wilden waren meestal rauw geschilderd en daarmee verwant aan de subculturen van punk, grunge en graffiti. De enige nieuwe wilden die mij interesseerden waren Anselm Kiefer en Francisco Clemente. Naar mijn gevoel gingen zij inhoudelijk dieper dan de rest, juist omdat ze citeerden uit het verleden, bij voorkeur uit mythische verhalen. In het aanboren van Germaanse en Hindoeistische tradities brachten zij de tijdloze sapstroom weer omhoog. In diezelfde tijd las ik voor het eerst Man and his symbols van Carl Gustav Jung en gebruikte ik de universele beeldtaal van de archetypen ook bewust in mijn eigen tekeningen en schilderijen. Ik was ervan overtuigd dat een kunstenaar zijn eigen mythe schept. Religie moest opnieuw worden uitgevonden om waarachtig te kunnen zijn. Geïnstitutionaliseerde religie, met ons eigen Christendom voorop, vond ik niet authentiek. De toekomst was aan de esoterische, mystieke en mythische tradities die ik in mijn adolescente maakbaarheidswaanzin dacht te kunnen samensmeden tot een hoogst persoonlijke re-ligio, een blauwdruk van mijn ziel.

Ik vond overigens wel dat dit met de nodige zelfspot moest gebeuren. Een hoogdravend ‘God in het diepst van mijn gedachten’ kon immers tot gevaarlijke zelfverheffing leiden. Een gedicht als priester-kunstenaar dat Theo van Doesburg in 1916 voor de Utrechtse schilder-mysticus Janus de Winter had geschreven, vond ik aantrekkelijk en afstotend tegelijk. Van Doesburg was overigens niet de enige die zo bralde in die tijd, onder kunstenaars zwangerde het van de Nieuwe Mensch die in het heldere licht van het modernisme geestelijk herboren moest worden. Uiteraard bedoelde men daar in de eerste plaats zichzelf mee. Dat de mythe van ‘de nieuwe Mensch’ een vruchtbare voedingsbodem voor foute ideologieën kon zijn, werd pas achteraf goed duidelijk. Zowel fascisme als communisme misbruikten de mythe van de nieuwe mens en van de moderniteit. Waarschijnlijk was Dada, een beweging die bewust anti-kunst nastreefde, een van de weinige bewegingen uit die tijd, die niet gevoelig was voor dergelijke aanlokkelijke gedachten. Als nuloptie had het dadaïsme geen idealen en ambities en dus ook niets te verliezen.

Ernst werd door de dadaïsten doeltreffend afgebrand met spot. ‘Nihil, nihil, driewerf nihil!’. De traditionele opvatting dat kunst het goede, het ware en het schone in zich verenigt, werd belachelijk gemaakt. De pop-art en later ook de punkbeweging hebben de anti-kunst van de dadaïsten in de twintigste eeuw voortgezet. Ideologie, grote verhalen en niet in de laatste plaats waarheid, kwamen na de 1945 onder sterke verdenking te staan. De klassieker The Open Society and its Enemies van Karl Popper uit 1945 zou een enorme invloed krijgen op het geestelijk klimaat na de Tweede Wereldoorlog. Op de weerlegging van theorieën zou een grotere nadruk komen te liggen dan op de bevestiging van theorieën. Betwijfelen van waarheid werd positiever dan het onderstrepen van waarheid. Het geestelijk klimaat werd na de oercatastrofe van de twintigste eeuw (1914-1945) steeds anti-dogmatischer en keerde zich daarmee van ‘de grote Waarheid’ af. Waarheid werd iets relatiefs en net zoiets individueels als de eigen mening.

Verwerping van ideologie en waarheid leek een veiliger optie dan bevestiging daarvan. En naarmate de meerderheid zich bij deze opvatting ging aansluiten, werd het een alsmaar veiliger optie. Spot bleek bovendien een doeltreffend middel om stellige opvattingen genadeloos af te branden. De geest van Dada bleef jonge mensen inspireren tot het cultiveren van een strategische nuloptie. Elke verheffende gedachte moest blijvend worden afgebrand met een methodisch en categorisch nihilisme. In de tweede helft van de jaren zeventig werden flower power en oosterse wijsheden door de punk afgekrabd of met spuitbussen overgespoten. No future! In dat klimaat kwam ik met een van de eerste lichtingen uit de Generatie X in 1983 naar de kunstacademie, terwijl er een schrijnende en vooral deprimerende jeugdwerkloosheid heerste.

De Duitse schilder Anselm Kiefer (1945) stond op dat moment erg in de belangstelling. In zijn werk verwees hij bijna altijd naar de Duitse geschiedenis en met een reflectie op de mythische dimensie van de Duitse identiteit, liet hij zien dat na Dada en pop-art de oude verhalen nog springlevend waren. In navolging van zijn ‘goeroe’ Joseph Beuys keerde hij zich af van het kosmopolitische modernisme dat na 1945 vooral uit New York kwam. De naoorlogse abstracte schilderkunst en ook de popart hadden zich in hun ogen teveel los gemaakt van plaats en tijd. In de drang naar universele geldigheid die het modernisme eigen is, had de moderne kunst zichzelf steeds verder uitgehold en, om met Simon Schama te spreken, was de kunst in de jaren zestig ontaard in “eindeloze pirouettes rond het heiligste der heiligen: de voorstellingstheorie.”

Net als Joseph Beuys legde Anselm Kiefer juist de nadruk op de innerlijke gelaagdheid en de interpretatie van het kunstwerk. Die gelaagdheid was vaak heel concreet. Bij Beuys en Kiefer zien we geen gladde en gelikte oppervlakten, zoals bij heel veel kunst uit de jaren zestig, maar juist rauwe en natuurlijke structuren, vaak half weggekrabd om de structuren daaronder bloot te leggen. Terwijl Beuys in zijn werk vaak verwees naar sjamanistische tradities, zocht Kiefer het eigen door de nazi’s besmette Duitse verleden op en onderzocht hij in zijn werk Germaanse en nationalistische mythen.

Een Duitse schilder die zo schaamteloos weer de aandacht vestigde op de mythe zoals die van Blut en Boden, werd met argusogen bekeken.Vooral de Boden werd er in zijn werk soms dik bovenop gelegd, zelfs letterlijk, want Kiefer verwerkte modder en stro in de rauwe verflaag. Op de kunstacademie noemde ik dergelijke kunst die toen erg in was spottend ‘zureregenkunst’. (‘Zure regen’ was tussen de Club van Rome en de Kyoto Conferentie een veel gebezigde term in de milieuproblematiek) Het woord paste precies bij het deprimerende klimaat van de eerste helft van de jaren tachtig. Maar dit als een persoonlijke herinnering even terzijde.

Wat bezielde Kiefer om in de linkse jaren van de Baader-Meinhoff Gruppe de ‘dark room’ van Duitse mythen op te te zoeken? Kiefer geloofde dat het gevaarlijk was de mythe compleet te negeren. Na 1945 was de Duitse geschiedenis die taboe geworden. Vanaf 1949 moest er met de Bundesrepublik een nieuw Duitsland komen, gezuiverd van mythen. Hij wilde met zijn werk aantonen dat deze zuivering ook risico’s met zich meedroeg. De Britse historicus Simon Schama ziet het zo:

Voor Kiefer was het veiliger om het gevaar op te zoeken ook al was er het risico om zelf besmet te raken. Gelukkig zag men in de kunstwereld dat dit wel meeviel. Het Stedelijk Museum kocht al heel snel zijn schilderij Innenraum aan, dat een desolate aanblik bood op het uitgemergelde interieur van die Neue Reichskanzlei in Berlijn. Toch was niet iedereen enthousiast over Kiefer’s thematiek. Je bezighouden met mythen, bleef voor hen spelen met vuur. Sommige kunstcritici zagen in hem zelfs een ‘pyromaan’.

Ook eerder genoemde Mircea Eliade en Carl Gustav Jung staan nog altijd onder sterke verdenking bij degenen die de mythe schuwen. Mythen zouden mythografen besmetten met een verlangen naar een sterke leider en een afkeer van pietluttig overleg en democratie. Relativisme is het aangewezen middel om krachtige ideëen, waarvan de mythen een voertuig zijn, af te zwakken. Maar relativisme kan zelf ook weer een absoluut karakter krijgen. De postmoderne waarheid dat dé Waarheid niet bestaat, maar dat ieder heeft zijn/haar eigen waarheid heeft, is mijns inziens een zeer gevaarlijke gedachte. Achter het doodverklaren van het Grote Verhaal zoals dat in het post-modernisme gebeurt, verbergt zich zelf ook weer een Groot Verhaal dat maar moeilijk gezien wil worden. Een volgende keer meer hierover.