Het uitroepteken bij Couperus

gelezen: Angst en schoonheid (2013) van Bas Heijne

angst en schoonheid In 2013 publiceerde Bas Heijne ter gelegenheid van het 150e geboortejaar van Louis Couperus een lang essay over Couperus onder de naam Angst en schoonheid. Heijne leest al ruim 40 jaar Couperus en had in 2013 al een aantal opstellen gepubliceerd en lezingen gegeven over de (volgends Heijne en vele anderen) grootste romancier van Nederland. Een deel daarvan werd bewerkt en opgenomen in dit essay dat in de pers terecht veel lof kreeg.

Angst en schoonheid is een persoonlijke blik op het werk en leven van Louis Couperus en draagt dus het stempel van Bas Heijne. Daarin verschilt het van de Couperusbiografie van Frédéric Bastet uit 1987. (overigens ontvingen Bastet en Heijne beiden de P.C. Hooft-prijs in resp. 2005 en 2017.) Bij de liefhebber worden we deelgenoot in zijn passie voor het onderwerp. De biograaf houdt juist gepaste afstand en probeert zo getrouw mogelijk het leven van zijn onderwerp te volgen. Angst en schoonheid van Heijne en de Couperus biografie van Bastet vullen elkaar uitstekend aan en staan bij mij in de boeken kast als afsluiting van 14 romans van Couperus .

De visie van Bas Heijne verschilt soms van mijn eigen interpretatie van Couperus. Hij legt de nadruk vooral op het vraagteken bij Couperus. Zelf zie ik bij Couperus juist ook een uitroepteken. Dat krijgt in het essay van Heijne eigenlijk geen aandacht. Terwijl het duidelijk aanwezig is, bijvoorbeeld in de uitspraak van Couperus waarmee Heijne zijn essay afsluit:

“Het geeft mij rust in mijn weemoed en mijn rampzaligheid, zeker te weten, dat ik niets beteken, dat mijn werk niet meer is dan het werk van een mier of een spinnetje of een zijdeworm en dat deze wereld met al zijn drukte, cultuur, vooruitgang, achteruitgang, techniek, kunst, wetenschap, godgeleerdheid, wijsbegeerte, astronomie en relativiteitstheorieën niet meer betekent in het Al dan een molshoop, dan een mierennest in veld, weide of bos.”

Couperus spreekt van “zeker te weten”, dus van een uitroepteken, niet van een vraagteken. Dit zeker weten komt voort uit de ervaring van de eigen nietigheid en vergankelijkheid. Bij verschillende personages in zijn romans zien we dit bewustzijn groeien, misschien wel het duidelijkst bij Constance van der Welcke in De boeken der kleine zielen. Dit bewustzijn is de uitkomst van het verlies van illusies, het is dus een pijnlijk bewustzijn. Maar het schenkt ook rust. Een van de motto’s van Angst en schoonheid is een uitspraak van Constance’s broer Paul van Lowe. In het eerste boek bekent hij haar: “Ik zie te veel door alles heen”.

Ik zie te veel door alles heen.

Paul van Lowe in De boeken der kleine zielen

Bij Paul leidt genadeloze ontmaskering tot afkeer. Het is een dubbele afkeer: van de mensen en van de wereld. Constance ziet ook de leegheid in haar familie, maar in plaats van afkeer ontwikkelt zij compassie. Paul van Lowe wordt, net als Vincent in Eline Vere of Lot in Van oude mensen, de dingen die voorbijgaan als hét alter ego van Couperus gezien, als het personage dat de meeste afstand tot de anderen houdt. Maar als je met zoveel empathie kunt schrijven over de anderen, dan komt Constance van der Welcke met haar compassie, meer in aanmerking voor hét alter ego van Couperus dan haar cynische broer Paul.

James Ensor De intrige, 1890

Paul keert zich van zijn familie af, Constance keert naar haar familie terug, verliest vervolgens haar laatste illusies, maar vindt de kracht zich te openen voor de kleine zielen. Ze is het krachtige positief van het negatief Eline Vere. Ook zij kijkt in hetzelfde zwarte gat waarin alle illusies verdwijnen, maar toch vindt zij ook iets hoopgevends. Het is het zekere weten, waar Couperus over spreekt in het citaat waarmee Bas Heijne zijn essay afsluit.

Couperus staat als romancier alleen en is niet in te delen bij de Tachtigers, het naturalisme of het symbolisme. Wel werd hij door alle drie beïnvloed. Het “zekere weten”, het uitroepteken bij Couperus, is naar mijn gevoel het sterkste verbonden met het symbolisme. Het symbolisme opent zich voor het spirituele en wijst de metafysica niet af als illusie. Er blijft dus een wereld achter de wereld van fenomenen (en dus illusies). Dit is de psychologische wereld die al door het naturalisme uitputtend verkend werd, maar waar de nadruk dan lag op de verzwelgende afgrond van het noodlot en dus dikwijls de zelfmoord.

Psyche, 1898In het symbolisme dat in het laatste kwart van de negentiende eeuw in een parallelle en wederkerige ontwikkeling staat met het naturalisme, staat de ziel centraal. Soms is deze letterlijk de hoofdpersoon in een allegorie zoals in Couperus’ sprookje Psyche uit 1898. In De boeken der kleine zielen vertelt Constance haar nichtje Marianne een sprookje over de ziel. Het gaat hier uitdrukkelijk niet om een illusie, maar om een diepe geestelijke ervaring.

Het laatste boek van de boeken der kleine zielen heeft de titel Het heilige weten. Daar is voor Couperus niets ironisch aan. Het “heilige weten” dat bij Constance sluimert, komt bij haar zoon Addy tot volle ontplooiing. Couperus gebruikt zelfs het woord “fluïde”, een theosofisch begrip, om de bijzondere gave van Addy aan te duiden. Geen vraagteken, maar een uitroepteken.

Ook al heeft Couperus nooit onderdak gezocht bij een religieuze groepering of de moederkerk (zoals zijn generatiegenoot Frederik van Eeden), geestelijke zekerheden vond hij in verschillende spirituele tradities. Berusting, onthechting en compassie in het boeddhisme en hindoeïsme. Vergeving, nederigheid en naastenliefde in het christendom.

Couperus en het voorbijgaan… [ 9 ]

gelezen: de boeken der kleine zielen (1902) van Couperus
Deel 2 (Het late leven) en deel 3 (Zielenschemering)

In de zgn. “Haagse romans” De boeken der kleine zielen en Van oude menschen, de dingen, die voorbij gaan… heeft “voorbijgaan” een specifieke betekenis. In het voorbijgaan blijft het verleden present. Het is nog (steeds) niet voorbij, maar het is “aan het voorbijgaan”. De romanfiguren van Couperus voeren een strijd met hun verleden. In De kleine zielen gaat het om een schandaal van vijftien jaar geleden, in Van oude menschen draait het zelfs om een moord van zestig jaar geleden. Zo is het voorbijgaan… bij Couperus het determinisme op z’n staart getrapt. Uiteraard met zijn geliefde beletselteken (…)

In de boeken der kleine zielen zien we de familie Van Lowe aan ons voorbijgaan. Deze voorbijgang is ook een neergang. Dat is een centraal thema in de naturalistische roman en rond 1900 was de ondergang van een hele familie een onderwerp dat ook buiten Nederland aandacht kreeg in de literatuur, zoals in de Buddenbrooks van Thomas Mann.

De boeken der kleine zielen gaat dus over de neergang van de familie Van Lowe. Deze Haags-Indische familie met acht kinderen (Bertha, Karel, Ernst, Constance, Gerrit, Adolphine, Paul en Dorine) had in de negentiende eeuw aanzien verworven doordat vader gouverneur-generaal van Nederlands-Indië was geweest. De familie werd in Den Haag hoog geacht en had connecties aan het hof. Maar het schandaal (overspel en echtscheiding) dat een van de dochters (Constance) in Rome had veroorzaakt, had de trotse vader een inzinking bezorgd die hij niet overleefd had. Constance was niet alleen een “gevallen vrouw” maar ook een “verloren dochter” geworden en niet meer welkom in de familie. Maar na vijftien jaar ballingschap in Brussel keert zij met Henri van der Welcke terug in Den Haag en wordt ze weer in haar familie opgenomen.

Dramatis personae
De familie Van Lowe

Het schandaal is inmiddels vijftien jaar geleden. Het heeft het leven van Constance grondig bepaald en de carrière van haar minnaar (waarmee ze in Londen getrouwd is) verwoest. De rest van de familie staat nog overeind, maar aan het einde van deel twee (het late leven) begint ook de neergang van de andere familieleden. Als de echtgenoot (minister Van Naghel van Voorde) van de oudste dochter Bertha plotseling aan een hartstilstand overlijdt, het huwelijk van haar dochter Emilie strandt en Emilie kort daarop met haar broer Henri van huis wegloopt en ook nog eens blijkt dat haar andere dochter Marianne is verliefd is op haar oom Henri van der Welcke (de echtgenoot van Constance), stort Bertha in. Het trotse gezin van minister Van Naghel van Voorde spat in één keer uit elkaar. Om de schande te ontvluchten, verhuist Bertha naar Baarn.

zielenschemeringIn het derde boek (Zielenschemering) breidt de ellende in de familie zich nog verder uit. Gerrit, vader van het “troepje van negen”, kampt met een drankprobleem en lijdt aan depressies (een “duizendpoot” in zijn hoofd), Ernst blijkt krankzinnig en wordt opgenomen in een tehuis in Nunspeet, Paul trekt zich terug uit de wereld en lijdt steeds meer aan smetvrees en Dorine is een verzuurde ouwe vrijster geworden. Het gezin van Adolphine Saetzema redt zich nog het beste en Karel en Cateau hebben zich min of meer uit de familie teruggetrokken.

Daartussen beweegt zich Constance, de dochter die door Couperus in de eerste twee boeken het scherpst is uitgetekend. Haar eigen ondergang door een schandaal (overspel en echtscheiding) vijftien jaar geleden, heeft haar gelouterd. Verstoten uit het Haagse sociale leven heeft ze leren omgaan met de eenzaamheid. Daardoor heeft ze een hoger standpunt gekregen. Ze kijkt neer op het gewriemel van al die kleine zielen, niet vanuit de hoogte maar met compassie. Daardoor wordt zij in haar familie degene die de kracht heeft om zich in haar broers en zussen in te leven en hen te steunen.

Constance en Paul zijn de enigen in de familie Van Lowe die door het decorum heen kijken. Ze zien de ijdelheid van de kleine zielen, de lelijkheid waarmee de anderen zich opblazen om belangrijk te zijn, het kleine van hun ambities en de illusies uit hun milieu waarmee men zich verbeeldt iemand te zijn. Paul kijkt zoveel door alles heen dat hij zich van binnen net zo leeg gaat voelen als de wereld waar hij doorheen ziet.

Hij ontwikkelt een afkeer van de wereld en de mensen om zich heen en trekt zich als een soort Oblomov terug op zijn kamer terwijl hij in bed boeken leest. Constance neemt actief deel aan het familieleden: ze bezoekt haar oude moeder en blijkt, zelf gewond door het schandaal dat ze destijds veroorzaakt heeft, een wounded healer voor haar gewonde familieleven. Door haar loutering heeft ze een voorsprong op hen. Haar zoon Addy heeft die eigenschap (“het heilige weten”) in nog grotere mate.

In het naturalisme heeft het christelijke perspectief plaatsgemaakt voor het psychologische perspectief. God, hemel en hel, zonde en schuld zijn projecties (illusies) geworden die psychologisch onderzocht kunnen worden. Sociale uitsluiting (als gevolg van het overtreden van de burgerlijke moraal door een schandaal) en de daaropvolgende eenzaamheid en mogelijke krankzinnigheid of zelfmoord, zijn voor het naturalisme de aardse en de existentiële aanleiding voor “christelijke projecties” als zonde (schandaal), straf (uitsluiting) en hel (eenzaamheid, krankzinnigheid en zelfmoord).

Gelooft het naturalisme ook in verlossing? In het naturalisme van Couperus dat zwaar beïnvloed is door het symbolisme, bestaat er in ieder geval wel verlossing. De ontwikkeling van Constance, haar loutering na haar schandaal, biedt uitzicht op een nieuw leven. Dit wijkt duidelijk af van het donkere naturalisme bij tragische heldinnen als Emma Bovary, Anna Karenina en Eline Vere. Voor hen is zelfmoord de enige uitweg. Hoe ziet dat nieuwe leven er voor Constance uit ?

In hoofdstuk 5 van Zielenschemering vertelt Constance haar nichtje Marianne een sprookje. Hierin komt het symbolistische naturalisme van Couperus heel duidelijk naar voren. Constance was als meisje in Buitenzorg een dromer en verzon graag sprookjes. Nu als volwassen vrouw, getekend door het leven, vertelt ze haar twintigjarige nichtje een sprookje over een kleine ziel die illusies najaagt en daarin verstrikt raakt (het Noodlot). Als de wanhoop nabij is, vindt de kleine ziel iets dat sterker blijkt dan alle illusies die haar zo teleurgesteld en verwond hebben:

- En toen, Marianne… toen kwam er iets anders… nà die meêsleeping van het Noodlot… toen kwam er een groote openbaring… een heerlijkheid… een extaze… En de kleine ziel zag, dat het dàt was… maar het noodlot verbood haar de heerlijkheid… de extaze in te gaan… En weêr dacht ze…: nu… nu heb ik heusch alles gehad… Nu… na Dàt… nu kàn er niets meer komen… En toch… toch kwam er nog wat… En na die openbaring… was het geen droom meer, maar was het werkelijkheid, zoo tastbaar… als ze maar zijn kon… voor arme, kleine zielen als zij… Wat er nog kwam, Marianne… Ach, niet veel, maar de kleine ziel heeft ook niet veel noodig: een grein maar, een korrel… een grein van werkelijke waarheid en werkelijkheid… een korreltje… maar dat groot genoeg was als een schat… Want de kleine zielen hebben niet veel noodig… Een grein maar, een korrel… En van die korrel deelde ze, Marianne, dan nog wel wat meê… aan anderen… Mijn kind, dat is het heele geheim… Van die korrel nog overvloed meê te deelen… aan anderen. Maar de korrel krijgt je eerst laat, mijn kind, en om die atoom van waarheid te bezitten… moet je eerst door alles heen… wat droom is…
 
Uit: Zielenschemering hoofdstuk 5

De symboliek van dit sprookje komt heel dichtbij de verlossing die het christelijk geloof aanbiedt: dat wordt ook voorgesteld als iets heel kleins, als een mosterdzaadje. En het gaat ook om het loslaten van illusies en ambities, om de aanvaarding van de eigen nietigheid. Jezelf als kleine ziel waarnemen, opent een weids perspectief. De illusies kunnen overwonnen worden, maar dat betekent ook dat de ziel een geestelijke strijd moet voeren en door schade en schande wijs moet worden. In de louteringsweg van Constance is de christelijke geloofsovertuiging duidelijk aanwezig: de hoogmoedigen (de familie van Lowe) zullen vernederd worden en de nederigen (degenen die hun eigen nietigheid aanvaarden en zich niet meer boven anderen willen verheffen ) zullen worden verhoogd.

Maar de “hoogmoedigen” en de “nederigen” zijn eerder twee houdingen in ons eigen hart, dan twee soorten mensen. Zelfs de gelouterde Constance blijft een echte Van Lowe en (mee)lijden aan de zonden van haar familie: de neiging om neer te kijken op de lagere burgerij en diep in het hart aangejaagd door ambities. Wanneer haar zoon Addy haar zegt dat hij geen diplomaat maar psychiater wil worden, komt dit hard bij haar aan. Ze had er stiekem op gehoopt dat haar zoon de geknakte carrière van zijn vader goed kon maken door wél succesvol te worden als diplomaat. Nu haar zoon kiest voor een toekomst met minder aanzien, moet ze dat toch even verwerken. Zo laat Couperus zien dat de strijd tussen nederigheid en hoogmoed telkens weer gestreden moet worden in ons eigen hart. Niemand kan zich definitief tot de nederigen rekenen of tot degenen die zich volledig onthecht hebben van het wereldse gewriemel van de kleine zielen.

In gesprek met Emilie, een ander nichtje van Constance laat Couperus zien dat we niet de illusie moeten hebben dat we onze familiebanden kunnen doorsnijden. Emilie is met haar broer Henri naar Parijs gevlucht en heeft daar een nieuw leven opgebouwd, een leven zonder familie(tragiek). Haar tante wijst haar onervaren nichtje erop dat ze de familiebanden nooit kan verbreken:

- Tante, wij zijn zo klein. Wij betekenen niets. Wat betekenen mensen als wij, vrouwen als wij, meisjes zoals ik geweest ben… Niets. Niets. Waarom ons leven tragisch te maken? (…) Ik maak mijn leven niet tragisch. Ik heb me eerst vergist… ik heb mijn leven veranderd, het een energieke draai gegeven… Probeer het zoo te zien, tante!
- Ik zie het zoo wel… Emilie… Maar je vergeet…
- Wat.
- De banden.
- Die ik losmaak.
- Die je niet los kan maken.
- Jawel.
- Neen.
- Jawel.
- Neen. Je zal het zien… later… als je ouder bent!!
- Ik zal niet oud worden, tante…
- O kind, wat weet je, wat weet je! Wat weet je, hoe je worden zal… hoe tragisch je leven licht worden zal… als je er niet ernstiger… ernstiger over denkt!
 
Uit: Zielenschemering hoofdstuk 4

Vorige aflevering

Ontmaskering [ 3 ]

aan het lezen in: Wie zegt dat dit kunst is?
Een gezondverstandsvisie op de beeldende kunsten van Michelle Marder Kamhi

Wie zegt dat dit kunst is? is een omvangrijke en diepgaande studie waar twaalf jaar aan gewerkt is. Omdat een korte bespreking hopeloos ontoereikend zou zijn en geen recht doet aan de rijkdom van dit boek, heb ik besloten voor een andere aanpak. In plaats van een recensie kies ik voor een persoonlijk verhaal waarin ik de inzichten van Michelle Marder Kamhi zal verwerken. Dit verhaal begint veertig jaar geleden in het najaar van 1983 toen ik als 20-jarige aan de kunstacademie van Arnhem ging studeren. Ik kwam er met het verlangen tekenen en schilderen te leren, maar binnen een week wist ik al dat het op de kunstacademie om iets anders ging.
 
Het ambachtelijke schilder- en tekenonderwijs was rond 1980 op een dieptepunt beland. Het waren de jaren van punk en Neue Wilde. Ik liet mij meevoeren op de dominante stroom (een vrijwillige ontworteling was dus noodzakelijk) en raakte in verwarring over het goede, het ware en het schone. Pas in de jaren negentig werd ik mij bewust van de relatie tussen kunst(onderwijs) en ideologie en viel alles op zijn plaats. De inzichten die na de academietijd in mij begonnen te groeien, worden allemaal verwoord door Michelle Marder Kamhi. Haar boek is een overtuigende ontmaskering van de machtsstructuren binnen de wereld van hedendaagse kunst. Aflevering 3: 1987

het onzichtbare zichtbaar gemaaktIn het najaar van 1987 was in het Haags Gemeentemuseum The spirtual in art – het mysterie van de abstracten te zien. Deze tentoonstelling was samengesteld door Maurice Tuchman, destijds conservator van het Los Angeles County Museum. In 1986 was The spirtual in art al te zien geweest in Los Angeles en Chicago. Ik was destijds 24, studeerde aan de kunstacademie en was geïnteresseerd in oosterse mystiek en theosofie. Een winnende combinatie dus voor The spirtual in art. Op de allereerste dag (2 september 1987) ging ik gelijk kijken.

Negen maanden daarvoor had de kunstcriticus K.Schippers in het NRC Handelsblad een negatieve recensie geschreven over deze tentoonstelling die toen in Los Angeles te zien was. Schippers vond het mystiek geleuter. Hij was voor de formalistische (“het is wat het is”) benadering, de dominante opvatting over abstracte kunst. Een abstract schilderij is wat het is, niets meer en niets minder. Puur vorm, puur oppervlakte. Het stelt zichzelf voor, zoals al het individuele en is daardoor onuitsprekelijk.

Wie zegt dat dit kunst is?Op deze tentoonstelling werd ik mij er voor het eerst van bewust dat er binnen de moderne kunst twee diametraal verschillende benaderingen over abstracte kunst zijn: de spirituele en de formalistische. Het derde hoofdstuk van Wie zegt dat dit kunst is? heeft de chargerende titel Wat is er mis met abstracte kunst? Michelle Marder Kamhi laat zien dat er iets niet klopt in onze beschouwing over abstracte kunst en dat heeft alles te maken met deze botsende benaderingen, die overigens veel gemeen hebben met het dualistische denken over geest en materie. Beiden vormen een eenheid, maar wanneer we teveel nadruk gaan leggen op het ene of op het andere, dan vallen we ten prooi aan een monistische benadering en willen we alles vanuit de materie (materialisme) of alles vanuit de geest (idealisme) verklaren.

Met The spirtual in art wilde Maurice Tuchman terugkeren naar de bronnen van de abstracte schilderkunst. Sinds 1945 was het zicht op de oorsprong van abstracte kunst grotendeels verloren gegaan. De abstracte kunst na 1945 werd geënt op de stam van Cezanne, Braque en Picasso, het kubisme dus. Omdat de formalistische benadering van Clement Greenberg sinds de late jaren vijftig de heersende visie op abstracte kunst was geworden, werd “vergeten” dat de vroege abstracte schilders hun wortels hadden in het symbolisme. Ze wilden het onzichtbare zichtbaar maken, boven alle voorstellingen uitstijgen en kenden aan hun abstracte schilderijen een hogere betekenis toe. Precies het tegenovergestelde dus van de formalistische benadering.

The Spirtual in art wilde deze oorsprong van de vroege abstracte kunst (rond 1912) herontdekken. Aan de basis van de abstracte kunst lagen volgens Tuchman niet de bouwstenen (kubus, bol en kegel zoals Cezanne had geanalyseerd), maar het verlangen naar het sublieme. De vroege abstracte schilders gingen in feite nog een stuk verder dan de schilders van de romantiek. Deze vonden het sublieme in de immanentie van de natuur. Maar de schilders Mondriaan (1872-1944), Wassily Kandinsky (1866-1944), Kazimir Malevich (1879-1935) en František Kupka (1871-1957) (die op deze expositie een centrale plek hadden) zochten het sublieme in de transcendentie, in datgene dat de natuur overstijgt.

Michelle Marder Kamhi begint het hoofdstuk Wat is er mis met abstracte kunst? met de volgende inleiding:

In een nummer van het tijdschrift The New Yorker van enkele jaren geleden, verscheen een spotprent van een vrouw in een galerie van abstracte kunst. Ze staat daar gefascineerd te kijken naar een enorm doek waarop niets anders te zien is dan drie kronkelige diagonale lijnen. Een man die naast haar staat, een beetje een kunstenaarstype, zegt “het stelt niks voor, mevrouw, geloof me – ik heb het geschilderd.”

Het is een duidelijke illustratie van de formalistische benadering: zoek er vooral niets achter. Het stelt helemaal niets voor. Niets anders dan zichzelf. Maar, merkt Marder Kamhi terecht op, als abstracte kunst nergens naar verwijst en niets anders voorstelt dan zichzelf, waarin verschilt het dan van decoratieve kunst? En, heel scherp, vraagt ze zich af waarom de Amerikaanse abstracte schilders allemaal zo bang waren dat hun abstracte schilderijen als decoratieve kunst werden beschouwd? Marc Rothko is het bekendste voorbeeld. Hij gruwde ervan dat miljonairs een schilderij van hem kochten “omdat het zo goed in het interieur paste”.

Kortom, er is iets grondigs mis in de beschouwing van abstracte kunst.

Kortom, er is iets grondigs mis in de beschouwing van abstracte kunst. Want als we abstracte schilderkunst zuiver formalistisch benaderen dan is er geen verschil meer tussen een compositie van Mondriaan en een decoratief ontwerp. Dan gaat het toch “gewoon” over verhoudingen, vorm en kleur?

Maar deze gelijkschakeling gaat blijkbaar te ver voor de formalistische benadering. Daarom lijkt het dat er toch iets binnengesmokkeld wordt van de vroege abstracte schilders: het hogere. Met de idee van “het hogere” kunnen de schilderijen van Barnett Newman (1905-1970) en Mark Rothko (1903-1970) ver verheven worden boven decoratieve kunst. Kortom, hun werk kan daardoor Kunst met een grote K. worden. Want eigenlijk zou de formalistische benadering de Grote Gelijkmaker moeten zijn.

Michelle Marder Kamhi besluit terecht:

Tot slot, wat is er mis met abstracte kunst? Mijn antwoord is: Niets – als men maar bereid is het te zien als louter decoratief. Dat wil zeggen, op voorwaarde dat het enigszins visueel interessant is van kleur en/of vorm.

Spiritualiteit en spiritisme in abstracte kunst
Een vijfde kunstenaar die Tuchman aan het beroemde viertal (Mondriaan, Kandinsky, Malevich, Kupka) had toegevoegd was de (toen) totaal onbekende Zweedse schilderes Hilma Af Klint (1862-1944). In haar testament had ze bepaald dat haar schilderijen pas twintig jaar na haar overlijden tentoongesteld mochten worden. Inmiddels is ze bekend geworden door een solotentoonstelling in Arnhem (2010) en in Stockholm (2013). Maar in 1987 was ze (voor het Nederlandse publiek althans) volslagen onbekend. Klint vormde een buitenbeentje op The spirtual in Art. Ze schilderde tijdens spiritistische seances als medium (“psychograaf”) en veel van haar schilderijen zouden eigenlijk het werk zijn van de geest “Amaliel”. Janneke Wesseling schreef in een bespreking in het NRC Handelsblad: “(…) volgens de samenstellers van de tentoonstelling is spiritualiteit voorbehouden aan Rozenkruisers, theosofen, kabbalisten en spiritisten. Helena Blavatsky, Annie Besant en Charles Leadbeater zijn, als we het moeten geloven, de grondleggers van de twintigste eeuwse spiritualiteit. Deze uitermate beperkte interpretatie van het begrip spiritueel verklaart het kleffe, broeierige karakter, de klopgeestensfeer van The spirtual in art.”

vorige aflevering