Ouder worden is fantastisch. Je krijgt opnieuw de kans de wereld te zien met de ogen en de verwondering van een kind. Neem het portret dat de Oostenrijkse schilder Ferdinand Georg Waldmüller in 1819 maakte van de moeder van de Hauptmann Stierle-Holzmeister. Stijfburgerlijker kan het bijna niet. Toen ik aan de kunstacademie studeerde, keurde ik Biedermeier schilderijen geen blik waardig. Pieterpeuterige truttigheid, zo oordeelde ik.

Pas later kon ik gaan zien dat ik mij geconformeerd had aan de heersende visie in de jaren tachtig op de kunstacademie. De échte en interessante kunst begon pas bij Van Gogh en vooral aan het begin van de twintigste eeuw. De canon die we via de History of Art (H.W. Janson, 1963) kregen aangereikt, was samengesteld met de bril van het modernisme op. In de negentiende eeuw werden Turner, Corot en Manet er uitgelicht omdat hun werk als aanloop werd gezien naar het impressionisme, dat als het hoogtepunt van de negentiende eeuwse schilderkunst werd beschouwd. De nadruk werd gelegd op schilders die rebelleerden tegen de schilderkunst die op de kunstacademies gepropageerd werd en die onder invloed stond van de machtige Franse Académie des Beaux Arts. Als je het hoofd boven water wilde houden, dan moest je je aanpassen.

Daarom zag ik schilders die hun eigen weg volgden, zoals de impressionisten en Van Gogh als mijn helden, zelfs een beetje als martelaren. Want ze geloofden in hun afwijkende maar hoogstpersoonlijke visie en waren bereid daarvoor armoede en miskenning te lijden. Zo keek ik rond mijn twintigste naar de schilderkunst van de negentiende eeuw. Pas veel later ging ik nuances zien. Want ook de ontelbare schilders die zich wéll hadden aangepast, kenden het conflict tussen individu en instituut. Bij een enkeling verliep de carrière inderdaad gladjes omdat deze zich had geconformeerd. Voor het geploeter met het ambacht had ik nauwelijks oog. Integendeel, een fabelachtige techniek zag ik meestal als een gebrek aan persoonlijke expressie en verbeeldingskracht.

De schilderkunst die we Biedermeier zijn gaan noemen, dateert uit een periode waarin de Franse Revolutie werd teruggedraaid en die als de Restauratie (in Duitsland als ‘Vormärz‘) in de geschiedenis is opgenomen. Het was een tijd van ‘doen alsof er niets gebeurd is’, het vermijden van conflicten en opgelegde burgerlijke tevredenheid. Ondertussen namen de repressie en sociale misstanden toe totdat uiteindelijk het revolutiejaar 1848 aanbrak en de architecten van de Restauratie niet langer kon wegkijken. Tijdens de Restauratie probeerde men de blik vooral te richten op niet-politieke zaken, op kleine dingen zoals het huiselijke. De schilders gingen in de afgewende blik voorop. Ferdinand Georg Waldmüller is een typische Biedermeier schilder die zich had toegelegd op genreschilderijen en schilderde huiselijke en dorpse taferelen.Waldmüller is 22 wanneer in zijn geboortestad het Congres van Wenen begint en Metternich met Engelse toestemming het continent de Restauratie oplegt. Waldmüller leeft in de meest reactionaire stad van Europa. Alles dat naar revolutie riekt, wordt hardhandig de kop ingedrukt. Pas na zijn zestigste durft Waldmüller zich maatschappijkritisch uit te laten, zoals in zijn bekende schilderijen Die Klostersupe (1858) en Nach der Pfändung. Die Delogierten (1859).

Maar nu terug naar het portret van de moeder van de Hauptmann Stierle-Holzmeister dat permanent te zien is in de Nationalgalerie in Berlijn. Daar hangt het naast het portret van haar zoon die de opdracht gaf. Het was een van de eerste portretopdrachten die Waldmüller kreeg en de enige aanwijzing die de opdrachtgever gaf, was dat hij zijn moeder precies zo moest laten zien zoals ze was. Op het eerste gezicht is het oude vrouwtje bijna afstotend door haar burgerlijke stijfheid. Maar wanneer je door de oppervlakte van het beeld heen kijkt en ziet wat Waldmüller zag, opent zich een ruimte. De schilder heeft het in zijn biografie zo opgetekend:

Ferdinand Georg Waldmüller [ de.wikipedia.org ]

Om het verschil tussen landschapsschilderkunst van de Romantiek en van de Biedermeier duidelijk te maken, worden door kunsthistorici vaak twee schilders uit Dresden tegenover elkaar gezet: Caspar David Friedrich (1774-1840) en Ludwig Adrian Richter (1803-1884). Of beter gezegd, twee van hun bekendste schilderijen: Mönch am Meer (1808/10) van Friedrich en See im Riesengebirge (1839) van Richter.

Mönch am Meer illustreert de zware, donkere en diepe variant van de Romantiek en heeft eigenlijk helemaal niets ‘romantisch’. Friedrich schildert hier een grenservaring. De monnik staat met de rug naar ons toe zodat we ons gemakkelijker met hem kunnen identificeren. Hij staat tegenover een immense, onheilspellende en zwijgende ruimte. De oceaan in zijn existentiële naaktheid. Heinrich von Kleist (die in 1811 zelfmoord zou plegen) schreef met Empfindungen zu Friedrichs Seelandschaft misschien wel het beroemdste commentaar bij dit kale landschapsschilderij: „so ist es, wenn man es betrachtet, als ob einem die Augenlider weggeschnitten wären“. Ik moet bij deze beschrijving onmiddellijk denken aan de scene uit a Clockwork Orange waarin Alex met wijd opengespalkte ogen schokkende beelden op zijn netvlies geprojecteerd krijgt. Mönch am Meer is minimalistisch geschilderd, maar toont daardoor juist teveel, meer dan we verdragen kunnen.

Halverwege de jaren dertig schildert Ludwig Adrian Richter met See im Riesengebirge een light-variant op Friedrichs schilderij. Ook hier zien we een donkere en dreigende lucht en een onherbergzame natuur. We zien een man, een jongen en een hond. Ze zijn hier niet als de monnik voor de contemplatie, maar om er weer zo snel mogelijk weg te zijn. Het onherbergzame landschap is geen eindpunt, maar een tussenstation. De man loopt vastberaden door tegen de wind in terwijl de jongen hoopvol kijkt naar de opklaring in de verte. Een dergelijke nooduitgang is kenmerkend voor de Biedermeier. Het naakte en onzekere bestaan wordt bedekt met een geruststellende gedachte.

Ook het schilderij Genoveva in der Waldeinsamkeit is een geruststellend Biedermeier tafereeltje. Richter ontleent het woord Waldeinsamkeit aan het kunstsprookje Der blonde Eckbert van Tieck. De betekenis van dit woord is absoluut niet zo idyllisch als Richter het hier voorstelt. In Tiecks sprookje staat Waldeinsamheit niet alleen voor geborgenheid in het bos, maar ook voor ongeborgenheid in een duistere en onvoorspelbare oerruimte. Maar Genoveva in der Waldeinsamkeit is een bekoorlijk plaatje dat de burgerij een vlucht aanbiedt in een geïdealiseerde natuur. Zoiets zou Friedrich, voor wie de natuur ook stond voor ‘das ganz andere’, nooit in zijn hoofd halen.

Ludwig Adrian Richter [ de.wikipedia.org ]

In de jaren zeventig van de negentiende eeuw leefde de schilder Hans Makart als een halfgod aan de Ringstraße in Wenen. Ooit was hij daar, net als zijn latere landgenoot en bewonderaar Adolf Hitler op de kunstacademie afgewezen wegens onvoldoende talent. Maar via een omweg, de kunstacademie van München waar Carl Theodor von Piloty hem de fijne kneepjes van het historieschilderen had geleerd, wist hij Wenen als societyschilder te veroveren.

Dit jaar is Makart weer helemaal terug in Wenen. In juni ging op twee lokaties een grote tentoonstelling van start onder de titel Makart. Ein Künstler regiert die Stadt en de Österreichische Post gaf ter gelegenheid daarvan twee zegels uit met schilderijen van de Weense Malerfürst .

Aan de Ringstraße had Makart zijn atelier waar hij veel beroemdheden ontving. De Victoriaanse inrichting van zijn atelier was in Wenen zo’n sensatie dat het een heuse ‘Makart-mode’ ontketende. Makart die in 1868 met een schandaal doorbrak (namelijk expliciete schilderijen van een orgie) stierf in 1884 op 44-jarige leeftijd aan de gevolgen van syphillis.

Als junges Talent vom Kaiserhaus nach Wien berufen, machte Hans Makart rasch Karriere. Seine Gemälde waren beim aufstrebenden Bürgertum äußerst beliebt und galten bald als Gradmesser der gesellschaftlichen Anerkennung und Reputation. Makart verstand es, die neuen Möglichkeiten am Beginn des Industriezeitalters zur Popularisierung seines Werkes und seiner eigenen Ästhetik einzusetzen. Seine Sujets wurden zu Markenzeichen und Spiegelbildern seiner Zeit und sorgten sowohl national als auch unternational für großes Aufsehen. Die Anerkennung und Wertschätzung, die Makart zuteil wurde, sowie seine malerische Auffassung der Farbe, die auf Delacroix als Vorläufer verweist, legen einen Vergleich mit der internationalen Kunst seiner Zeit nahe.
 
Seine intensive malerische Auseinandersetzung mit den Opern Richard Wagners zeigt sein Gespür für die neuen künstlerischen Entwicklungen. Die Entwürfe des mit Richard Wagner befreundeten Gottfried Semper regten Makart zu eigenen Architekturfantasien an, die sein Interesse am Gesamtkunstwerk belegen. Hans Makart steht heute nicht nur für riesige Leinwände in effektvoll koloristischer Malerei, sondern auch für exzessiven Starkult und den Glanz einer ganzen Ära. Kaum ein anderer österreichischer Künstler konnte im 19. Jahrhundert eine derart herausgehobene Stellung erlangen wie der „Malerfürst“. Über die Malerei hinaus nahm Makart jedoch als universeller „Designer“ der Ringstraßenzeit auch maßgeblichen Einfluss auf Theater, Wohnkultur und Kleidungsstil; in den 1870er-Jahren löste er in Wien eine regelrechte „Makart-Mode“ aus.
 
Bron: austria-lexikon.at

Der Name Hans Makart steht heute nicht nur für riesige Leinwände in effektvoll koloristischer Malerei, sondern auch für exzessiven Starkult und den Glanz einer ganzen Epoche – die Makart-Zeit. Kaum ein österreichischer Künstler konnte im 19. Jahrhundert eine derart herausgehobene Stellung erlangen wie der “Malerfürst“. Dem Phänomen Makart widmen sich zeitgleich ab 9. Juni zwei große Ausstellungen in Wien: Dazu konnte es durch die Kooperation von Wien Museum und Belvedere kommen. Das Wien Museum zeigt im Künstlerhaus “Makart. Ein Künstler regiert die Stadt.
Bron: Ein Künstler regiert die Stadt [ wienmuseum.at ]

Hans Makart [ de.wikipedia.org ]