Dit is een van de films die mijn vader zestig jaar geleden in de bioscoop zag en waar ik al mijn hele leven van gehoord heb. Gisteren zag ik ‘m voor het eerst. Het verhaal van Fietsendieven is doodsimpel maar wordt filmisch briljant verteld: Een arme werkloze man krijgt een baan als plakker aangeboden maar moet daarbij wel over een fiets beschikken. Die heeft hij niet meer. Zijn vrouw helpt hem door alle lakens in huis te verzamelen en die te verpanden zodat hij de fiets terug kan krijgen die hij eerder al had moeten verpanden. Daarna gaat hij zich bij zijn nieuwe baas melden, trots met zijn fiets in de hand. Het is zijn grootste materiële bezit. De volgende dag brengt hij op de fiets zijn zoontje weg en gaat daarna affiches plakken. Terwijl hij op de ladder staat, ziet hij hoe een jongen zijn fiets grijpt en er snel mee wegrijdt. Hij zet een achtervolging in maar loopt vast in het drukke verkeer. Wanneer hij aangifte doet bij de politie, laat deze hem weten dat hij zelf zijn fiets moet gaan zoeken.

Het mooiste deel van de film begint wanneer hij met zijn zoontje de dagen daarop de stad afloopt, op zoek naar zijn fiets. De beelden van de vader en zijn zoontje die ontredderd door het naoorlogse Rome lopen, zijn onvergetelijk. De vader die stug doorloopt en het jongetje dat achter zijn vader aandartelt, maar overal dapper volgt, leveren ontroerende maar soms ook grappige beelden op; het is bijna een soort dans. Ladri di biciclette is een hartverscheurend drama over een man die door zijn fiets alles kwijtraakt, zijn wanhoop en paniek voor zijn zoontje verborgen probeert te houden. Tenslotte breekt hij toch wanneer hij de schande op zich laadt door uit wanhoop zelf een fiets te stelen.

De melancholieke score van Alessandro Cicognini bereikt voor mij in de slotscene het hoogtepunt, waarin we vader en zoontje in de massa zien verdwijnen bij het langzaam wegstervende geluid van een hoorn. Fietsendieven is een klassieker uit het Italiaanse neorealisme en heeft veel invloed gehad. Zo zie ik achteraf in het sombere naturalisme van cineasten als Claude Goretta (La dentellière, 1977) en Eric Zonca (La vie rêvée des anges, 1998) duidelijk de invloed van Vittorio de Sica die de naamloze massa binnendringt en een droge maar betrokken registratie geeft van een uitzichtsloos bestaan. Aan het einde van de film wordt het ene golfje dat we gevolgd hebben weer door de zee verzwolgen. Vrolijk word je hier niet van, maar aangrijpend is het wel.

andere films van het Italiaanse neorealisme

Ossessione (Luchino Visconti, 1943)
Roma, città aperta (Roberto Rossellini, 1945)
Sciuscià (Vittorio De Sica, 1946)
Paisà (Roberto Rossellini, 1946)
Germania anno zero (Roberto Rossellini, 1948)
Ladri di biciclette (Vittorio De Sica, 1948)
La Terra trema (Luchino Visconti, 1948)
Stromboli (Roberto Rossellini, 1950)
Umberto D. (Vittorio De Sica, 1952)

The Bicycle Thief [ moviediva.com ] | commentaren op de film

Een jaar of tien geleden verzekerde iemand mij dat het schilderen van iconen en het schilderen van profane schilderijen prima samen konden gaan, net als in- en uitademen. Zelf was en ben ik daar nog niet van overtuigd, omdat ik geloof dat de iconenschilder en de kunstschilder tegengestelde richtingen volgen, die je niet met in- en uitademen kunt vergelijken. Er lijkt op het eerste gezicht een grote overeenkomst tussen iconen en profane schilderijen: beide zijn plat, veronderstellen een zekere vaardigheid en zijn te analyseren in vormkenmerken (typerend voor de westerse kunstgeschiedenis). Maar daar houden de overeenkomsten gelijk op.

Nemen we bijvoorbeeld Domenikos Theotokopoulos beter bekend als El Greco. Hij is geschoold in het ‘schrijven’ van iconen op Kreta, liet zich in de zestiende eeuw omscholen op het atelier van Titiaan in Venetiëen kwam tenslotte in Toledo terecht waar hij zijn beroemdgeworden werken maakte. Formeel kun je in die schilderijen de invloed van de iconenschilderkunst zien, bijvoorbeeld helder lokaal kleurgebruik, langgerekte figuren en een tekenachtige manier van schilderen. Toch is het verschil tussen de religieuze voorstellingen die hij in Toledo schilderde en de iconen die hij ooit op Kreta ‘schreef’, oneindig veel groter dan de oppervlakkige overeenkomsten. Het verschil is namelijk niet formeel, maar zit juist aan de binnenkant. Een iconen’schrijver’ heeft een totaal andere innerlijke houding dan de kunstschilder.

In de profane en westers religieuze schilderkunst is vanaf de Renaissance de persoonlijke vaardigheid, verbeelding en originaliteit van de kunstenaar centraal komen te staan daarmee in feite dus de kunstenaar zélf. Dat past helemaal bij de geest van het humanisme die sinds de Renaissance in West-Europa heerst: niet langer God, de Schepper, maar zijn schepsel, de mens, komt in het middelpunt te staan. Zijn schepsel werd, vooral in de kunstenaar, steeds meer gezien als mede-schepper. De kunstenaar die eerst een gewone ambachtsman was, wordt tijdens de Renaissance een mini-god, die bij nader inzien niet zo mini blijkt te zijn. Giorgio Vasari komt in zijn Vita (beschrijvingen van kunstenaars) superlatieven tekort om ‘il divino’ Michelangelo op te hemelen. In de Renaissance ontstond het beeld van de kunstenaar dat ten tijde van de romantiek werd voltooid, namelijk de kunstenaar als goddelijk genie.

De kunstenaar ging vanaf de romantiek de plaats innemen die traditioneel de priester toebehoorde, hij werd een bemiddelaar tussen ‘het hogere’ en de gewone stervelingen. Religieuze kunst werd in de Westerse wereld ‘de meest individuele expressie van de meest individuele emotie’. In de twintigste eeuw werd, vooral met conceptuele kunstwerken, de uiterste consquentie getrokken uit dit twijfelachtige uitgangspunt: de ingeblikte uitwerpselen van een kunstenaar (Piero Manzoni) werden bijgezet in het ‘heilige der heiligen’. De grote ‘tempels’ voor moderne kunst over de gehele wereld bezitten nu een blikje Merda d’artista uit 1961. De zaak is op zijn kop gezet: de kunst, ‘het hogere’, is stront geworden en de moderne kunstkritiek heeft de blindheid of het lef daar intelligent of zelfs religieus over te doen.

De houding van de moderne kunstenaar is uiteindelijk toch gericht op zichzelf, op zijn eigen verbeelding en interpretatie van de wereld, of hij deze nu als maatschappelijke werkelijkheid, als speeltuin of als mysterie benadert. De houding van de iconenschilder richt zich op de persoonlijke God die het Orthodoxe Christendom belijdt. Dit mysterie wordt bewaard en beschermd in de Orthodoxe Kerk, het mystieke Lichaam van Christus. De ware iconenschilder is bovenal een belijder van het geloof en begint zijn werk daarom altijd met gebed. Dat gebed is zowel persoonlijk (niet individueel) als in-gebed in de Traditie van de Kerk. Iconen zijn dus ook in-gebed in deze levende Traditie en kunnen daarom niet geplaatst worden in de (kunst)historische ontwikkeling die op de profane kunst geprojecteerd wordt. Maar in de westerse kunstgeschiedenis gebeurt dat wel. Iconen worden geanalyseerd in vormkenmerken en die worden dan geplaatst tegenover de vormkenmerken van de profane kunst. Tot ver in de negentiende eeuw werd de ruimtelijke illusie (o.a. gedragen door de perspectieftekening) die in de Renaissance ontstaat, als een vooruitgang beschouwd ten opzichte van de Byzantijnse iconenschilderkunst.

Tegenwoordig zijn iconen weer in. We ervaren gelukkig weer dat het platte een geestelijke ruimte kan ontsluiten. Iconen worden gelukkig allang niet meer gezien als stijve, statische en primitieve voorstellingen, maar als vensters op de eeuwigheid. Maar wéllke eeuwigheid? De icoon verwijst niet naar iets dat absoluut is, zoals Kazimir Malevich probeerde met zijn zwarte vierkant uit 1915: het absolute als een onpersoonlijk zwart gat. De icoon verwijst naar Iemand Die absoluut is, naar God Die mens geworden is in Christus. Dat lijkt voor de post-moderne kunstenaar een stap terug, want we hadden toch afgesproken dat we de Grote Verhalen achter ons hebben? Wat overblijft, is het hoogst individuele, de ‘eigen waarheid’. Dat is de gedachte van het post-modernisme.

Nu naar de tentoonstelling Icons in Transformation die deze zomer in de Eusebiuskerk in Arnhem te zien is. Op deze expositie worden samen met twintig traditionele iconen uit het Danilovklooster in Moskou ruim honderd werken getoond van Ludmila Pawlowska. Deze hedendaagse Russische kunstenares laat zich inspireren door iconen.

Als je je baseert op de eigen inspiratie, kun je nooit iconen schilderen, maar hoogstens onsterfelijke profane of ‘religieuze’ kunst produceren. Je ademt de lucht uit die je hebt ingeademd. Monniken en monialen die iconen schilderen, staan volledig in de Traditie van de Kerk en hun werk ademt daarom in de geest van de Kerk. Zélf heb ik nog nooit één icoon geschreven. Misschien wel om dat een van mijn grootste passies (profane) schilderkunst en schilderen is. Ik wil beiden niet met elkaar vermengen omdat ik geloof het in wezen niet gaat. Ludmila Pawlowska doet dit juist wel en ik heb daar moeite mee.

Meestal ontstaan er dan zo’n postmodern allegaartje waarin beelden en symbolen ‘a la carte’ uit hun context worden gerukt en zo hun oorspronkelijke betekenis verliezen. Ludmila Pawlowska’s beelden en ‘icoonachtige’ schilderijen roepen bij mij herinneringen op aan de materieschilderkunst uit de jaren ’50 en textiele werkvormen uit de jaren ’60 en ’70 maar raken mij niet. De organisatoren zijn er in ieder geval overtuigd van iets bijzonders in huis gehaald te hebben. Clemens Cornielje, de commissaris van de koningin in Gelderland benadrukte dat nogmaals in zijn toespraak en vergeleek de tentoonstelling in de Gelderse hoofdstad alvast met grote publiekstrekkers uit Amsterdam, Rotterdam en Groningen.

“Gisteren heb ik een collectie oude Russische iconen gezien; een waar stukje kunst met een grote K. Ik ben erg onder de indruk van de iconische schilderingen; ik heb nog maar één gedachte in mijn hoofd, en nu rennen we, dag in dag uit, naar kloosters, kerken en allerlei collecties. Ik ben verliefd op hun ontroerende eenvoud. De ziel van de kunstenaar ontvouwt zich in deze iconen als een mystieke bloem. Met behulp van deze iconen zouden wij moeten leren kunst te doorgronden. De Russen hebben geen idee welke schatten zij bezitten. Ik heb in veel verschillende landen kunstwerken van de kerken gezien, maar nergens ben ik zo„n krachtige expressie tegengekomen, zo’n gevoel van mysterie, overal dezelfde helderheid en devotie. De studenten hebben veel betere voorbeelden in hun eigen land dan in het buitenland. Franse kunstenaars zouden naar Rusland moeten komen om te leren.“

Henri Matisse, 1911

Icons in transformation [ eusebius.nl ]

Tijdens het retrospectief in het Filmmuseum is er ook een tentoonstelling met bijzondere privé-foto´s van Cary Grant (1904-1986), vooral uit de jaren dertig. De foto’s zijn afkomstig uit de archieven van Getty Images.

Gary Grant filmography 1955-1966

To Catch a Thief (1955)
An Affair to Remember (1957)
The Pride and the Passion (1957)
Kiss Them for Me (1957)
Indiscreet (1958)
Houseboat (1958)
North by Northwest (1959)
Operation Petticoat (1959)
The Grass Is Greener (1960)
That Touch of Mink (1962)
Charade (1963)
Father Goose (1964)
Walk, Don’t Run (1966)

King of Cool (8weekly.nl] | the ultimate Cary Grant pages | Cary Grant [reel classics]