Voor vele reizigers uit het noorden was de ‘Grand Tour’ een eerste lijfelijke kennismaking met overblijfselen van de klassieke wereld en de idealen die zo vaak - zij het abstract - werden bezongen. Het voornaamste doel van de reis waren de Italiaanse kunststeden, maar ook andere bestemmingen in Zuid- en Midden-Europa waren populair. Het was in de eerste plaats een studiereis, maar ook het ‘wandern’ - het doelloos en flanerend rondzwerven - was een doel. En er ontstond een heuse souvenir-business, waar bijvoorbeeld vedutisti als Panini en Canaletto hun faam mee konden maken. De omgeving werkte inspirerend.
 
Velen kropen in de pen om de reisindrukken in de details te beschrijven. Het reizen zelf werd een doel op zich. Europa werd overspannen met transnationale routes en reiswegen en de vreemdeling werd een toerist. Alle wegen leiden naar Rome verzamelt vele getuigenissen van kunstenaars, schrijvers, politici en filosofen als Erasmus, Brueghel, Chateaubriand, Stendhal, Balzac, Dumas of Freud. Vele aspecten van de reis worden behandeld: de voorbereiding, de haltes, de herbergen, de soms moeilijke omstandigheden en verrassende manieren van verplaatsen. Wat de schrijvers vertellen wordt in verband gebracht met schilderijen van kunstenaars als Jean-Honore Fragonard, Joseph Vernet, Jan Both, Michael Sweerts, Salomon Van Ruysdael, Nicolas Tournier en Jacques Volaire, maar ook met allerhande voorwerpen die reizigers nodig hadden of tegenkwamen.
 
Bron: zvab.com

meer Italiëgangers

Het boegbeeld van de neoclassicistische schilderkunst, Jacques-Louis David (1748-1825), bracht de laatste jaren van zijn leven in ballingschap door in Brussel. Zo kwam het beroemde schilderij De dood van Marat uiteindelijk niet in het Louvre terecht maar in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België. Vrijdag kon ik het schilderij dan eindelijk eens in het echt zien, aangemoedigd door Simon Schama in The Power of Art:

Inmiddels hangt De dood van Marat niet meer in een onderbelichte zaal. In de BBC documentaire uit 2006 kwam Marat als een spook uit het duister tevoorschijn. Maar vrijdag zag ik hem in een helder licht. De afdeling 19e eeuw is namelijk opnieuw ingericht. David’s meesterwerk hangt in een neo-classicistische zaal met o.a. werk van François-Joseph Navez (1787-1869). Deze schilderde in 1817 een portret van David, herkenbaar aan zijn scheve mond. Pal tegenover Marat hangt een schokkend smakeloos werk met bloteriken. Het is een voorstelling van Mars die door Venus ontwapend wordt en het past helemaal in de geest van de Restauratie. Make love, not war.

Toen ik het bijschrift las, kon ik eerst mijn ogen niet geloven. Dit gedrocht bleek een schilderij van David! Het was zijn laatste grote werk dat hij na zijn zeventigste schilderde, gesteund door assistenten. Wat was er in hemelsnaam met de grote meester gebeurd? Het tamme onderwerp is begrijpelijk. Verbannen uit zijn vaderland, zwoer David de politiek voorgoed af. Net als Hölderlin trok hij zich terug in een klassieke fantasiewereld. Zijn koele afstandelijkheid sloeg om in behaagziek gepronk. Misschien maakten zijn leerlingen het te bont. Dat zou deze inflatie van zijn talent minder pijnlijk maken. De huisschilder van de Franse Revolutie, die aan het eind van zijn leven een kleurloze lakei van de Restauratie is geworden met een bedorven smaak.

Vier jaar geleden maakte ik met Michaela twee Art Nouveau-wandelingen doorheen Brussel. Ditmaal keerden we naar Brussel terug om de deelgemeente Schaarbeek te bekijken. We begonnen bij het Place Colignon waar in 1880 het imposante Hotel de Ville in neo-Renaissancestijl gebouwd werd. De rijk versierde Renaissancegevels rond het stadhuis van Schaarsbeek zijn afgekeken van de Grote Markt.

Van daaruit gingen we eerst naar het Maison Autrique, de geboorteplaats van de Art Nouveau in Brussel. De beroemde architect Victor Horta ontwierp het in 1893 voor zijn vriend Eugène Autrique. Een bezoek aan dit wonderlijke huis is een aparte ervaring. Van de kelder naar de zolder maakten we een spannende ontdekkingsreis. Net als in het Victor Horta Museum in Saint Gilles dwaal je hier door een woonhuis waar de jaren negentig van de negentiende eeuw tot in de details geconserveerd zijn.

Dit jaar is er een kleine tentoonstelling ingericht met oude cinematografische instrumenten. In sommige kamers worden projecties gebruikt om de geest van de bewoners uit het verleden tot leven te wekken. De deur van de badkamer staat op een kier zodat je nog net een glimp kunt opvangen van een Victoriaanse schone die haarzelf staat te ontkleden. Het zou Sarah Bernard of Mary Pickford kunnen zijn. De emaillen badkuip met leeuwenklauwtjes staat er nog net zo bij als in 1895. Het duo Schuiten-Peeters maakte een album over dit bijzondere huis.

Na het Maison Autrique liepen we door een druilerig Schaarbeek via de Place Colignon naar het Verboeckhovenplein. Van daaruit maakten we een rondje Avenue Eugène Demolder, Huart Humoirlaan en Sleeckxlaan. Daar vonden we de mooiste gevels in neo-stijlen en art nouveau gebouwd in de jaren vlak vóór de Eerste Wereldoorlog. De straten zijn nu vervuild (en genivelleerd) met geparkeerde auto’s, die vaak ook in de voortuinen staan. Als je die even wegdenkt, voel je iets van de grandeur die deze wijk honderd jaar geleden had.

Voorbijganger in Saint Gilles | Voorbijganger in de Louizawijk

The Mill and the Cross is een poëtische en metafysische film die aan de hand van het schilderij De Kruisdraging uit 1564 van Pieter Brueghel het laat-Middeleeuwse wereldbeeld inzichtelijk maakt. Om door de oppervlakte van het schilderij steeds verder in de symboliek door te kunnen dringen, moet de film beslist meerdere malen gezien worden. De schilder Breughel blijkt dan niet alleen een historische figuur, maar representeert ook het archetype van de magiër die een een-tweetje maakt met de tijd. De tijd wordt voorgesteld als een molenaar. Als Zeus op de Olympus kijkt hij neer op de wereld onder hem en houdt hij het lot van de stervelingen in zijn handen door het wiel van de tijd draaiende te houden. De raderen in de buik van de molen zijn een weerspiegeling van de kosmos. Volgens kunstkenner Michael Gibson was Brueghel zich bewust van zijn macht als schilder om de tijd stil te zetten. In dat bevroren moment wil hij ons de betekenis van het lijden laten zien.

Voor deze penetrerende en schouwende blik in de wereld had men in Vlaanderen in de vijftiende eeuw de landschapsschilderkunst “uitgevonden". In de late Middeleeuwen vormde het landschap altijd het decor van het Grote Verhaal van het christendom. Wanneer een schilder een landschap wilde schilderen, werd hij geacht daar altijd een Vlucht naar Egypte, een Offer van Abraham, een Kruisiging of andere Bijbelse scene in onder te brengen. Dat hoefde overigens niet altijd op de voorgrond. Bij de Joachim Patinir (ca. 1480-1524) en Herri met de Bles (1500/10- na 1555) moeten we vaak even zoeken om een verscholen Hieronymus of Anthonius te ontdekken.

Maar in de zestiende eeuw ontwikkelt het landschap zich tot een zelfstandig genre in de schilderkunst. Onder invloed van de ontdekkingsreizen ontstaat er een type dat we wereldlandschap noemen. In het wereldlandschap ligt de horizon meestal hoog in het beeld, zodat we de wijde wereld kunnen overzien. Het wereldlandschap is een opsomming van elementen die we met elkaar “wereld” noemen: een ommuurde stad, een oceaan, een boerenhoeve, bergen, bossen, weiden vaak met verschillende type luchten. We zien ook de bewoners van deze wereld: meestal boeren en hun vee, vogels en soms een zeemonster. Al die elementen waren voor de laat-Middeleeuwse mens met betekenis geladen.

Pieter Brueghel de Oude leefde vlak vóór de Copernicaanse omwenteling van het wereldbeeld. Bij het wereldbeeld van Copernicus denken we in de eerste plaats aan de omkering van de aarde met de zon: de zon draait niet om de aarde, maar de aarde draait om de zon. Maar de ontdekking van Copernicus staat ook voor een geestelijke omwenteling, namelijk de overgang van een theocentrisch naar een humanistisch en wetenschappelijk wereldbeeld. In het licht van deze omwenteling, die in Brueghel’s tijd (1525-1669) volop aan de gang was, moeten we Brueghel’s landschappen proberen te verstaan.

De Kruisdraging is een wereldlandschap vol symboliek. Dat zien we onmiddellijk in de compositie. De voorstelling wordt geflankeerd door een bloeiende boom en een welvarende stad aan de linkerzijde en aan de rechterzijde een paal met een rad en daar onder een schedel. We kennen deze indeling uit de drieluiken van Jeroen Bosch. Links het Paradijs, rechts de hel.

De bloeiende boom en de kale paal met het rad symboliseren bij Breughel leven en dood. In het midden van de compositie torent een onwaarschijnlijke rots met bovenop een molen boven alles uit. De molenaar is voor Brueghel een plaatsvervanger van God, omdat deze meester is over de tijd en dus beschikt over het lot van de stervelingen.

Volgens Gibsons en Majewski beschouwde Pieter Brueghel de Oude zijn schilderij als een web waarin hij onze blik wil vangen. Het centrum van dat “web” dat in De Kruisdraging gesponnen is, is echter niet de molen bovenop de rots, maar het kruis van Christus. Hij wordt als het graan vermalen door de molenwieken.

Eigenlijk had deze film ook The Wheel and the Cross kunnen heten. Behalve de raderen van de molen, zie we het rad ook als martelinstrument en als symbool van het noodlot dat gesymboliseerd wordt door de man met het rad. Niet toevallig zijn het kruis en het wiel de symbolen van het christendom en het boeddhisme. In hun interpretatie van de Kruisdraging van Brueghel lijken Gibsons en Majewski het christendom en boeddhisme bij elkaar te willen brengen. De symboliek van het levenschenkende Brood is uiteraard christelijk. Maar de kringloop van het graan (vlees) dat tot meel (stof) vermalen wordt en uiteindelijk als brood weer terugkeert naar het vlees, verwijst naar reïncarnatie.

Natuurlijk is het idee van een kosmische kringloop niet aan het boeddhisme voorbehouden. De meeste natuurreligies draaien mee met een kosmische kringloop van leven en dood naar nieuw leven. Maar het rad als symbool van de tijd zien we alleen in het hindoeïsme en boeddhisme terug. Alles wat geboren wordt, moet onverbiddelijk lijden en sterven. Aan het verpletterende wiel van de tijd zijn we allemaal uitgeleverd. Het noodlot houdt het leven in zijn web gevangen. Maar waar het boeddhisme gelooft in een weg van zelfverlossing, waarbij de ziel tenslotte wordt uitgeblust (nirvana), gelooft het christendom in verlossing van de ziel door Jezus Christus.

De interpretatie van Gibsons en Majewski richt zich meer op het kosmische drama van het lijden dan op verlossing uit het lijden. Daardoor blijft The Mill and the Cross tenslotte een sombere film die veelzeggend eindigt bij de cirkel van de dood: het volk danst in een grote kring en loopt als piassen de wereld in (of uit?). Voor de Opstanding van Christus is geen plaats. Deze uitzichtloosheid van wereldse dwaasheid en lijden weerspiegelt de situatie in Vlaanderen omstreeks 1564. Spaanse huurlingen terroriseerden de boerenbevolking.

Door de kruisdraging van Christus kon Brueghel’s opdrachtgever De Jonckheere zich identificeren met het lijden van zijn tijdgenoten. We zien een wereld zonder hoop, draaiend rond een demonische totem. De enige macht is de schijnbare macht van de schilder om de tijd stil te zetten. Brueghel confronteert ons met het lijden van Vlaanderen anno 1564 en het universele lijden van de wereld, vertegenwoordigd door de kruisdragende Christus.

Twee jaar nadat Brueghel zijn tijd stil zette, trok de Beeldenstorm over de Lage Landen. De Opstanding van Christus was in 1566 voor het volk een zoethoudertje van de clerus geworden. De onderdrukte bevolking wierp het kruis van zich af en kwam zélf in opstand. Er volgde een orgie van volkswoede, die zich in de eerste plaats richtte tegen de schatrijke Rooms-katholieke Kerk. De alarmerende situatie die daardoor ontstond, noodzaakte Philips II om “de ijzeren hertog” Alva naar Vlaanderen te sturen. Het lijden werd veel groter.

Uiteindelijk werd uit de opstand tegen de Spaanse furie de Republiek der Verenigde Nederlanden geboren. Het volk had zich onder een alternatief en protesterend christelijk geloof vrijgevochten van de tirannie. Geen Opstanding van Christus, maar opstand van het volk…

themillandthecross.com | storyboard

The Mill and the Cross is ontstaan uit de samenwerking tussen de Poolse multimediakunstenaar Lech Majewski en de Amerikaanse scenarioschrijver en kunstkenner Michael Gibson. De laatste publiceerde in 2000 het essay The Mill and the Cross - Peter Bruegel’s Way to Calvary. Hierin beschouwt Gibson het schilderij De kruisdraging uit 1564 van Pieter Bruegel de Oude in het licht van zijn tijd. Het schilderij ontstond twee jaar vóór de Beeldenstorm en de komst van hertog Alva naar de Nederlanden. Het lijden van Christus wordt volgens Gibson door Bruegel verweven met de onderdrukking van de Vlaamse bevolking door de Spanjaarden.

Het is veelzeggend dat juist een Poolse filmmaker het lijden in de Lage Landen 450 jaar geleden voor ons actueel maakt. Ongetwijfeld projecteert Majewski op de onderdrukte Vlaamse bevolking ook het lijden van zijn eigen volk. Toen Polen in de jaren negentig weer een soeverein land werd, had het tweehonderd jaar permanente onderdrukking achter de rug. Een christelijk volk dat gebogen gaat onder onderdrukking van een ander volk, identificeert zich met het lijden van Christus.

De molen die op een onwaarschijnlijk steile rots hoog boven de wereld uitsteekt, symboliseert in Bruegel’s schilderij het middelpunt van het rad van de tijd. De molenaar is een plaatsvervanger van God, die Heer is over de tijd en dus beslist over het lot van de mens. Telkens zien we aan de horizon de molen terug. Met Computer Generated Imagery is een poging gedaan om de wereld van de acteurs op de voorgrond naadloos in de geschilderde wereld van Bruegel op de achtergrond over te laten lopen. Meestal zie je toch “een naad” lopen, vaak veroorzaakt door het verschil in lichtval van de samengevoegde delen. Maar een enkele keer werkt het betoverend en bewegen de acteurs zich door de geschilderde wereld van Bruegel, een imaginair Vlaanderen met vale rotspartijen en onheilspellende luchten.

themillandthecross.com | cinema.nl | moviemeter.nl

Acht jaar geleden zag ik Russian Ark voor de eerste maal. Ik was onmiddellijk onder de indruk. Een half jaar later bezocht ik het Hermitage en herkende ik de zalen en kunstwerken waarlangs de film zijn spoor trekt. Russian Ark is een gelaagde film en elke keer als ik de film zie, vallen mij nieuwe dingen op.

De hoofdrolspeler, “de Europeaan", blijkt een historische figuur en stelt de Franse markies Astolphe de Custine (1790-1857) voor. Hij is in West-Europa bekend geworden door zijn reisverslag Lettres de Russie uit 1843. Dit boek heeft in de negentiende eeuw de toon gezet voor ons westerse beeld van Rusland. Overigens verscheen er in het tsaristische Rusland van de negentiende eeuw nooit een Russische vertaling van.

In zijn gesprekken met de onzichtbare Russische bezoeker, geeft de Fransman ongezouten commentaar op de geschiedenis van Rusland en alle westerse vooroordelen horen we daarin terug. De Russische volksgeest zou het beste gedijen onder despoten. De Russische kunst zou bij gebrek aan ideeën en uit luiheid de Italiaanse kunst imiteren. Waarom doen de Russen Europa toch overal in na, ook in de fouten die Europa maakt? Wanneer de Fransman en de onzichtbare Russische geest in de kleine Italiaanse zaal van het Hermitage komen, begint hij op de empirestijl te schelden. Hij vindt het maar een domme stijl, door Napoleon naar Rusland geëxporteerd. En de Russen hebben er daarna hun nationale stijl van gemaakt. “We vochten tegen Napoleon, niet tegen het empire", antwoordt de onzichtbare Rus droogjes.

We komen soms ook wat over het persoonlijke leven van “de Europeaan” te weten. Als Franse diplomaat was hij aanwezig tijdens het Congres in Wenen. Bij het beeld van de drie gratiën van Antonio Canova (1757-1822) vertelt hij dat de beroemde beeldhouwer bijna zijn moeder Delphine de Sabran (1770-1826) getrouwd had.

Tsaar Alexander I (1777-1825) had het beeld “gekregen” uit de collectie van Josephine de Beauharnais (1763-1814) , de voormalige echtgenote van Napoleon. “Op het Congres van Wenen is daar nog een hoop gedoe om geweest", herinnert de markies zich.

In One Breath, The Making of Russian Ark [ youtube.com ]

In de Belgische serie Ten oorlog trekken de drie televisiemakers Arnout Hauben, Jonas Van Thielen en Mikhael Cops in negen afleveringen langs de Europese frontlijn van de Eerste Wereldoorlog. Ze vertrekken aan het strand van Nieuwpoort en volgen de frontlijn door Frankrijk, Zwitserland, Italië, Slovenië, Albanië, Macedonië en Griekenland om uiteindelijk aan te komen in Gallipoli (Turkije). Gisteren volgden zij het spoor door de Dolomieten waar het front soms boven tweeduizend meter hoogte lag.

In het voormalige Zuid-Tirol dat sinds 1919 bij Italië hoort, ontmoeten zij een groep mannen in uniformen uit de Eerste Wereldoorlog. Op de vraag of de heren deel uit maken van een re-enactment gezelschap, antwoordt de commandant: “Tirol bleibt Deutsch bis zum letzten Tag.” Het blijken Oostenrijkse nationalisten die zich voor een weekend met elkaar terugtrekken in een blokhut hoog in de bergen en honderd jaar terug in de tijd. Alles is precies zoals het honderd jaar geleden was. Volgens de commandant spelen ze geen komedie. Hij ziet de verkleedpartij niet als carnaval, maar als eerbetoon aan de gevallenen in de oorlog van 1915-1918 in Zuid-Tirol.

De groep vertegenwoordigt alle nationaliteiten uit het voormalige Oostenrijkse keizerrijk. Er is iemand uit Bosnië-Herzegovina, uit Slovenië, Hongarije, Roemenië, Polen, Tsjechië en uiteraard uit Italië. Allen voelen zij zich in de eerste plaats inwoner van het Habsburgse Rijk, dat ze in miniatuur gereconstrueerd hebben. Wanneer ze een toast uitbrengen op keizer Franz Jozef, spreken ze lachend een vervloeking uit: “Moge God het trouweloze Italië straffen.” Voor veel Zuid-Tirolers, die als Italiaan geboren zijn, blijkt het oude vijandsbeeld springlevend en is de oorlog nooit voorbij gegaan.

Der Gebirgskrieg in den Dolomiten [ gebirge.twschwarzer.de ]

“Les ruines sont ambivalentes. La ruine c’est la victime du temps destructeur. La ruine c’est aussi la résistance au temps. Les ruines sont médiatrices entre perception du temps et perception de l’espace.” Zo begint Mapero zijn beschouwing over de ruïne in de schilderkunst vanaf de Renaissance.

De ruïne heeft eigenlijk dezelfde ambivalentie als de schedel. Beiden herinneren ze ons blijvend aan onze eindigheid. In de achttiende eeuw en vooral in de Romantiek was de ruïne voor de landschapsschilderkunst wat de schedel voor het stilleven was. Een stilleven met een doodshoofd wordt vaak een vanitas genoemd. Maar bij mijn weten bestaat er binnen de landschapsschilderkunst geen subcategorie die we vanitas kunnen noemen.

Maar als deze categorie bestond, zouden we daartoe ontelbare landschappen kunnen rekenen. Met name in de periode tussen De Joodse Begraafplaats (ca. 1657) van Jacob van Ruysdael en de Abtei im Eichwald (ca. 1810) van David Caspar Friedrich. Maar ook na Friedrich gaat het nog een tijdje door met de vanitas in de landschapsschilderkunst. Een van de duidelijkste voorbeelden is een cyclus van vijf schilderijen die de Amerikaanse schilder Thomas Cole tussen 1833 en 1836 schilderde onder de naam The Course of the Empire. Cole voegt aan de drie gebruikelijke stadia binnen de levenscylus ("opkomst, blinken en weer verzinken") nog twee stadia toe en presenteert vijf fasen van een cultuur. The Course of the Empire herinnert als een echte vanitas aan onze ijdelheid en ons onherroepelijke einde. De schedel en de ruïne zijn daar paradoxaal de onvergankelijke tekenen van.

Landschap en herinnering is een ongekend boek waarin historicus Simon Schama de lezer meeneemt op een ontdekkingsreis door de menselijke geest. Tijdens deze reis, die door de tijd en door de landschappen in natuur en kunst gaat, krijgen mythen en sprookjes een nieuwe opwindende betekenis. Ook wordt duidelijk hoe de mens diepgaand beïnvloed wordt door de omgeving waarin hij verkeert. Met een liefdevol oog voor detail en in een superieure stijl legt hij de vele lagen herinneringen en associaties bloot die eeuwenlang van generatie op generatie zijn doorgegeven. Zoals wij het landschap van de aarde hebben gevormd, heeft de aarde zelf onze cultuur en verbeelding gevormd. Het landschap zal nooit meer hetzelfde zijn na lezing van dit boek.

Bron: vanstockum.nl

The Course of the Empire

Holy Pascha [ goarch.org ]

Holy Saturday [ goarch.org ]