Veertig jaar vóór het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog schreef Friedrich Nietzsche (1844-1900) de profetische woorden: “Es ist gewiß die Stunde einer großen Gefahr: die Menschen scheinen nahe daran, zu entdecken, daß der Egoismus der einzelnen, der Gruppen oder der Massen zu allen Zeiten der Hebel der geschichtlichen Bewegungen war; zugleich aber ist man durch diese Entdeckung keineswegs beunruhigt, sondern man dekretiert: der Egoismus soll unser Gott sein.”

Deze woorden zijn 140 jaar later onverminderd actueel, zeker na de kredietcrisis van oktober 2008. Nietzsche spreekt niet alleen tegen de Gordon “greed-is-good” Gekko’s van zijn tijd, maar ook tegen filosofen en historici, die het egoïsme als de motor achter het wereldgebeuren zagen. De domineeszoon uit Röcken wijst op de Tegenstander in het christelijk geloof. De vorst der duisternis die de mensheid door zijn hartstochten (hebzucht, ijdelheid, enz.) in zijn web ingesponnen heeft, is heer over de geschiedenis.

In zijn essay De handgezaagde ziel, verschenen bij het Mondriaanfonds, signaleert Cornel Bierens een terugkeer van de ambachtelijkheid in de kunst. Sinds de jaren zestig was er in de hedendaagse kunstwereld een sterke tendens naar het conceptuele. Veel kunstenaars hielden voortaan liever schone handen en werden managers van ideeën. Verf maakte plaats voor videoschermen, sculpturen voor installaties. Maar sinds het begin van deze eeuw verlangt het hoofd van veel kunstenaars terug naar de handen en is er binnen de hedendaagse kunst zelfs sprake van een revival van het handwerk.

Bierens wisselt concrete voorbeelden van kunstenaars die ambachtelijk werken of fenomenen als craftivism en ikeahackers.net af met historische terugblikken en filosofische beschouwingen. Wat dat laatste betreft, vond ik vooral hoofdstuk III interessant waarin hij met citaten uit het werk van Gaston Bachelard (1884-1962) en Michael Polanyi (1891-1976) duidelijk maakt welke toegevoegde waarde de hand heeft boven het hoofd in het creatieve proces. Daarin verwijst hij naar drie boeken: Poetcica van de ruimte (1957) van Bachelard en naar Personal Knowledge (1958) en The Tacit Dimension (1962) van Polanyi.

Een ander hoofdstuk met filosofische beschouwingen over ambachtelijkheid is hoofdstuk V. Het essay leunt hier zwaar op het proefschrift van de Rotterdamse filosoof Awee Prins (1957), dat als publieksboek verscheen onder de titel Uit Verveling (2007). In de traditie van Heidegger, vraagt Prins zich af waarom we de dingen niet meer zien.

Nietzsche zou dit geschreven hebben voor zijn vakbroeders, niet voor de ambachtslieden. “Die hadden z’on oproep niet nodig. zij waren altijd al de beste buren met de dingen geweest.” (blz. 56) Daar kun je nog wel een opmerking bij maken. Als het over gereedschap gaat, verbergen de dingen zich voor ambachtslieden net zo onzichtbaar achter hun functie als “de dingen” voor de filosoof. Voor een schilder is het verschil tussen runderharen en varkensharen het verschil tussen gladde en ruwe streken. De handwerksman projecteert op het gereedschap zijn functie. Het ding “penseel” blijft zo verborgen achter zijn functie: een instrument voor het maken van een schilderij.

Wil het ding “penseel” een schilder onder ogen komen als ding, dan zal de schilder eerst van zijn penseel moeten vervreemden. En dan niet op een manier dat hij een defect ervaart, want dan is het gewoon een waardeloos penseel omdat het niet meer functioneert. Het penseel moet in zijn alledaagse verschijning weer raadselachtig worden en loskomen van zijn gebruik. Een dergelijke vervreemding kan een ambachtsman overigens beter niet voelen tegenover zijn gereedschap.

In hoofdstuk V wordt de terugkeer van het ambacht gekoppeld aan de terugkeer van de dingen. Er is zelfs sprake van een idealisering van “het ding”. Dat is een kenmerk van het nominalisme. Het nominalisme gaat ervan uit dat alleen de concrete dingen bestaan. Betekenissen en functies worden door de mens op het ding geplakt.

In zijn voortreffelijke essay Niet alles is kunst (2010), koppelt Lennaart Allen op scherpzinnige wijze nominalisme en postmodernisme aan de Institutional Theory of Art van Danto en Dickie. Wanneer alleen de dingen werkelijk zijn, waar het nominalisme van uitgaat, en woorden slechts labels die de mens op de dingen plakt, komt alles op losse schroeven te staan. Het object tafel zou evengoed stoel kunnen heten en omgekeerd. Dat de dingen een naam hebben (vandaar de term nominalisme) berust op conventie. We kunnen deze afspraak ook verbreken, maar dat heeft uiteraard grote sociale gevolgen. Er komt een kink in de communicatiekabel.

In Through the looking glass, het vervolg op Alice in Wonderland, introduceert Lewis Caroll het eivormig mannetje Humpty Dumpty en lezen we de volgende dialoog tussen Alice en Humpty Dumpty.

Humpty Dumpty weet, wanneer hij zelfverzekerd zijn eigen labels plakt op dingen en anderen daarmee overbluft, dat hij dan macht heeft. Allen illustreert met een anekdote hoe met Marcel Duchamp het machtsspel van Humpty Dumpty de moderne kunst is binnengedrongen.

Duchamp werd eens gevraagd een werk in te zenden voor een tentoonstelling van zelfportretten. Hij stuurde een telegram naar de galeriehouder met de mededeling: “This is a portrait if I say this is a portrait”. De galeriehouder hing het telegram op de tentoonstelling tussen de ingezonden zelfportretten. Toen het op een betaling van het ingezondene aankwam, stuurde de organisator een telegram terug naar Duchamp met de boodschap “This is a cheque, if I say this is a cheque.”

Het is niet alleen een grappige (of flauwe) anekdote, maar het illustreert ook heel precies hoe de geest van Humpty Dumpty de moderne kunst is binnengeslopen. Duchamp had aangetoond dat anderen, en niet de minsten, met hem meespeelden nadat hijzelf de regels van het spel had bepaald.

Dit machtsspel, namelijk “dit ding is kunst omdat ik het zeg”, is uiteindelijk de kern van de Institutionele Theorie van Arthur Danto en George Dickie geworden. De vraag of iets kunst is, kan verplaatst worden naar de vraag wie de macht heeft om dat te bepalen. Antwoord: instituties als musea, curatoren, kunstcritici. Met andere woorden: de kunstwereld. Vandaar dus de naam: Institutionele Theorie.

The institutional theory of art is a theory about the nature of art that holds that an object can only be(come) art in the context of the institution known as “the artworld”.

Dat de Institutionele Theorie verbonden is met nominalisme mag duidelijk zijn. Door de dingen als werkelijk te zien en taal als een spel, kunnen woorden overal opgeplakt worden. Daarom kan sinds Duchamp alles kunst zijn. De pisbak is een klassiek modern kunstwerk omdat R.Mutt (Marcel Duchamp) hem koos en signeerde als kunstwerk. In 1962, bijna 50 jaar later, schreef Duchamp hierover in een brief aan Hans Richter: “Ik wierp het flessenrek en het urinoir in hun gezichten als een uitdaging, en nu worden ze bewonderd om hun esthetische schoonheid.” Door het spel van Humpty Dumpty te spelen, was een practical joke gecanoniseerd als klassieker van de moderne kunst.

Het postmodernisme waarin niets absoluut is en alles relatief, “fundeert” de cirkelredenering van de Institutionele Theorie ook. Dat komt omdat het postmodernisme in wezen een sofistische strategie is. Als waarheid een sociale en tijdgebonden constructie is, dan is waarheid per definitie een soort verzinsel waarin men gelooft. En als waarheid een verzinsel is, dan kan een verzinsel net zo goed waarheid worden. In het postmodernisme vindt dezelfde nivellering, en dus vernietiging, van betekenis plaats als in het spel van Humpty Dumpty. Humpty Dumpty is een postmodernist. Het verschil is misschien dat Humpty Dumpty schaamteloos tiranniek is (“het draait erom wie de baas is”) terwijl een postmodernist zich meestal zeer bescheiden uitdrukt (“spelen met betekenis”, “deconstructie”).

Waar Lennaart Allen in zijn essay Niet alles is kunst het licht laat vallen, blijft het in de handgezaagde ziel donker. Cornel Bierens rept geen woord over kunsttheorie, terwijl deze in een verhandeling over ambachtelijkheid, oefening (blz.53) en imitatie (blz. 70) in de hedendaagse kunst niet zou mogen ontbreken. Hij citeert veel van Nietzsche, maar sleutelwoorden als postmodernisme en nominalisme vallen niet één keer.

In hoofdstuk V lijkt hij volledig mee te gaan in het pleidooi van Awee Prins om weer goede buur te worden met de dingen, maar dan helemaal in de opvattingen van Heidegger over “het ding”, die inmiddels negentig jaar oud zijn. Op haast religieuze wijze worden de dingen als alternatief voor God aangewezen. Blijkbaar mag je ervan uitgaan, als je voor het Mondriaanfonds een essay schrijft, dat iedereen er bij voorbaat mee instemt dat “God dood is”, dat het een voldongen feit is dat we sinds Nietzsche metafysisch dakloos zijn geworden. Als je het maar vaak genoeg herhaalt, ga je er vanzelf in geloven.

Het “zurück zu den Sachen selbst”, het goede buur worden met de dingen, lijkt zo als enige optie over te blijven. Als de metafysische hemelschilderingen van vroeger allemaal afgebladderd zijn en op aarde liggen, wat rest ons dan anders de aarde en de dingen trouw te blijven?

In zijn essay De handgezaagde ziel, verschenen bij het Mondriaanfonds, signaleert Cornel Bierens een terugkeer van de ambachtelijkheid in de kunst. Sinds de jaren zestig was er in de hedendaagse kunstwereld een sterke tendens naar het conceptuele. Veel kunstenaars hielden voortaan liever schone handen en werden managers van ideeën. Verf maakte plaats voor videoschermen, sculpturen voor installaties. Maar sinds het begin van deze eeuw verlangt het hoofd van veel kunstenaars terug naar de handen en is er binnen de hedendaagse kunst zelfs sprake van een revival van het handwerk.

In acht hoofdstukjes, verdeeld over een kleine honderd pagina’s, illustreert Cornel Bierens de terugkeer van de ambachtelijkheid in het landschap van de hedendaagse kunst. Hij doet dat natuurlijk met de kunstenaars en kunstwerken zelf, maar ook met romans en exemplarische tentoonstellingen zoals Making is Thinking (2011) in het Rotterdamse kunstcentrum Witte de With. Ook de filosofische reflectie ontbreekt in het essay niet. De hoofdstukjes wisselen elkaar af in praktijkvoorbeelden, reflecties en historische terugblikken.

Onder de Nederlandse kunstenaars voor wie de ambachtelijkheid in hun werk een grote rol speelt, worden genoemd: Maria Roosen (1957), Michael Raedeker (1963), Gijs Frieling (1966), Judith de Leeuw (1971) en Maaike Roozenburg (1979). Voor Vlaanderen zijn Luc Tuymans (1958), Michaël Borremans (1963), David Claerbout (1969) enJan de Cock (1976) vertegenwoordigd als representanten van hedendaagse kunst waarin het persoonlijke handwerk bepalend is voor de ziel van het kunstwerk.

Bierens’ essay de handgezaagde ziel zou je kunnen lezen als een mogelijk antwoord op het essay De ja-sprong. Naar een nieuwe vitaliteit in de kunst (2010) van zijn levensgezel Anna Tilroe. Zij signaleert een crisis in de hedendaagse kunst, die gevangen is door het grote geld, en pleit voor een sprong uit deze gevangenis. Ambachtelijkheid zou misschien zo’n sprong kunnen zijn.

In het vierde hoofdstuk wordt Peter Sloterdijk geciteerd, die eveneens een pleidooi schreef. Hij deed dat onder de imperatief Je moet je leven veranderen. Sloterdijk wijst op de selfishness in de hedendaagse kunst, die op mondiale schaal geïmiteerd wordt. Het gaat niet meer om het atelier waar de worsteling met het kunstwerk plaatsvindt, maar om de schijnwerpers in de musea en galeries waar het ego van de kunstenaar kan schitteren.

Celebrity-ness is als een oncontroleerbaar uitdijend fenomeen de hedendaagse kunst binnengedrongen. Natuurlijk is dat een erfenis van Andy Warhol. In de populaire cultuur die in popart tot kunst verheven werd, draait kunst vooral om het ego van de kunstenaar. Vaak vallen kunstenaar en kunstwerk zelfs samen. Dit verschijnsel bestond vóór popart ook al, Picasso en Dali waren lang vóór Warhol mediapersoonlijkheden, maar bij Warhol ging het hek echt van de dam. Iedereen voor 15 minuten beroemd. Welkom in het narcistische universum waarin het ego schreeuwt om aandacht.

Welke sprong uit de greep van de markt en het narcisme kan de kunstenaar maken? Wat kan de hedendaagse kunst weer vitaal maken? Het antwoord is even simpel als traditioneel: oefening baart kunst. De aandacht en liefde van de kunstenaar voor zijn métier. Door aandacht voor het andere kan hij zich losmaken van de zwaartekracht van het narcisme waarin alles om het ego draait. Kortom: als een kunstenaar zichzelf wil bevrijden uit de kooi van selfishness, moet hij aandacht geven in plaats van aandacht willen.

Ambachtelijkheid is daarbij de weg. Het geeft aan de kunstenaar zijn handen weer terug. Met die handen maakt hij niet alleen, hij “kijkt” en “denkt” er ook mee. Bovendien brengt het ambacht de tijd als materiaal binnen, zoals de Oostenrijkse kunstenaar Walter Pichler het uitdrukte. Luc Tuymans spreekt over hetzelfde wanneer hij zegt dat traagheid een medium kan zijn. “In het schilderen zit een magische tijdsverwerking. Het schilderij komt altijd te laat ten opzichte van de verbeelding van de kunstenaar.” volgens Tuymans.

De sprong uit de crisis waar de hedendaagse kunst in verkeert, is eigenlijk een langzame sprong, een sprong in slow motion. Tenminste, wanneer we De handgezaagde ziel willen lezen als een antwoord op de uitnodiging van Anna Tilroe om de hedendaagse kunst haar vitaliteit terug te geven.