Over godsdienstwetenschappers wordt wel eens gegrapt dat zij de enige wetenschappers zijn die niet in hun eigen bronnen geloven. Tijdens het lezen van het heilige en het profane van de godsdienst-historicus Mircea Eliade ontdekte ik hoe waar deze opmerking eigenlijk is. De van oorsprong Roemeense Eliade (1907-1986) was behalve godsdienst-historicus nog veel meer: yoga-kenner, religie-psycholoog, wijsgerig antropoloog en misschien ook wel socioloog. In het voorwoord bij de Nederlandse vertaling van Hans Andreus schrijft deze dat Mircea Eliade meer verwant is met de dichter dan met de wetenschapper. Maar het heilige en het profane is vooral een boek van iemand die de smaak van honing beschrijft. Terwijl je van een dichter verwacht dat hij ‘hoger honing’ bezingt.

Misschien is dit het tragische lot van de wetenschapper; beroepshalve moet hij aan de kant blijven staan en daardoor mist hij datgene wat hij bestuderen wil: de levende ervaring. Omdat de godsdienstwetenschapper afstand schept tussen zichzelf en het object van zijn studie, kan hij niet participeren als een gelovige. Hij beschrijft de godsdienst(en) niet van binnenuit maar van buitenaf. Daardoor spreekt hij ook een andere taal. De terminologie die Eliade gebruikt, is even wetenschappelijk precies als kil. Religieuze ervaringen worden gebundeld en gelabeld in verstandelijke categorieën als ‘antropokosmische homologatie’, ‘zijnsmodus’ of ‘hiërofanie’. De godsdienstwetenschap brengt net als de fenomenologie een rationalistisch monstrum voort. Beiden worden gedreven door een diep verlangen om door te dringen tot de essentie. ‘Zurück zu den Sachen selbst‘ zoals de grondlegger van de fenomenologie Edmund Husserl het verwoordde. Maar in plaats van terug te keren naar de naakte verschijnselen, schept de fenomenologie een eigen metataal, waardoor het brandpunt juist op de taal komt te liggen en niet op de verschijnselen zoals oorspronkelijk de bedoeling was.

Niet elke wetenschapper hoeft in deze valkuil terecht te komen. Zo ontmoette de Peruaanse student antropologie Carlos Castaneda in 1960 in de Yaqui sjamaan ‘Don Juan’ terwijl hij de riten van zijn stam als studieobject gekozen had. Het verhaal is bekend: Castaneda gaf zijn positie als wetenschapper op en gaf zich over aan de levende ervaring. In zijn boeken deed hij verslag van de lessen die hij van zijn leermeester Don Juan ontving. De reacties waren voorspelbaar: zijn oudere vakbroeders noemden hem een charlatan, omdat hij zijn wetenschappelijke positie had opgegeven. Maar daardoor was hij nu een ingewijde in plaats van een buitenstaander ‘Het object van zijn belangstelling’ had hem uitgenodigd de grens te overschrijden en zijn wetenschappelijke houding op te offeren.

Het heilige en het profane is een boek van een wetenschapper die geconcentreerd schrijft over ‘het object van zijn belangstelling.’ Eliade heeft het voortdurend over ‘de goden’ maar dat blijft voor hem een categorie, evenals ‘de mythische helden’. Hij plaatst zich daardoor op een ‘wetenschappelijke Olympus’ die boven alle godenbergen uitreikt. Maar de religieuze ervaring zélf is in die positie onbereikbaar. De paradox is dat hij de religieuze ervaring wéll dichterbij brengt, zoals onmiddellijk uit de eerste alinea van zijn boek blijkt:

The Sacred and the Profane [ books.google.nl ] | castaneda.com

Met het lezen van het heilige en het profane uit 1957 van de bekende godsdienstwetenschapper Mircea Eliade (1907-1986 ) reis ik voor mijn gevoel weer 25 jaar terug in de tijd. Ik was begin twintig en voelde mij geestelijk ontworteld, een onderhuidse wanhoop die met religieuze honger beantwoord werd. Tijdens mijn studie aan de kunstacademie voelde ik mij vrij om aan de hand van geesten als Carl Gustav Jung en Mircea Eliade een spirituele reis te maken langs allerlei geestelijke tradities. Ik beschouwde hen als mijn gidsen op deze spirituele ontdekkingstocht.

Begin jaren tachtig was in de schilderkunst de figuratie terug van weggeweest en waren ‘jonge Duitsers’ en ‘jonge Italianen’ in de mode. De heftige en expressionistische schilderijen van deze jonge wilden waren meestal rauw geschilderd en daarmee verwant aan de subculturen van punk, grunge en graffiti. De enige nieuwe wilden die mij interesseerden waren Anselm Kiefer en Francisco Clemente. Naar mijn gevoel gingen zij inhoudelijk dieper dan de rest, juist omdat ze citeerden uit het verleden, bij voorkeur uit mythische verhalen. In het aanboren van Germaanse en Hindoeistische tradities brachten zij de tijdloze sapstroom weer omhoog. In diezelfde tijd las ik voor het eerst Man and his symbols van Carl Gustav Jung en gebruikte ik de universele beeldtaal van de archetypen ook bewust in mijn eigen tekeningen en schilderijen. Ik was ervan overtuigd dat een kunstenaar zijn eigen mythe schept. Religie moest opnieuw worden uitgevonden om waarachtig te kunnen zijn. Geïnstitutionaliseerde religie, met ons eigen Christendom voorop, vond ik niet authentiek. De toekomst was aan de esoterische, mystieke en mythische tradities die ik in mijn adolescente maakbaarheidswaanzin dacht te kunnen samensmeden tot een hoogst persoonlijke re-ligio, een blauwdruk van mijn ziel.

Ik vond overigens wel dat dit met de nodige zelfspot moest gebeuren. Een hoogdravend ‘God in het diepst van mijn gedachten’ kon immers tot gevaarlijke zelfverheffing leiden. Een gedicht als priester-kunstenaar dat Theo van Doesburg in 1916 voor de Utrechtse schilder-mysticus Janus de Winter had geschreven, vond ik aantrekkelijk en afstotend tegelijk. Van Doesburg was overigens niet de enige die zo bralde in die tijd, onder kunstenaars zwangerde het van de Nieuwe Mensch die in het heldere licht van het modernisme geestelijk herboren moest worden. Uiteraard bedoelde men daar in de eerste plaats zichzelf mee. Dat de mythe van ‘de nieuwe Mensch’ een vruchtbare voedingsbodem voor foute ideologieën kon zijn, werd pas achteraf goed duidelijk. Zowel fascisme als communisme misbruikten de mythe van de nieuwe mens en van de moderniteit. Waarschijnlijk was Dada, een beweging die bewust anti-kunst nastreefde, een van de weinige bewegingen uit die tijd, die niet gevoelig was voor dergelijke aanlokkelijke gedachten. Als nuloptie had het dadaïsme geen idealen en ambities en dus ook niets te verliezen.

Ernst werd door de dadaïsten doeltreffend afgebrand met spot. ‘Nihil, nihil, driewerf nihil!’. De traditionele opvatting dat kunst het goede, het ware en het schone in zich verenigt, werd belachelijk gemaakt. De pop-art en later ook de punkbeweging hebben de anti-kunst van de dadaïsten in de twintigste eeuw voortgezet. Ideologie, grote verhalen en niet in de laatste plaats waarheid, kwamen na de 1945 onder sterke verdenking te staan. De klassieker The Open Society and its Enemies van Karl Popper uit 1945 zou een enorme invloed krijgen op het geestelijk klimaat na de Tweede Wereldoorlog. Op de weerlegging van theorieën zou een grotere nadruk komen te liggen dan op de bevestiging van theorieën. Betwijfelen van waarheid werd positiever dan het onderstrepen van waarheid. Het geestelijk klimaat werd na de oercatastrofe van de twintigste eeuw (1914-1945) steeds anti-dogmatischer en keerde zich daarmee van ‘de grote Waarheid’ af. Waarheid werd iets relatiefs en net zoiets individueels als de eigen mening.

Verwerping van ideologie en waarheid leek een veiliger optie dan bevestiging daarvan. En naarmate de meerderheid zich bij deze opvatting ging aansluiten, werd het een alsmaar veiliger optie. Spot bleek bovendien een doeltreffend middel om stellige opvattingen genadeloos af te branden. De geest van Dada bleef jonge mensen inspireren tot het cultiveren van een strategische nuloptie. Elke verheffende gedachte moest blijvend worden afgebrand met een methodisch en categorisch nihilisme. In de tweede helft van de jaren zeventig werden flower power en oosterse wijsheden door de punk afgekrabd of met spuitbussen overgespoten. No future! In dat klimaat kwam ik met een van de eerste lichtingen uit de Generatie X in 1983 naar de kunstacademie, terwijl er een schrijnende en vooral deprimerende jeugdwerkloosheid heerste.

De Duitse schilder Anselm Kiefer (1945) stond op dat moment erg in de belangstelling. In zijn werk verwees hij bijna altijd naar de Duitse geschiedenis en met een reflectie op de mythische dimensie van de Duitse identiteit, liet hij zien dat na Dada en pop-art de oude verhalen nog springlevend waren. In navolging van zijn ‘goeroe’ Joseph Beuys keerde hij zich af van het kosmopolitische modernisme dat na 1945 vooral uit New York kwam. De naoorlogse abstracte schilderkunst en ook de popart hadden zich in hun ogen teveel los gemaakt van plaats en tijd. In de drang naar universele geldigheid die het modernisme eigen is, had de moderne kunst zichzelf steeds verder uitgehold en, om met Simon Schama te spreken, was de kunst in de jaren zestig ontaard in “eindeloze pirouettes rond het heiligste der heiligen: de voorstellingstheorie.”

Net als Joseph Beuys legde Anselm Kiefer juist de nadruk op de innerlijke gelaagdheid en de interpretatie van het kunstwerk. Die gelaagdheid was vaak heel concreet. Bij Beuys en Kiefer zien we geen gladde en gelikte oppervlakten, zoals bij heel veel kunst uit de jaren zestig, maar juist rauwe en natuurlijke structuren, vaak half weggekrabd om de structuren daaronder bloot te leggen. Terwijl Beuys in zijn werk vaak verwees naar sjamanistische tradities, zocht Kiefer het eigen door de nazi’s besmette Duitse verleden op en onderzocht hij in zijn werk Germaanse en nationalistische mythen.

Een Duitse schilder die zo schaamteloos weer de aandacht vestigde op de mythe zoals die van Blut en Boden, werd met argusogen bekeken.Vooral de Boden werd er in zijn werk soms dik bovenop gelegd, zelfs letterlijk, want Kiefer verwerkte modder en stro in de rauwe verflaag. Op de kunstacademie noemde ik dergelijke kunst die toen erg in was spottend ‘zureregenkunst’. (‘Zure regen’ was tussen de Club van Rome en de Kyoto Conferentie een veel gebezigde term in de milieuproblematiek) Het woord paste precies bij het deprimerende klimaat van de eerste helft van de jaren tachtig. Maar dit als een persoonlijke herinnering even terzijde.

Wat bezielde Kiefer om in de linkse jaren van de Baader-Meinhoff Gruppe de ‘dark room’ van Duitse mythen op te te zoeken? Kiefer geloofde dat het gevaarlijk was de mythe compleet te negeren. Na 1945 was de Duitse geschiedenis die taboe geworden. Vanaf 1949 moest er met de Bundesrepublik een nieuw Duitsland komen, gezuiverd van mythen. Hij wilde met zijn werk aantonen dat deze zuivering ook risico’s met zich meedroeg. De Britse historicus Simon Schama ziet het zo:

Voor Kiefer was het veiliger om het gevaar op te zoeken ook al was er het risico om zelf besmet te raken. Gelukkig zag men in de kunstwereld dat dit wel meeviel. Het Stedelijk Museum kocht al heel snel zijn schilderij Innenraum aan, dat een desolate aanblik bood op het uitgemergelde interieur van die Neue Reichskanzlei in Berlijn. Toch was niet iedereen enthousiast over Kiefer’s thematiek. Je bezighouden met mythen, bleef voor hen spelen met vuur. Sommige kunstcritici zagen in hem zelfs een ‘pyromaan’.

Ook eerder genoemde Mircea Eliade en Carl Gustav Jung staan nog altijd onder sterke verdenking bij degenen die de mythe schuwen. Mythen zouden mythografen besmetten met een verlangen naar een sterke leider en een afkeer van pietluttig overleg en democratie. Relativisme is het aangewezen middel om krachtige ideëen, waarvan de mythen een voertuig zijn, af te zwakken. Maar relativisme kan zelf ook weer een absoluut karakter krijgen. De postmoderne waarheid dat dé Waarheid niet bestaat, maar dat ieder heeft zijn/haar eigen waarheid heeft, is mijns inziens een zeer gevaarlijke gedachte. Achter het doodverklaren van het Grote Verhaal zoals dat in het post-modernisme gebeurt, verbergt zich zelf ook weer een Groot Verhaal dat maar moeilijk gezien wil worden. Een volgende keer meer hierover.

Terwijl onze koningin in haar kersttoepraak spreekt over ‘het nieuwe licht, de hoop in donkere dagen en het kerstkind’, zijn we intussen cynisch of op zijn minst sceptisch geworden in onze bezinning op de toestand in de wereld. Maar ‘vrede op aarde’ lijkt een even kunstmatige als onverwoestbare kerstgedachte. De VPRO gids probeert deze collectieve ‘kerstreflex’ te doorbreken en plaatst een zilveren duif op de cover met een gevleugelde zilveren tekst. ‘Oorlog op aarde’ Laten we de zoete dromen over kerstvrede dit jaar even opschorten. Vader Johannes Krestjankin wil ons ook wakker schudden. In zijn adviezen voor het geestelijk leven spreekt hij ons duidelijk toe: “Er bestaat helemaal geen vrede! Er is nooit vrede.” Maar toch zegt hij niet hetzelfde als Heraclitus die oorlog ‘de vader van alle dingen’ noemde. Integendeel, de starets (die in 2006 overleden is) wijst ons juist naar de Vader en Zijn Zoon in Wie wij de uiteindelijke vrede van het hart kunnen vinden. In de wereld blijft de vrede zo ver te zoeken dat het zalvende ‘vrede op aarde’ haast een perversiteit geworden is.

(…) de spirituele ontreddering in West-Europa is inmiddels vele malen ernstiger dan die in Rusland en wij ontberen node geestelijk leiders als vader Johannes om ons zo nu en dan geestelijk door elkaar te schudden en ons leven en een ander perspectief te plaatsen dan dat van het ons omringende Westerse christendom, waarin een ‘softe’ opvatting van de christelijke liefde en streven naar wereldse genoegzaamheid, een leven in vrede en rust, het vluchten voor ziekte en ongemak en het moeiteloos accepteren van de zonde de boventoon voeren. Wat voor een verfrissende ervaring is het niet om vader Johannes ons als het ware vanaf het papier toe te horen roepen: “Er bestaat helemaal geen vrede! Er is nooit vrede. De Heer heeft de wereld geen vrede gebracht, maar het zwaard. Dit zwaard des Heren klieft tot op het bot; alleen in geloof, alleen met God en in God vinden wij rust en vertroosting en kunnen wij gebeurtenissen interpreteren.”
 
Bron: vader Sergi Merks in het voorwoord van ‘adviezen voor het geestelijk leven’

adviezen voor het geestelijk leven [ nl.orthodoxlogos.com ]