terug naar de dingen

gelezen: De handgezaagde ziel (2013) van Cornel Bierens

In zijn essay De handgezaagde ziel, verschenen bij het Mondriaanfonds, signaleert Cornel Bierens een terugkeer van de ambachtelijkheid in de kunst. Sinds de jaren zestig was er in de hedendaagse kunstwereld een sterke tendens naar het conceptuele. Veel kunstenaars hielden voortaan liever schone handen en werden managers van ideeën. Verf maakte plaats voor videoschermen, sculpturen voor installaties. Maar sinds het begin van deze eeuw verlangt het hoofd van veel kunstenaars terug naar de handen en is er binnen de hedendaagse kunst zelfs sprake van een revival van het handwerk.

Bierens wisselt concrete voorbeelden van kunstenaars die ambachtelijk werken of fenomenen als craftivism en ikeahackers.net af met historische terugblikken en filosofische beschouwingen. Wat dat laatste betreft, vond ik vooral hoofdstuk III interessant waarin hij met citaten uit het werk van Gaston Bachelard (1884-1962) en Michael Polanyi (1891-1976) duidelijk maakt welke toegevoegde waarde de hand heeft boven het hoofd in het creatieve proces. Daarin verwijst hij naar drie boeken: Poetcica van de ruimte (1957) van Bachelard en naar Personal Knowledge (1958) en The Tacit Dimension (1962) van Polanyi.

Een ander hoofdstuk met filosofische beschouwingen over ambachtelijkheid is hoofdstuk V. Het essay leunt hier zwaar op het proefschrift van de Rotterdamse filosoof Awee Prins (1957), dat als publieksboek verscheen onder de titel Uit Verveling (2007). In de traditie van Heidegger, vraagt Prins zich af waarom we de dingen niet meer zien.

Hoe is het zover met ons gekomen, dat wij zo veel eeuwen lang aan de zelfstandigheid van de dingen achteloos voorbij zijn gegaan; hoe is het zover gekomen dat de dingen nog steeds niet als dingen zijn? In Morgenrood vraagt Nietzsche: “Waarom ziet de mens de dingen niet?” Nietzsche antwoordt, dat dit aan de mens zelf ligt: “Hij staat zelf in de weg: hij dekt de dingen toe.” Dit ‘toedekken’ van de dingen bestaat vóór alles hierin, dat de dingen telkens weer met begrippen en conceptuele schema’s worden ‘overvallen’. Deze overval is een constante exercitie in de geschiedenis van de na de methode: onderweg naar de dingen westerse filosofie. Misschien kan zelfs gesproken worden van een schandaal, en wel van het oudste, zo niet het ‘eigenlijke’ schandaal van de filosofie.
 
Bron: Uit Verveling, Hoofdstuk v Na de methode: onderweg naar de dingen, blz 338
Waarom ziet de mens de dingen niet? Nietzsche antwoordt, dat dit aan de mens zelf ligt: Hij staat zelf in de weg: hij dekt de dingen toe.

Awee Prins, Uit Verveling

Nietzsche zou dit geschreven hebben voor zijn vakbroeders, niet voor de ambachtslieden. “Die hadden z’on oproep niet nodig. zij waren altijd al de beste buren met de dingen geweest.” (blz. 56) Daar kun je nog wel een opmerking bij maken. Als het over gereedschap gaat, verbergen de dingen zich voor ambachtslieden net zo onzichtbaar achter hun functie als “de dingen” voor de filosoof. Voor een schilder is het verschil tussen runderharen en varkensharen het verschil tussen gladde en ruwe streken. De handwerksman projecteert op het gereedschap zijn functie. Het ding “penseel” blijft zo verborgen achter zijn functie: een instrument voor het maken van een schilderij.

Wil het ding “penseel” een schilder onder ogen komen als ding, dan zal de schilder eerst van zijn penseel moeten vervreemden. En dan niet op een manier dat hij een defect ervaart, want dan is het gewoon een waardeloos penseel omdat het niet meer functioneert. Het penseel moet in zijn alledaagse verschijning weer raadselachtig worden en loskomen van zijn gebruik. Een dergelijke vervreemding kan een ambachtsman overigens beter niet voelen tegenover zijn gereedschap.

Méret Oppenheim en Man Ray
door vervreemding toe te passen, probeerden kunstenaars als Méret Oppenheim en Man Ray weer goede buur met het ding te worden.

In hoofdstuk V wordt de terugkeer van het ambacht gekoppeld aan de terugkeer van de dingen. Er is zelfs sprake van een idealisering van “het ding”. Dat is een kenmerk van het nominalisme. Het nominalisme gaat ervan uit dat alleen de concrete dingen bestaan. Betekenissen en functies worden door de mens op het ding geplakt.

In zijn voortreffelijke essay Niet alles is kunst (2010), koppelt Lennaart Allen op scherpzinnige wijze nominalisme en postmodernisme aan de Institutional Theory of Art van Danto en Dickie. Wanneer alleen de dingen werkelijk zijn, waar het nominalisme van uitgaat, en woorden slechts labels die de mens op de dingen plakt, komt alles op losse schroeven te staan. Het object tafel zou evengoed stoel kunnen heten en omgekeerd. Dat de dingen een naam hebben (vandaar de term nominalisme) berust op conventie. We kunnen deze afspraak ook verbreken, maar dat heeft uiteraard grote sociale gevolgen. Er komt een kink in de communicatiekabel.

In Through the looking glass, het vervolg op Alice in Wonderland, introduceert Lewis Caroll het eivormig mannetje Humpty Dumpty en lezen we de volgende dialoog tussen Alice en Humpty Dumpty.

“Als ik een woord gebruik, zei Humpty Dumpty op een nogal bozige toon, dan betekent het precies wat ik wil dat het betekent, niets meer en niets minder.”
 
“De vraag is”, zei Alice “of je woorden wel zoveel verschillende dingen kunt laten betekenen.”
 
“De vraag is” zei Humpty Dumpty, “wie de baas is – dat is alles.”

Humpty DumptyHumpty Dumpty weet, wanneer hij zelfverzekerd zijn eigen labels plakt op dingen en anderen daarmee overbluft, dat hij dan macht heeft. Allen illustreert met een anekdote hoe met Marcel Duchamp het machtsspel van Humpty Dumpty de moderne kunst is binnengedrongen.

Duchamp werd eens gevraagd een werk in te zenden voor een tentoonstelling van zelfportretten. Hij stuurde een telegram naar de galeriehouder met de mededeling: “This is a portrait if I say this is a portrait”. De galeriehouder hing het telegram op de tentoonstelling tussen de ingezonden zelfportretten. Toen het op een betaling van het ingezondene aankwam, stuurde de organisator een telegram terug naar Duchamp met de boodschap “This is a cheque, if I say this is a cheque.”

Het is niet alleen een grappige (of flauwe) anekdote, maar het illustreert ook heel precies hoe de geest van Humpty Dumpty de moderne kunst is binnengeslopen. Duchamp had aangetoond dat anderen, en niet de minsten, met hem meespeelden nadat hijzelf de regels van het spel had bepaald.

Dit machtsspel, namelijk “dit ding is kunst omdat ik het zeg”, is uiteindelijk de kern van de Institutionele Theorie van Arthur Danto en George Dickie geworden. De vraag of iets kunst is, kan verplaatst worden naar de vraag wie de macht heeft om dat te bepalen. Antwoord: instituties als musea, curatoren, kunstcritici. Met andere woorden: de kunstwereld. Vandaar dus de naam: Institutionele Theorie.

The institutional theory of art is a theory about the nature of art that holds that an object can only be(come) art in the context of the institution known as “the artworld”.

Dat de Institutionele Theorie verbonden is met nominalisme mag duidelijk zijn. Door de dingen als werkelijk te zien en taal als een spel, kunnen woorden overal opgeplakt worden. Daarom kan sinds Duchamp alles kunst zijn. De pisbak is een klassiek modern kunstwerk omdat R.Mutt (Marcel Duchamp) hem koos en signeerde als kunstwerk. In 1962, bijna 50 jaar later, schreef Duchamp hierover in een brief aan Hans Richter: “Ik wierp het flessenrek en het urinoir in hun gezichten als een uitdaging, en nu worden ze bewonderd om hun esthetische schoonheid.” Door het spel van Humpty Dumpty te spelen, was een practical joke gecanoniseerd als klassieker van de moderne kunst.

Het postmodernisme waarin niets absoluut is en alles relatief, “fundeert” de cirkelredenering van de Institutionele Theorie ook. Dat komt omdat het postmodernisme in wezen een sofistische strategie is. Als waarheid een sociale en tijdgebonden constructie is, dan is waarheid per definitie een soort verzinsel waarin men gelooft. En als waarheid een verzinsel is, dan kan een verzinsel net zo goed waarheid worden. In het postmodernisme vindt dezelfde nivellering, en dus vernietiging, van betekenis plaats als in het spel van Humpty Dumpty. Humpty Dumpty is een postmodernist. Het verschil is misschien dat Humpty Dumpty schaamteloos tiranniek is (“het draait erom wie de baas is”) terwijl een postmodernist zich meestal zeer bescheiden uitdrukt (“spelen met betekenis”, “deconstructie”).

Waar Lennaart Allen in zijn essay Niet alles is kunst het licht laat vallen, blijft het in de handgezaagde ziel donker. Cornel Bierens rept geen woord over kunsttheorie, terwijl deze in een verhandeling over ambachtelijkheid, oefening (blz.53) en imitatie (blz. 70) in de hedendaagse kunst niet zou mogen ontbreken. Hij citeert veel van Nietzsche, maar sleutelwoorden als postmodernisme en nominalisme vallen niet één keer.

In hoofdstuk V lijkt hij volledig mee te gaan in het pleidooi van Awee Prins om weer goede buur te worden met de dingen, maar dan helemaal in de opvattingen van Heidegger over “het ding”, die inmiddels negentig jaar oud zijn. Op haast religieuze wijze worden de dingen als alternatief voor God aangewezen. Blijkbaar mag je ervan uitgaan, als je voor het Mondriaanfonds een essay schrijft, dat iedereen er bij voorbaat mee instemt dat “God dood is”, dat het een voldongen feit is dat we sinds Nietzsche metafysisch dakloos zijn geworden. Als je het maar vaak genoeg herhaalt, ga je er vanzelf in geloven.

Het “zurück zu den Sachen selbst”, het goede buur worden met de dingen, lijkt zo als enige optie over te blijven. Als de metafysische hemelschilderingen van vroeger allemaal afgebladderd zijn en op aarde liggen, wat rest ons dan anders de aarde en de dingen trouw te blijven?