Ik ben te laat geboren om bewust getuige te kunnen zijn geweest van de psychedelische revolutie. Maar als peuter moet er rond 1966-67 iets in mijn onderbewustzijn geplant zijn, dat twintig jaar later een sterk verlangen bij mij opwekte terug te keren naar het verloren paradijs van mijn jeugd. Op 1 juni 1987 keek ik met rode oortjes naar de documentaire It was twenty years ago today over het fameuze Beatlesalbum Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Dat was voor mij een aanleiding om psychedelische boeken en muziek te gaan verzamelen. Internet bestond in 1987 nog niet, dus haalde ik mijn informatie uit bibliotheken en antiquariaten. Boeken van Richard Alpert, Ralph Metzner, Timothy Leary en Alan Watts verschenen in mijn boekenkast. Maar ook die van Aldous Huxley (1894-1963), de ‘vader van de psychedelische revolutie’. Hij overleed op 22 november 1963 (op de dag dat John F.Kennedy vermoord werd). Op zijn verzoek injecteerde zijn vrouw hem op zijn sterfbed 100µg LSD en enkele uren later overleed Huxley in zijn laatste (eeuwigdurende?) LSD-trip. In mijn eerste drie levensjaar (1963-1966) sluimerde de psychedelische revolutie nog ondergronds maar in 1966 was LSD in de counterculture zo populair geworden dat iedereen erover sprak.

Twee essays van Aldous Huxley zijn voor mij grensverleggend geweest: The Doors of Perception (1954) en Heaven and Hell (1956). Simon Vinkenoog vertaalde beide boeken die in 1971 en 1973 door Uitgeverij Contact werden uitgegeven. De passage waarin Huxley onder invloed van mescaline een stukje kunstbeschouwing doet en dan overvallen wordt door de werkelijkheid, maakte veel indruk op mij. In 1986 studeerde ik aan de kunstacademie en we hadden zojuist het boekje Beeld en Werkelijkheid (Van Ringelstein, 1964) moeten lezen. Daarin wordt gesteld dat we de werkelijkheid altijd waarnemen aan de hand van (voor)beelden. Schilderkunst en kunstgeschiedenis (kunst in de vierde dimensie) waren voor mij toen ook al vergrootglazen om naar de werkelijkheid te kijken. De psychedelische ervaring waar Huxley over schreef, deed de grens tussen kunst en werkelijkheid vervagen. De plooien in zijn broek bleken vóór het zien van Botticelli al adembenemend!

The Doors of Perception | Heaven and Hell | The Psychedelic Library

De reactionaire website artrenewal.org voor academische schilderkunst heeft weinig waardering voor moderne schilderkunst. Voor artrenewal.org is er maar één maat, namelijk die van de klassieken, de meesters van de Renaissance en de negentiende eeuwse academische schilderkunst met meesters als Gérôme, Bouguereau en Alma Tadema. In 2001 verscheen het boek Secret Knowledge van de hedendaagse Engelse schilder David Hockney. In dit boek geeft Hockney zijn visie op de technieken van de Oude Meesters in relatie met de camera obscura. Volgens Hockney zouden optische hulpmiddelen zoals de camera obscura na 1420 essentieel zijn geweest voor de ontwikkeling van een realistische teken- en schilderkunst.

Secret Knowledge werd op artrenewal.org fel bekritiseerd. (bijvoorbeeld Hockney: Knowledge without Substance van Kirk Richards en een boekbespreking van Ann James Massey) Brian K. Yoder reageerde met een onderbouwd artikel, waarin hij de vloer aanveegt met Hockney‘s theorie:
Why David Hockney Should Not Be Taken Seriously.

Een camera lucida was een instrument bestaande uit een verstelbare stang, die met een klem aan de tekentafel werd vastgemaakt. Aan de bovenzijde was een in metaal gevat prisma bevestigd. Door dit prisma juist af te stellen, werd in de gewenste afmetingen het tafereel of het object op tekenpapier geprojecteerd.

Het verkregen beeld was lichtarm en waarschijnlijk vond de camera lucida hierdoor weinig ingang. Het apparaat was vooral in de negentiende eeuw in omloop. (Bron: nl.wikipedia.org)

Why David Hockney Should Not Be Taken Seriously

Heilig hen, die de schoonheid van Uw Huis liefhebben. Deze tekst spreekt vaak in mijn hart wanneer ik een prachtige orthodoxe kerk binnentreed. Zoals zes jaar geleden de kathedraal van Pskov met zijn iconostase van zeven verdiepingen hoog, 42 meter de hemel in. Gelovigen in orthodoxe landen houden van hun kerk op een wijze die voor ons nuchtere Hollanders vreemd is. Nadat ergens in Griekenland een parochiekerkje in vlammen was opgegaan, jammerde een vrouw: “Was dit maar met mijn huis gebeurd!” Tenslotte is onze natie verrezen op de kaalslag van de beeldenstorm in de zestiende eeuw. Wij zijn toch het land van Mondriaan, van ‘minder = meer’. Voor barok moet je bij onze Zuiderburen zijn. In ons land waren de kerkmuren honderden jaren zo blank en zo kaal als een oosterse meditatieruimte. Daar hoort ook een godsbeeld bij, dat geen beeld (meer) mag zijn, een ‘(mind)er = meer’ tussen hemel en aarde.

Afgelopen Zondag vierden we in de Russische parochie van de heilige Tychon in Nijmegen de Zondag van de Orthodoxie. Op deze Zondag vieren we de Triomf van de Orthodoxie in het jaar 843. Onder invloed van de islamitische expansie in de zevende en achtste eeuw waren er in het Byzantijnse Rijk felle disputen ontstaan over het vereren van iconen. Zondigde men daarin niet tegen het Tweede Gebod? Gij zult u geen gesneden beeld maken noch enige gestalte van wat boven in de hemel, noch van wat beneden op de aarde. De tegenstanders van iconen werden iconoclasten genoemd, de voorstanders iconodulen. De beeldenstorm in de Lage Landen in het jaar 1566 was dus geen nieuw verschijnsel. In 730 ontbrandde tussen beide groepen een strijd met als inzet de icoon. Pas na vele decennia werd door keizerin Irene in het jaar 787 het Tweede Concilie van Nicea bijeengeroepen. De vraag was : Mag men beelden vereren of niet? De uitspraak was : Geen latreia, wel dulia, geen aanbidding, maar wel verering. Toch duurde in de Oosterse Kerk de beeldenstrijd voort tot het jaar 843. Na 113 jaar (!) strijd, wonnen tenslotte de iconenschilders die meestal monnik waren. Sindsdien is de icoon de belangrijkste visuele getuigenis van het Orthodoxe (of Oosterse) Christendom.

De tentoonstelling Glans en Glorie die overmorgen in het Hermitage aan de Amstel opent, zal een bijzondere tentoonstelling zijn waarop ik mij zeer verheug. In het hart van Amsterdam zijn we in de gelegenheid om aankomend voorjaar en deze zomer kennis te maken met tien eeuwen Russisch-orthodoxe kerkelijke kunst. Aan de tentoonstelling Spiegel van de Russische Ziel in het Nijmeegse Valkhofmuseum in 2004 met vele kostbare iconen uit de School van Pskov bewaar ik goede herinneringen. De inrichting was intiem gehouden in donkere ruimten waarin de iconen als edelstenen fonkelden. De inrichting van de tentoonstelling Glans en Glorie in het Hermitage lijkt dit te gaan volgen. Kerkelijke kunst vraagt ook om een andere opstelling dan profane kunst.

Iconen staan vaak met elkaar in een specifieke context. Een iconostase laat dit duidelijk zien. De Christusicoon en de icoon van de Moeder Gods hebben een vaste plaats aan weerszijden van de Koninklijke Deuren. De icoon van Johannes de Doper en de heilige aan wie de kerk is opgedragen, komen daarnaast. De aartsengelen Gabriël en Michaël komen daar weer naast. In de Orthodoxe Traditie zie je meestal ook een Deësis boven en een Annunciatie op de Koninklijke Deuren. En zo heeft elke icoon zijn vaste plek. Niet alleen in de kerk, maar ook in het museum.

Voor orthodoxe gelovigen zijn iconen gebruiksvoorwerpen die vereerd worden met buigingen, een lichte aanraking, een kus. In het museum zijn iconen plotseling ‘kunst’ en ‘cultureel erfgoed’ en staan er bordjes bij: ‘Please, don’t touch!’ Toen ik in 1997 in Thessaloniki de tentoonstelling Treasures of Mount Athos in het Museum of Byzantyne Culture bezocht, was dat een vreemde ervaring. Vooral omdat ik eerst drie weken lang kloosters op de Berg Athos had bezocht en daar dagelijks iconen had vereerd. In het museum waren ook enkele monialen. Zij konden op deze manier participeren aan de rijkdommen van de Berg Athos, een plek waar vrouwen niet mogen komen. Maar ook zij mochten de iconen niet aanraken en kussen. In een museum heb je contact met een icoon als met een gevangene, door een onzichtbare wand van elkaar gescheiden.

hermitage.nl | Hermitage Lecture Series [ aceot.nl ]