Categorie archief: geschiedenis

Denk aan mij… in 2024

welke personen komen in 2024 in aanmerking voor (nog) een postzegel?

Kant 300 websiteIn 2024 zijn er o.a herdenkingen van Immanuel Kant (300e geboortedag op 22 april 2024), Lord Byron (200e sterfdag op 19 april 2024) en Winston Churchill (150e geboortedag op 30 november 2024).

Immanuel Kant woonde en werkte in Königsberg. Sinds 1946 heet deze stad Kaliningrad en vormt deze het hart van een Russische enclave. Samen met zijn vaderstad lijkt Rusland de grootste filosoof van de Verlichting te hebben geannexeerd. Een ambitieus programma rond zijn 300e geboortedag verschijnt op kant300.kantiana.ru in drie talen: Russisch, Engels en Duits. »

300 jaar geleden geboren
22 april Immanuel Kant († 12 februari 1804) »
2 juli Friedrich Gottlieb Klopstock († 14 maart 1803)
25 augustus George Stubbs († 10 juli 1806)

Lord Byron250 jaar geleden overleden
10 mei Lodewijk XV van Frankrijk (64 jaar)

200 jaar geleden overleden
26 januari Theodore Géricault (32 jaar)
8 februari Rhijnvis Feith (71 jaar)
21 februari Eugène de Beauharnais (42 jaar)
19 april Lord Byron (36 jaar)
16 september Lodewijk XVIII van Frankrijk (68 jaar)

200 jaar geleden geboren
27 januari Jozef Israëls († 1911)
2 maart Bedrich Smetana († 1884)
11 mei Jean Leon Gérôme († 1904)
19 juni Jan Hendrik Weissenbruch († 1903)
27 juli Alexander Dumas fils († 1895)
4 september Anton Bruckner († 1896)

Churchill150 jaar geleden overleden
19 januari August Heinrich von Fallersleben (*1798)
8 februari David Friedrich Strauss (*1808)
7 april Wilhelm Kaulbach (*1804)

150 jaar geleden geboren
1 februari Hugo von Hoffmanstal († 1929)
25 april Guglielmo Marconi († 1937)
9 mei Howard Carter († 1939)
29 mei Gilbert Keith Chesterton († 1936)
10 augustus Herbert Hoover († 1964)
13 september Arnold Schönberg († 1951)
30 november Winston Churchill († 1965) »

Ontmaskering [ 2 ]

aan het lezen in: Wie zegt dat dit kunst is?
Een gezondverstandsvisie op de beeldende kunsten van Michelle Marder Kamhi

Wie zegt dat dit kunst is?Wie zegt dat dit kunst is? is een omvangrijke en diepgaande studie waar twaalf jaar aan gewerkt is. Omdat een korte bespreking hopeloos ontoereikend zou zijn en geen recht doet aan de rijkdom van dit boek, heb ik besloten voor een andere aanpak. In plaats van een recensie kies ik voor een persoonlijk verhaal waarin ik de inzichten van Michelle Marder Kamhi zal verwerken. Dit verhaal begint veertig jaar geleden in het najaar van 1983 toen ik als 20-jarige aan de kunstacademie van Arnhem ging studeren. Ik kwam er met het verlangen tekenen en schilderen te leren, maar binnen een week wist ik al dat het op de kunstacademie om iets anders ging.
 
Het ambachtelijke schilder- en tekenonderwijs was rond 1980 op een dieptepunt beland. Het waren de jaren van punk en Neue Wilde. Ik liet mij meevoeren op de dominante stroom (een vrijwillige ontworteling was dus noodzakelijk) en raakte in verwarring over het goede, het ware en het schone. Pas in de jaren negentig werd ik mij bewust van de relatie tussen kunst(onderwijs) en ideologie en viel alles op zijn plaats. De inzichten die na de academietijd in mij begonnen te groeien, worden allemaal verwoord door Michelle Marder Kamhi. Haar boek is een overtuigende ontmaskering van de machtsstructuren binnen de wereld van hedendaagse kunst. Aflevering 2: 1984

Nadat ik in het basisjaar van de kunstacademie in 1983 mijn eerste verwachtingen (onderricht in ambachtelijk tekenen en schilderen) had opgegeven, ging ik vol gas voor de belofte van zelfontplooiing. Visie en verbeeldingskracht bleken veel belangrijker dan technische vaardigheden. Het laatste werd slechts een middel, het eerste het doel. En zo verdween mijn motivatie voor het ambacht en de techniek en werden het idee en de visie leidinggevend. De kunstenaar was niet in de eerste plaats een ambachtsman maar een soort “laborant van het ik”. Persoonlijke visie werd hoger gewaardeerd dan vaardigheid. Dat had iets bedwelmend voor mij. Alsof er in elke kunststudent een potentiële Koning Midas zat en dat ik alles wat ik aanraakte met mijn persoonlijke visie in goud kon laten veranderen.

Ruim baan geven aan de verbeelding betekende voor mij ook doordringen in het rijk van de geest. Artistieke ontwikkeling en geestelijke ontwikkeling gingen voortaan hand in hand. Het ideële stond voor mij gelijk aan het spirituele. Goede kunst ging voorbij de mooie plaatjes. Het was voor mij alsof ik de materiële wereld ontstijgen kon en toegang kreeg in het domein van de geest. Zo vond ik een perfecte aansluiting bij de schilders van de vroege abstractie zoals Piet Mondriaan (1872-1944), Wassilly Kandinsky (1866-1944) en Malevich (1879-1935). Abstracte kunst was als een sirenenzang die mij naar het hogere lokte.

In het najaar van 1984 hield ik voor het vak kunstgeschiedenis een spreekbeurt over de ontwikkeling van Mondriaan. Ik woonde destijds vlakbij de bibliotheek van de Theosofische Vereniging Nederland en als ik naar de kunstacademie liep, kwam ik er altijd langs. Omdat ik wist dat de theosofie belangrijk is geweest voor de ontwikkeling van Mondriaan, besloot ik deze bibliotheek eens binnen te lopen. Ik leende er het boek Gedachtenvormen uit 1905 van Annie Besant (1847-1933) en Charles Webster Leadbeater (1854-1934) dat Mondriaan geïnspireerd heeft.

Thougth forms door Leadbeater en Besant 1905
Thougth forms (1905) door Besant en Leadbeater

Na mijn spreekbeurt over Mondriaan (en het belang van theosofie voor zijn ontwikkeling) stelde onze docent kunstgeschiedenis de vraag of we al die hogere theosofische inzichten eigenlijk wel nodig hebben om te kunnen genieten van een werk van Mondriaan. Het ging tenslotte om verhoudingen en helderheid die we formalistisch kunnen benaderen, zonder daar allerlei betekenis aan te geven. Bij een formalistische (het-is-wat-het-is) beschouwing, zou er eigenlijk geen verschil moeten zijn tussen een rechthoek in een grafisch ontwerp en een rechthoek in een compositie van Mondriaan.

Als je een compositie van Mondriaan reduceert tot een beeld zonder betekenis (en zonder kennis van de theosofische bronnen) dan kun je er kwaliteiten in zien als “intuïtie”, “sereniteit”, “ideale verhoudingen” of “evenwicht”. Maar dit zijn kwaliteiten die je ook aan design kunt toekennen. Maar waarom wordt Mondriaan op een hoger plan geplaatst dan design en worden zijn schilderijen als grote kunst gezien? Die vraag kon ik in 1984 (nog) niet te beantwoorden.

Mondriaan, Kandinsky en Malevich zagen de abstracte kunst niet alleen als een bevrijding uit de knellende banden van de voorstelling. Het ging hen vooral om een metafysisch avontuur: het doordringen tot de wereld achter het zichtbare.

Michelle Marder Kamhi schrijft in haar boek Wie zegt dat dit kunst is? hoe de schilders van de vroege abstractie rond 1915 naar hun eigen werk keken. De formalistische benadering was hun vreemd. Dat is niet verwonderlijk want deze anti-metafysische benadering van kunst heeft pas door de publicaties van de invloedrijke kunstcriticus Clement Greenberg ingang gevonden in de hedendaagse kunstbeschouwing. Mondriaan, Kandinsky en Malevich zagen de abstracte kunst niet alleen als een bevrijding uit de knellende banden van de voorstelling. Het ging hen vooral om een metafysisch avontuur: het doordringen tot de wereld achter het zichtbare. Vroege abstracte schilderkunst is door en door metafysisch en de bewering dat er achter een abstract schilderij helemaal niets zit, maar dat een abstract schilderij is wat het is, zou voor bovengenoemde schilders vloeken in de kerk zijn geweest.

kunstenaren der idee 1978In 1978 was er in het Haags Gemeentemuseum (die de belangrijkste collectie van schilderen van Mondriaan in Nederland bezit) de tentoonstelling Kunstenaren der Idee – Symbolistische tendenzen in Nederland, ca. 1880-1930 te zien. Het middenpaneel van het drieluik Evolutie van Mondriaan uit 1911 stond op het affiche en de omslag van de tentoonstellingscatalogus. Dit schilderij staat in de traditie van het symbolisme. Het symbolisme probeert indirect door te dringen in het domein van het voorstellingsloze, via de allegorie.

Het allereerste volledig abstracte schilderij was compositie nummer V van Kandinsky uit 1911, dus gemaakt in het jaar dat Mondriaan zijn allegorie Evolutie schilderde. De pioniers van de vroege abstractie wilden de wereld achter de verschijningsvorm zichtbaar maken. Het waren hemelbestormers. Ze waren ook uitgesproken elitair en leken een minachting te hebben voor herkenbare voorstellingen. Abstracte schilderkunst ging voor hen over verheffing van de geest en het reiken naar het absolute. De schilders van de vroege abstractie gingen uit van valse tegenstellingen zoals: spiritueel vs materieel, abstract vs concreet en lichaam vs geest.

Mondriaan wilde alle herkenbare vormen uit de schilderkunst verbannen en de zichtbare wereld herleiden tot ideële vormen (de rechte lijn) en primaire kleuren. Paul Klee (1879-1940) meende dat moderne kunst niet het zichtbare moest weergeven, maar zichtbaar moest maken. Kandinsky vond dat het abstracte schilderij de ziel uit het lichaam moest bevrijden. Herkenbare en figuratieve voorstellingen werden gezien als de onderdrukkers van de vrije geest. Waar de symbolisten via de allegorie nog indirect toegang zochten tot het absolute, zochten de schilders van de vroege abstractie directe toegang tot het bovenzintuiglijke. Maar hun schilderijen bleven intussen deel uitmaken van de zintuigelijke wereld al claimden ze die juist te ontstijgen.

De vroege abstracte schilders doen mij soms denken aan de Jakobijnen uit de Franse Revolutie. Er vloeide wel geen druppel bloed, maar de herkenbare wereld moest volledig wijken voor het abstracte en absolute. Alle stijlen moesten onder de guillotine van De Stijl. Mondriaan stond met zijn neoplasticisme bekend om een genadeloze en compromisloze houding. Zo wees hij de diagonalen en de grijze vlakken van Theo van Doesburg (1883-1931) af.

In de volgende aflevering ga ik naar september 1987 en mijn bezoek aan de tentoonstelling The Spirtual in Art – Het onzichtbare zichtbaar gemaakt – het mysterie van de abstracten in het Haags Gemeentemuseum.

vorige aflevering

Dickens en de Franse Revolutie

Gelezen: A Tale of two cities (1859) van Charles Dickens
in de vertaling van Theun de Vries (1948)

coverA Tale of Two Cities van Charles Dickens is een van de grootste bestsellers uit de geschiedenis. Sinds het in wekelijkse afleveringen (tussen april en november 1859) gepubliceerd werd in het Victoriaanse tijdschrift All around the Year werden er meer dan tweehonderd miljoen exemplaren van gekocht. Het is een van Dickens’ meest dramatische romans en heeft een van de beroemdste beginzinnen uit de wereldliteratuur.

Charles Dickens liep al jaren rond met het plan om een roman te schrijven over de Franse Revolutie. In 1855 woonde hij met zijn gezin in een appartement aan de toen gloednieuwe Avenue des Champs-Élysées (nummer 49). Hij was daar o.a. om de Exposition Universelle te bezoeken. In 1857 was hij opnieuw in Parijs en zijn ideeën voor een roman die zich tijdens de Franse Revolutie in Parijs en Londen afspeelde, waren verder gevorderd. Dickens documenteerde zich nauwkeurig om het Parijs uit het laatste kwart van de achttiende eeuw te kunnen beschrijven. Maar in 1857 was de Franse hoofdstad ingrijpend veranderd. De stedenbouwkundige Georges-Eugène de Haussmann liet na de revolutie van 1848 het oude centrum van Parijs afbreken om er het huidige Parijs met zijn brede boulevards uit te laten herrijzen.

It was the best of times, it was the worst of times, it was the age of wisdom, it was the age of foolishness, it was the epoch of belief, it was the epoch of incredulity, it was the season of Light, it was the season of Darkness, it was the spring of hope, it was the winter of despair, we had everything before us, we had nothing before us, we were all going direct to Heaven, we were all going direct the other way—in short, the period was so far like the present period, that some of its noisiest authorities insisted on its being received, for good or for evil, in the superlative degree of comparison only.
De beroemde beginzin uit A Tale of two cities

De arme volkswijk Faubourg Saint-Antoine waar de Bastille had gestaan en die tijdens de Franse Revolutie een broeinest van verzet geweest was, was totaal veranderd. Voor de beschrijvingen van de armoede in Faubourg Saint-Antoine putte Dickens uit zijn eigen jeugdherinneringen in East End of London. Dickens had een dubbele houding tegenover Parijs. In een van zijn vele brieven noemde hij de stad “wicked and detestable though wonderfully attractive”. Naast herinneringen aan Parijs haalde Dickens veel informatie uit het omvangrijke werk The French Revolution van Thomas Carlyle uit 1837. In het Victoriaanse Engeland was dit hét standaardwerk over de Franse Revolutie.

A Tale of Two Cities bestaat uit drie delen. Het eerste deel speelt zich af in Londen en Parijs in 1775. Het tweede deel begint in 1780 en slaat daarna negen jaar over. De bestorming van de Bastille op 14 juli 1789 wordt door Dickens gedetailleerd beschreven. Het derde deel begint in augustus 1792 in Frankrijk. Een van de hoofdpersonen, Charles Darnay, reist op het verkeerde moment naar Frankrijk en wordt bij aankomst direct gevangen genomen. De Jakobijnen radicaliseren steeds meer om de Republiek staande te houden tegen buitenlandse interventie. Na de onthoofding van Lodewijk XVI komt de Terreur (1793-1794) op gang en raakt de plot van A Tale of Two Cities in een stroomversnelling. De intrige is erg gekunsteld en het verhaal bijzonder melodramatisch (mannen huilen, dames vallen flauw), maar dankzij het meesterschap van Dickens gaat dit toch niet echt irriteren.

hoofdpersonen
De hoofdpersonen uit A Tale of Two Cities: Dr. Alexandre Manette, Jarvis Lorry, Sidney Carton, Charles Darnay en Lucie Manette

Dickens laat zijn verhaal dus afspelen in Londen en Parijs, destijds de grootste steden van de westerse wereld. De verbinding tussen Londen en Parijs wordt gemaakt door de Tellsons bank die haar hoofdkantoor in Londen heeft en een filiaal in Parijs. Een van de hoofdpersonen waar we als eerste kennis mee maken, is Jarvis Lorry, een oudere heer met een nobel karakter die zichzelf in de eerste plan als zakenman ziet. Zijn valet heet Jerry Cruncher en doet enigszins denken aan Sam Weller, de valet van Samuel Pickwick die Dickens in 1837 op slag beroemd had gemaakt. In A Tale of The Cities heeft Dickens zijn humor beperkt, maar in de personage van Jerry Cruncher met zijn cockney sijpelt deze toch door.

twee stedenDe Nederlandse vertaling van Theun de Vries uit 1948 is weliswaar sterk verouderd, maar leest nog altijd goed. In het voorwoord beoordeelt Theun de Vries de houding van Dickens ten aanzien van de Franse Revolutie als petit-bourgeois. Dickens trok zich de ellende van het proletariaat bijzonder aan (hij kende deze uit zijn jeugd) en was geschokt door sociaal onrecht. Maar schrijft De Vries: “(De kleinburger Dickens) droomt schuchter van welwillende hervormingen en geleidelijke verbeteringen – mits zijn ruiten maar niet ingeslagen worden.”

De marxist Theun de Vries verwijt Dickens eigenlijk hetzelfde als wat Robespierre zijn tegenstanders (de gematigde revolutionairen) verweet, dat de gematigden eigenlijk “een revolutie zonder revolutie” willen. Revolutie is voor marxisten “de vroedvrouw van maatschappelijke hervorming” en zonder geweld is die omwenteling ondenkbaar. De Terreur was daarom niet een ontsporing van de Franse Revolutie, maar vormde er het hart van. De emancipatie van de burgerij leidde dus aanvankelijk niet tot een democratische Republiek (zoals de Verenigde Staten van Amerika in 1776) maar, door genadeloze klassenstrijd, tot de Jakobijnse dictatuur van 1793-1794.

Madame Therese Defarge is de verpersoonlijking van dit geweld: een Jakobijnse furie, wraakgodin en revolutionair roofdier ineen.

Dickens’ (klein-burgerlijke?) afkeer van geweld is groot. Het volk van Faubourg Saint-Antoine is een vormloze plebejische massa, niet in staat tot orde maar slechts geneigd tot chaos en geweld. Madame Therese Defarge is in A Tale of two Cities de verpersoonlijking van dit geweld, een Jakobijnse furie, wraakgodin en revolutionair roofdier ineen. Ze is mogelijk gemodelleerd op Anne-Josèphe Théroigne de Méricourt een van de legendarische vrouwen tijdens de Franse Revolutie.

De dans van het plebs rond de guillotine is een grotesk die uitstekend in het werk van Dickens past en waar hij ook dankbaar gebruik van maakt. De Terreur lijkt vaak een karikatuur van zichzelf, maar was in werkelijkheid een gruwelijke grotesk. De gebeurtenissen van 1793-1794 waren zonder precedent. De Franse Revolutie at werkelijk haar eigen kinderen op en als de dictatuur van Robespierre niet gestopt was door de staatsgreep op 9 Thermidor II (27 juli 1794), dan was Robespierre in theorie als enige overgebleven. Hij vereenzelvigde zich zo met de Revolutie dat hij de verpersoonlijking van de Terreur werd, een bizarre combinatie van een compromisloos ideaal en genadeloos geweld. Of zoals Ruth Scurr het noemde “fatale zuiverheid”.