Paul Cézanne, de vader van de moderne schilderkunst werd geboren in het jaar dat de fotografie het licht zag. De fotografie en de schilderijen van Cézanne zouden allebei de manier waarop we naar de wereld kijken, gaan veranderen. De fotografie kan met de zichtbare wereld hetzelfde als een computer met data. Zowel de fotografie als een computer werken met de snelheid van het licht en streven de mens definitief voorbij. Zoals Achilles de schildpad kansloos maakt.
Waarom zou je nog schilderen als er fotografie is? Talloze schilders hoefden omstreeks het midden van de negentiende eeuw over deze vraag niet meer na te denken en ruilden hun verf en penselen in voor een camera en een doka. Toch bleef men schilderen na de omwenteling die de fotografie in de maatschappij teweegbracht. Voor de schilders die volhielden, kon de fotografie de schilderkunst niet vervangen. Vergeleken bij een foto was een schilderij meestal veel groter én in kleur. De schilderkunst had dus zijn Unique Selling Point.
Het nieuwe medium beïnvloedde uiteraard de schilderkunst. In de tweede helft van de negentiende eeuw werden vaak foto’s gebruikt als voorstudie. Met name door naturalistische schilders en salonschilders. Een schilder als William Bouguereau overtrof met zijn fabelachtige techniek zijn voorbeelden uit de Italiaanse Renaissance, mede doordat hij foto’s in zijn atelier gebruikte. Zijn vrouwenportretten houden vaak het midden tussen een madonna van Rafael en een foto. Maar Cézanne sloeg een heel andere weg in en aan die keuze heeft hij de titel ‘vader van de moderne schilderkunst’ te danken.
Eigenlijk kon Cézanne niet echt tekenen. Wanneer je de modeltekeningen ziet die hij rond zijn twintigste maakte, zie je een enorme worsteling met de vorm. Een web van telkens afwijkende contouren toont zijn gemiste kansen. Hij komt er gewoon niet uit. Cézanne is geen tekenaar, hij is een schilder. Maar voor een schilder doet hij een heel opmerkelijke uitspraak waarmee hij de tekenkunst op een elementair niveau integreert in de schilderkunst. “In dezelfde mate waarin je schildert, teken je.” Dit inzicht heeft de schilderkunst op zijn kop gezet zoals E=mc² de natuurkunde op zijn kop gezet heeft.
Paul Cézanne
Wat is er zo belangrijk aan dit inzicht? Tekenkunst en schilderkunst waren traditioneel min of meer van elkaar gescheiden. Wanneer je vroeger schilder wilde worden, begon je met tekenen. Tekenen was de basis van het schilderen. Een schilderij werd opgebouwd vanuit een uitgewerkte tekening, die in de onderschildering met lichte en donkere tonen gemodelleerd werd waardoor een ruimtelijk beeld ontstond. Pas in laatste instantie werden de lokale kleuren aangebracht. Vooral in de Renaissance werkte men zo. Eigenlijk waren schilderijen ingekleurde tekeningen.
Bij Tiziaan en de Venetianen ontstaat de vorm vanuit de suggestieve kracht van de verf. De tekening werd eerder een aanwijzing dan een gedetailleerd grondplan. Tijdens het schilderen ontstonden er vormen die in de tekening niet gepland waren, maar doordat de schilder de suggestieve kracht van de verf kende, wist hij hoe in de verf details ontstaan, die je met omtreklijnen niet kunt vastleggen. Het sfumato dat Leonardo da Vinci in de geheimzinnige speling om de lippen van de Mona Lisa gebruikt, is bijvoorbeeld niet met omtreklijnen vast te leggen. Het ontstaat door subtiele overgangen in de olieverf.
Maar ook wanneer een verftoets rauw zichtbaar blijft, kun je details suggereren die de lijntekening overstijgen. Een goed voorbeeld is de werkwijze van de latere Rembrandt. De verf ligt rauw op het doek maar de meester kent de magie van zijn materie en de suggestieve kracht van een bepaalde verfbehandeling. Wanneer je verf bijvoorbeeld droog op het doek smeert, levert dat een korrelig streek op. De vele kleine puntjes kunnen treffend de illusie wekken van zonlicht op het water bij tegenlicht. Wanneer je de werkelijkheid zo dicht mogelijk wilt benaderen en de schilderkunstige illusie wilt maximaliseren, dan blijkt de schilderkunst in het verlengde te liggen van de tekenkunst. Maar ergens raken ze elkaar en op dat punt balanceert de schilderkunst van Cézanne.
“In dezelfde mate waarin je schildert, teken je.” betekent dat de vorm, de richting en de dikte van de kwaststreek de vorm en de tekening van het schilderij bepalen. Bij Cézanne zijn de verfstreken duidelijk zichtbaar. De verftoetsen liggen als dunne schijfjes verf over elkaar heen, vaak in dezelfde richting, soms gedraaid of haaks erop. De toetsen zijn soms zwaar aangezet en soms sterk verdund met terpentine. Zo ontstaat een beeld dat uit facetten is opgebouwd en zo laat Cézanne ons naar de wereld kijken. Doordat zijn beeld uit losse toetsen is opgebouwd die de structuur van de zichtbare wereld proberen te ontrafelen, gebeurt er ook iets met de ruimte. Vooral na 1890 kun je dit duidelijk zien. Het lijkt alsof hij de ruimte gaat bekijken als een diamant met vele facetten. Terwijl het één beeld blijft, verbrokkelt het beeld in een mogelijkheid van beelden. Deze zienswijze die in het analytische kubisme rond 1910 op de spits wordt gedreven, is wel eens vergeleken met de relativiteitstheorie van Einstein. De ruimte die alles overkoepelt en die sinds de Renaissance door het centraalperspectief een eenheidscheppend principe in de kunst is geworden, heeft aan het begin van de twintigste eeuw zijn absolute geldigheid verloren. Ruimte is net als tijd relatief geworden.
