In de documentaire Klimt, der Geheimnisvolle die we afgelopen woensdagavond op Arte zagen, werd de artistieke ontwikkeling van Gustav Klimt gevolgd. Klimt was zeer getalenteerd, volgde vanaf zijn veertiende al een academische kunstopleiding en was op zijn twintigste volleerd. Samen met zijn twee jaar jongere broer Ernst Klimt (1864-1892) en medestudent Franz Matsch (1861-1942) voerde hij in Wenen in de jaren tachtig van de negentiende eeuw grote opdrachten uit voor muur- en plafondschilderingen. Daarvoor ontving hij diverse onderscheidingen, waaronder een keizerlijke. Tot zijn dertigste werkte hij met veel succes in de stijl van Hans Makart (1840-1884) die als de lieveling van de Weense burgerij als een Malerfürst leefde. Hoewel Klimt met zijn weergaloze techniek de potentie had om diens opvolger te worden, sloeg hij vanaf 1892 toch een andere richting in.

Toen zijn broer Ernst in 1892 stierf, versoberde Klimt zijn naturalistische stijl. De modellering van de figuren werd platter en de vormentaal neigde steeds meer naar abstractie en decoratie. Inhoudelijk veranderde zijn werk ook. In de jaren tachtig schilderde hij taferelen om het mondaine publiek te behagen. Maar vanaf de jaren negentig lijkt hij te willen verontrusten. De psychologie beïnvloedde het fin de siècle en ook het werk van Klimt. Terwijl er onder de burgerij een bijna onbegrensd optimisme heerste (wir haben es so herrlich weit gebracht) verscheen ook het onbewuste verontrustend binnen het bewustzijn. Ook al leek de mens met de techniek zijn wereld te beheersen, ten diepste was hij toch uitgeleverd aan de duistere krachten die er onbewust in hem leefde. De seksualiteit speelde daarin een centrale rol. De femme fatale symboliseerde de oerkracht van het onbewuste die uiteindelijk de mannelijke rationele controle over de wereld de baas was.

Klimt is op dit moment mateloos populair en zijn 150e geboortedag wordt dit jaar in Wenen op grote schaal commercieel geëxploiteerd. Een van de redenen waarom Klimt deze tijd zo aanspreekt, is waarschijnlijk omdat hij een schakel vormt tussen de klassieke academische kunst en de moderne kunst. De fabelachtige modellering van zijn vrouwenportretten in combinatie met de verfijnde decoratieve abstractie daaromheen, verenigt het beste uit twee werelden. Wanneer Klimt was blijven werken in de stijl waarmee hij zijn onderscheiding had ontvangen, was hij waarschijnlijk op de achtergrond geraakt. De honderdste sterfdag van de Victoriaanse schilder en Lawrence Alma Tadema (1836-1912) ging op 25 juni bijvoorbeeld ongemerkt voorbij. Net als Makart en Klimt schilderde deze in een verbluffende techniek taferelen uit het leven van de Romeinen waaraan zijn decadente tijdgenoten zich konden spiegelen. Maar hij maakte nooit zoals Klimt de sprong naar een nieuwe kunst.

De plafondschilderingen van de gebroeders Klimt en Matsch in het Burgtheater in Wenen bevestigen net als bij Alma Tadema en Makart de burgerlijke samenleving met historische taferelen. Bovendien werd de bourgeoisie bediend door het grootste schilderkunstige talent dat er toen rondliep. Deze schilders maakten een decadente wereld zichtbaar van mensen die het “so herrlich weit gebracht” hadden.

Maar dit publiek wist ergens ook heel goed dat het Romeinse Rijk aan decadentie ten onder was gegaan. Er was dus een besef aanwezig van wat Simon Schama in een ander verband “overvloed en onbehagen” genoemd heeft. Over welk verval gaat het precies, wanneer we spreken over decadentie en het verval van een beschaving? Ligt er in het hart van elke triomferende beschaving niet de tijdbom te tikken van het zedelijke en morele verval? Klimt‘s overgang van de decadente Romeinen uit de jaren voor 1892 naar de femmes fatales en demonische gestalten uit de jaren daarna is in feite een “logische” stap.

Klimt, der Geheimnisvolle [ arte.tv ] | Klimt an der “Burg” [ wien.info ]