te beseffen wát we in de twintigste eeuw overboord gezet hebben
Terugblikkend op de schilderkunst van de twintigste eeuw, lijkt het alsof honderd jaar geleden met een waaier van ‘ismen’ voorgoed een einde is gekomen aan de traditionele ambachtelijke schilderkunst en daarmee ook aan het klassieke onderwijs dat zich richt op de basis: de techniek. Toch is de traditionele academische schilderkunst nooit weggeweest en heeft ze decennialang tijdens het modernisme ondergronds doorgewerkt. Na 1990 is de schilderkunst die verder gaat in het spoor van de Oude Meesters weer duidelijk bovengronds zichtbaar. In de eenentwintigste eeuw lijken we bevrijd van vernieuwingsdrang. In de post-moderne tijd is traditionele realistische schilderkunst geen anachronisme meer. Alles bestaat immers naast elkaar.
Rond het midden van de negentiende eeuw kwamen er talloze kunststudenten uit Amerika naar Europa voor een opleiding aan een van de academies in Parijs, Düsseldorf of München. Aan deze academies stond een classicistische schilderkunst model waarvoor Jean-Jacques Louis David (1748-1925) en zijn leerling Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867) de basis hadden gelegd. In hun visie op schilderkunst was de tekening van het grootste belang; kleur was eerder bijzaak. Dit betekende o.a. dat de studenten het eerste jaar vrijwel uitsluitend tekenonderwijs kregen, hoofdzakelijk modeltekenen naar gipsen modellen en later ook naar levende modellen.
De student werd in principe opgeleid tot historieschilder en moest de anatomie van het menselijk lichaam van buiten kennen. Want in het historieschilderstuk dat meestal uit meerdere personen bestond, keerde het naakt telkens terug. De onderwerpen voor deze schilderijen werden vaak aan de Griekse mythologie of nationale geschiedenis ontleend. Ook allegorieën en romantische taferelen waren populair. In tegenstelling tot het realisme dat vanaf 1840 ontstond, was de academische schilderkunst geïdealiseerd en aan allerlei beperkingen gebonden. Tegen dat keurslijf zouden de realisten (waarvan later een deel bekend werd als impressionisten) zich fel verzetten. Zij waren in eerste instantie rebellen, al zouden zij aan de wieg staan van de moderne kunst. De geïnstitutionaliseerde kunst van de Académie des Beaux Arts die jaarlijks salons organiseerde, zou in de negentiende eeuw de boventoon voeren, maar in de twintigste eeuw zou ze daarvoor zwaar gestraft worden: ze werd in de ban gedaan.
Zoals ik in de vorige aflevering al schreef, ging de academische traditie van de Académie des Beaux Arts in het kunstonderwijs in de loop van de twintigste eeuw niet helemaal verloren. Achter gesloten gordijnen bleven dappere eenlingen de traditie in stand houden. Overigens spreek ik hier uitsluitend over de Verenigde Staten en West-Europa, waar het modernisme de norm bepaalde. In het voormalige oostblok bleef het onderwijs aan de strenge regels van het negentiende eeuwse academisme gebonden. Sinds 1990 is er weer duidelijk waardering voor de salonschilders van de negentiende eeuw. De grote overzichtstentoonstelling van Sir Lawrence Alma-Tadema (Van Gogh Museum, 1996) zou in de jaren tussen 1950 en 1990 ondenkbaar zijn geweest. In zijn tijd was Alma-Tadema een van de beste betaalde levende schilders, maar in de jaren zestig brachten zijn doeken nog maar een paar honderd dollar op. Tegenwoordig staat hij weer volop in de belangstelling, net als andere negentiende eeuwse schilders zoals John Everett Millais (Van Gogh Museum 2008) en John William Waterhouse (Groninger Museum 2009). Deze herwaardering hangt enerzijds samen met de post-moderne bezinning op het modernisme dat niet zo utopisch bleek te zijn als het aanvankelijk beloofd had. De futuristische blik bleek oogkleppen te hebben en een zijwaartse en zelfs achterwaartse blik leken op hun plaats. Daarbij kwamen de grote veranderingen in de wereld na de val van het ijzeren gordijn. Twee werelden die lang gescheiden van elkaar hadden geleefd, kwamen ineens samen. Het kunstonderwijs in de voormalige oostbloklanden leek vergeleken bij West-Europa en de Verenigde Staten stil te hebben gestaan. Er vond een wonderlijke kruisbestuiving plaats, een ervaring die Gerhard Richter toen hij in 1961 als 28-jarige kunstenaar van de DDR naar West-Duitsland vluchtte al in zijn eentje had opgedaan. En nu gebeurde het op grote schaal: Honderden kunstenaars uit voormalige oostbloklanden gingen studeren aan de kunstacademies in het Westen en deden de andere studenten versteld staan van hun technische vaardigheden.
Maar nu terug naar de Verenigde Staten waar de traditie van de Academie des Beaux Arts in de twintigste eeuw achter gesloten gordijnen in ere werd gehouden. Het waren eenzame fietsers die zich hadden teruggetrokken in hun atelier en voor excentriek werden gehouden, zeker in de jaren zestig en zeventig toen het academisme doodverklaard was. Schilders die in de negentiende eeuw in Europa hadden gestudeerd hadden het naar Amerika gebracht. Een aantal daarvan had gestudeerd bij Jean Leon Gerome een van de leidende figuren van de Academie en die zich fel had verzet tegen de ‘nieuwlichterij’ van het impressionisme. Een van Gerome‘s leerlingen was William Paxton (1869-1941) die voor de Verenigde Staten een fakkeldrager van het academisme werd. Zijn leerling R. H. Ives Gammell (1893-1981) zou de traditie verder naar onze tijd toe brengen. Het was met name een van zijn leerlingen, Richard Lack (1928) die de aartsvader werd van de huidige generatie Amerikaanse schilders.
Richard Lack (1928) begon zijn opleiding vlak na de oorlog aan de Minneapolis School of Art, maar doordat hij meer geïnteresseerd was in traditionele schilderkunst dan in moderne, ging hij in de leer bij Ives Gammell en werkte van 1950 tot 1956 in de Fenway Studios in Boston
In 1955 maakte hij een reis naar Europa om de Oude Meesters te bestuderen. Vooral Peter Paul Rubens had veel invloed op zijn stijl en werkwijze. In 1957 keerde hij terug naar Minneapolis
en richtte daar een atelier in volgens de richtlijnen van Leonardo da Vinci. Daar schilderde hij tegen de tijdgeest in traditionele stillevens, portretten, genrestukken, landschappen en fantasievoorstellingen met mythologische, historische en psychologische thema’s. In 1969 richtte hij Atelier Lack op (tegenwoordig the atelier) , een kleine academie voor particulier onderwijs zonder winstoogmerk. Zijn strenge onderricht baseerde hij op dat van de Académie des Beaux Arts. Van 1969 tot 1992 leidde hij vele jonge schilders op in de beproefde traditie van de Académie.
Why won’t the art world embrace the state’s Classical Realist artists?
volgende keer: Atelier Lack
De abstractie en de conceptuele kunst zijn de kroonjuwelen in de kanon van de twintigste eeuwse kunst. Figuratie en realisme hebben in die kanon weliswaar een plaats, maar daarbij gaat het dan niet meer om de vaardigheid waarmee het beeld tot stand gekomen is. Surrealisten als Dalí, Ernst en Magritte worden doorgaans gewaardeerd om de exploratie van de droom en het onbewuste, niet om hun techniek. Ook het fotorealisme uit de zeventiger jaren, dat van Chuck Close bijvoorbeeld, wordt meestal gewaardeerd als concept, niet om de vaardigheden. Vóór de Tweede Wereldoorlog was de klassiek realistische schilderkunst al enkele decennia lang verworpen door het modernisme, maar na 1945 werd zij ook nog eens moreel verworpen. 
Ik geloof dat we de dualiteit ‘elite-massa’ in de eerste plaats in onszelf moeten zoeken. Iedereen draagt iets van de elite en van de massa binnenin zich. We hebben allemaal iemand in ons wonen die zichzelf bijzonder voelt en die zich verheft boven de anderen, bij voorkeur het gewone volk. Tegelijkertijd weten we dat we ook dat gewone volk zijn, hebben we ook iemand in ons wonen die in opstand komt tegen dat hoogst bijzondere ik. Want één ding weten we, dat we juist heel gewoon zijn, terwijl we daardoor niet minder bijzonder zijn. In dat besef komen we tot onszelf. Deze dialectiek is er ook collectief en de kunstgeschiedenis is daar een zekere afspiegeling van. Toen de moderne kunst te elitair geworden was, kwam de pop art in de jaren zestig daartegen in opstand. Pop art legde de nadruk op het gewone, het alledaagse en het inwisselbare. Na 1970 ging men spreken van het post-modernisme als een reflectie op en een bewustwording van het modernisme. Voor mij is het schilderij Moderne Kunst uit 1968 van 
