De eerste vertoningen in januari 1896 L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat van Auguste and Louis Lumière waren een sensatie. Film was in die dagen een kermisattractie en ook al duurden de levende beelden meestal niet langer dan een minuut, de toeschouwers werden er compleet door overrompeld. Op het moment dat de trein de zaal leek in te rijden, kreeg het publiek zijn adrenalineshot. Wanneer ik het filmpje van de gebroeders Lumière nu bekijk, kan ik mij moeilijk voorstellen wat voor een sensatie dit moet zijn geweest voor het bioscooppubliek 114 jaar geleden.
De sensatie die onze voorouders voelden bij de levende beelden kunnen wij ook nu weer beleven. We hebben alleen een nieuw medium nodig om weer te kunnen ervaren hoe nieuw het oude medium film ooit was. Nu is 3D-film ook allang geen nieuw medium meer. De gebroeders Lumière hadden de aankomst van de trein in 1895 al stereoscopisch willen filmen en deden dat in 1935 :
What most film histories leave out is that the Lumière Brothers were trying to achieve a 3D image even prior to this first-ever public exhibition of motion pictures. Louis Lumière eventually re-shot L„Arrivée d„un Train with a stereoscopic film camera and exhibited it (along with a series of other 3D shorts) at a 1935 meeting of the French Academy of Science. Given the contradictory accounts that plague early cinema and pre-cinema accounts, it’s plausible that early cinema historians conflated the audience reactions at these separate screenings of L„Arrivée d„un Train. The intense audience reaction fits better with the latter exhibition, when the train apparently was actually coming out of the screen at the audience. But due to the fact that 3D film never took off commercially as conventional 2D did, including such details would not make for a compelling myth.
3D-cinema is dus helemaal geen nieuw fenomeen. Maar bij Avatar had ik wéll het gevoel wat die ene toeschouwer in 1896 kan hebben gehad. Waarom is het eigenlijk zo bijzonder om datgene wat we de hele dag al zien, nog eens in de bioscoop te zien? Het fascinerende van de 3D-film is voor mij de grenservaring, de ervaring waarbij de ‘illusie’ ongevaarlijk dicht bij de ‘werkelijkheid’ komt. Ongevaarlijk, omdat je weet dat het niet echt is (het is maar een film). Dichtbij, omdat de beelden van het doek afkomen en in de zaal hangen boven de hoofden van het publiek vlak voor je. De scheidingswand van het witte doek wordt opgeheven en de filmbeelden bewegen zich vrij in dezelfde ruimte als de ‘werkelijke’ ruimte van de bioscoopzaal. Het is een even ongevaarlijke als adembenemende illusie. Je hoeft niet weg te vluchten, zoals sommigen dat in 1896 deden voor de spooktrein van de gebroeders Lumière. Want daarvoor zijn we nu te vertrouwd geraakt met het bedrog van fotografie en film.
Ooit was ook de fotografie in onze collectieve ervaring grensoverschrijdend. En vóór de fotografie vertegenwoordigde de schilderkunst de magie van de ruimtelijke illusie. We zijn nu geconditioneerd. Voordat we een foto of een film zien, is er in ons brein een knop om en hebben we onbewust tegen onszelf gezegd: ‘dit is niet echt.’ Maar wanneer we vergeten deze knop om te draaien, kijken we alsof het echt is. Dat is de magie van het medium: het is echt en onecht te gelijk, het balanceert op de grens en wij balanceren mee en zijn verzekerd van een veilige landing. Want uiteindelijk is het toch niet echt.
de ongelovige Thomas van Caravaggio 1601
Als je met een onbevangen blik kijkt, dan kun je ook naar schilderijen kijken zoals er naar schilderijen gekeken werd toen er nog geen fotografie bestond. Een illusionistisch (realistisch) schilderij representeerde vóór 1840, na de spiegel, de hoogste graad van zichtbare werkelijkheid. De schilderkunst heeft van 1400 tot 1900 een ontwikkeling doorgemaakt die je zou kunnen samenvatten in: van plat naar steeds ruimtelijker en tenslotte weer naar plat. Aan het einde van de zestiende eeuw was er een revolutionaire ontwikkeling in de schilderkunst die verbonden is met de naam van één schilder: Caravaggio. Door gebruik te maken van een dramatische belichting komen de figuren uit het donker tevoorschijn in het licht. Het platte vlak wordt door de ruimtewerking opengebroken en verandert in een soort kijkdoos, een ondiepe ruimte met daarin échte mensen van vlees en bloed.
het balanceert op de grens
en wij balanceren mee en zijn verzekerd van een veilige landing. Want uiteindelijk is het
toch niet echt.
Ook hier moet het toenmalige publiek een grenservaring hebben beleefd. Is het nu verf of staat daar nu echt iemand? De trompe l’oeil is niet alleen een kunstje waarmee je je publiek op het verkeerde been kunt zetten en géén 1-aprilgrap. Wanneer het oog misleid wordt, wordt óók de geest misleid. Eerst komt de receptie van de rauwe zintuigprikkels, en vervolgens komt de de perceptie. In het ingewikkelde proces van de verwerking van deze rauwe zintuigprikkels, zijn we geconditioneerd geraakt. Wanneer we iets menen te kennen, dan nemen we niet meer écht waar. Zo gaat het ook met de conditionering in het kijken naar schilderijen, foto’s en film. We hebben onszelf al verteld dat het niet echt is. Pas als we weer de ervaring krijgen van ‘wow! net echt!’, dan komen we weer op het grensvlak waar ‘illusie’ en ‘werkelijkheid’ samenkomen.
Voor het verhaal van Avatar (een mix van Apocalypse Now (Vietnam), The New World (Pocahontas), The Emerald Forest en The Celestine Prophecy) hoef je wat mij betreft niet te gaan kijken, wéll voor de 3D-ervaring. Het blijft vreemd dat we naar de bioscoop of naar het museum gaan om te zien wat we de hele dag al om ons heen zien. Blijkbaar hebben wij het nodig onze conditionering te doorbreken om onze waarneming te ijken en te vernieuwen.
Tot voor kort had ik het vooroordeel dat de schilderkunst van de achttiende eeuw nauwelijks de moeite waard was. Alles was in de zeventiende eeuw al gedaan en in het laatste kwart van die eeuw kwamen die vreselijke pruiken al en werd de schilderkunst even poezelig als de mannen verwijfd. Mea culpa voor dit verschrikkelijke vooroordeel! Om boete te doen, heb ik mij de laatste tijd op de schilderkunst van de achttiende eeuw gestort, met name op portretten.
From early apprenticeships in Ellwangen and Regensburg, studying under Martin Speer, and Rome where he fell under the spell of Piranesi, Zoffany moved to London, finding work painting pastoral vignettes for the clockmaker Stephen Rimbault. From there he joined the studio of Benjamin Wilson whose passion for the theatre opened the door to London’s leading thespian, David Garrick. Under Garrick’s patronage, Zoffany popularised and perfected the art of the theatrical „conversation piece„ which captured the actor on stage in character, thereby acting as his publicist and provider of prints for his doting fans.
De Grand Tour was er niet alleen voor kunstenaars. In de achttiende eeuw was de reis naar Italiëvoor welgestelden een verplicht nummer geworden voor de culturele vorming. Voor je toenmalige CV was het net zo belangrijk als tegenwoordig een post-universitaire opleiding in de Verenigde Staten. Rond het midden van de achttiende eeuw kwamen er steeds meer Engelsen naar Italiëen daarbij was Rome meestal het hoofddoel van hun reis. Ze waren kapitaalkrachtig en voor de Romeinse portretschilders vormden ze een ideale klantenkring. Halverwege de achttiende eeuw was Pompeo Batoni (1708-1787) de beste portretschilder van Rome. In de gedistantieerde voornaamheid die hij zijn opdrachtgevers laat uitstralen, doen zijn verfijnde portretten mij denken aan die van zijn zestiende eeuwse voorganger 
